Gainsborough, Thomas

Gainsborough, Thomas, brit. Maler, Zeichner, Graphiker, get. 14.5.1727 Sudbury/Suffolk, †2.8.1788 London.

Fünfter Sohn des Wollhändlers John G. und seiner Ehefrau Margaret Boroughs; zu den Geschwistern zählen der als "Scheming Jack" bek. John, ein Erfinder von geistreichen, aber unpraktikablen Geräten, und Mary, die später einen Hutmacherladen in Bath betreibt. Zunächst für das väterl. Gewerbe bestimmt. Der Überlieferung nach sind jedoch G.s lokale Lsch.-Zchngn so beeindruckend, daß der Vater ihn 1740 nach London schickt, um Kunst zu studieren. Seine Lehrer sind der Graphiker Hubert-François Gravelot und and. mit der St. Martin's Lane Acad. von William Hogarth assoziierte Maler, bes. Francis Hayman. Die KSch ist ab 1741 eng mit dem bedeutendsten Projekt der Zeit in der durch Hogarth revitalisierten Kunstszene der Metropole verknüpft, der Dekoration der "Supper Boxes" in den Vergnügungsgärten von Jonathan Tyers in Vauxhall mit zahlr. Gem. unbeschwerter, v.a. ländl. Sujets. Wegen des Zeitdrucks und enormen Umfangs des Projekts ist zu vermuten, daß alle verfügbaren Hände, und damit auch der junge G., zur Voll. herangezogen werden. Sich rasch und frühreif entwickelnd, etabliert G. 1743 ein eig. Atelier in Hatton Garden. ∞1746 Margaret Burr, eine illegitime Tochter des Duke of Beaufort, der ihr Annuitäten von 200 Pfund aussetzt; wenig später Geburt der noch als Kleinkind verstorbenen Tochter Mary. Zum Lebensunterhalt malt G. Nachahmungen populärer holl. Lsch. des 17.Jh. (von G. selbst später als "imitations of little Dutch landskips" bez.). Neben Hogarth, Hayman u.a. Mitarb. an der Ausmalung des wohltätigen Foundling Hospitals. Wegen des zu geringen Einkommens in London kehrt G. 1748 nach Sudbury zurück. Während er zwar weiterhin Lsch. malt (z.B. Gainsborough's Forest; London, NG), sind Bildnisse am einträglichsten, v.a. "portraits-in-little", die den Landadel Suffolks kleinformatig in umgebender Lsch. zeigen. Die Aufträge erhält er zumeist aus persönl. Verbindungen seines wohlsituierten Fam.- und Freundeskreises. Die Geburt der Töchter Mary und Margaret (1750 und 1751) und zunehmende finanzielle Verpflichtungen haben wohl Anteil an der Entscheidung, 1752 nach Ipswich zu ziehen, einer Markt- und Hafenstadt, bes. für Güter aus den Niederlanden. Als lebhaftes kult. Zentrum bietet sie G. außerdem die Möglichkeit, seinen starken musikal. Neigungen nachzugehen und sich unter Musikern zu bewegen, die er Künstlerkreisen zumeist vorzieht. Er trifft hier den ital. Geiger Felice de' Giardini, der zu einem lebenslangen Freund wird, und entwickelt eine intime Freundschaft mit dem Maler und Graphikhändler Joshua Kirby, einem Bekannten von Hogarth und ab 1755 in London Lehrer des zukünftigen Königs George III. In Ipswich expandiert G. seine Bildnispraxis und erhält erste Aufträge von distinguierten Persönlichkeiten, z.B. 1755 vom Duke of Bedford für zwei Lsch. für das Speisezimmer in Woburn Abbey, A Woodcutter courting a Milkmaid und Haymaking, die der zeitgen. Reiseschriftsteller Thomas Pennant als den sie umgebenden Altmeister-Gem. ebenbürtig beschreibt. Dennoch ergibt sich für G. das Problem einer provinziellen Bildnispraxis mit begrenztem Kundenkreis ohne Folgeaufträge. Vermutl. auf Anraten seines Gönners Philip Thicknesse, des Statthalters des Landguard Fort in Felixstowe, erkundet G. 1758 sechs Monate lang die Marktlage in dem sich zu einem luxuriösen Zentrum der gehobenen Gesellschaft entwickelnden Bath in Somerset und arrangiert in Erwartung eines größeren Kundenkreises 1759 trotz der Vorbehalte der Ehefrau den Umzug dorthin. Bald freundet er sich mit bed. Künstlern an, die dort gastieren, z.B. mit dem Schauspieler David Garrick und den Musikern Johann Christian Bach und Carl Friedrich Abel. Äußerst erfolgreich porträtiert er Prominente wie den lokalen Parlamentsabgeordneten Robert Craggs (Priv.-Slg; als Leihgabe im Holburne MoA, Bath) oder die skandalträchtige Musikerin Ann Ford (die spätere Gattin seines Freundes Thicknesse; Cincinnati, AM) und nutzt die Gelegenheit der relativen Nähe von Wilton House b. Salisbury, um die dortigen Bildnisse von Anton van Dyck zu studieren und die eig. Malerei mit dessen Brio und Bravura zu bereichern. In Bath hält G. u.a. gute Beziehungen zum Pastellmaler William Hoare. A. der 1760er Jahre wird sein auf Größeres zielender Ehrgeiz allg. offenbar. 1761 beschickt er die Ausst. der Soc. of Artists in London (nach der des Vorjahres die zweite jemals stattfindende öff. Ausst. lebender brit. Künstler) mit Robert Craggs, um den Unterschied zw. seinem virtuosen, maler. Stil und den trockeneren, mehr generell behandelten Oberflächen von Joshua Reynolds und dessen Anhängern deutl. zu machen. 1763 unterstreicht er ebd. erneut diese Differenz durch das humorvolle Portr. des Schauspielers James Quin (Dublin), das er der Darst. des jakobit. Rebellen "Simon Lord Lovat" von Hogarth annähert. Hiermit reagiert G. auf die Vorjahres-Ausst., in der Reynolds seine Allegorie "Garrick between Tragedy and Comedy" zeigte, einer implizierten Kritik an Garrick, die trag. Rollen zugunsten der komischen zu verschmähen. Mit der eig. Annäherung an Hogarth und damit an das Konzept eines mod. moral. Sujets, proklamiert G. die Idee, daß mod. Kunst aus dem zeitgen. Leben entspringen müsse und nicht aus einem Prozeß intellektueller Zusammenfügung. G. bewahrt sich eine schrullige Unabhängigkeit, indem er sich z.B. kaum um die Publ. seiner Bildnisse als Mezzotinto kümmert (entgegen der allg. Praxis seiner Kollegen, die dies als fundamental betrachten). Neben seiner blühenden Portr.-Wkst. widmet sich G. auch weiterhin der Lsch., wenn auch weitaus seltener. Er zeigt die Besonderheiten der neuen Umgebung von Somerset und malt dramat., steil abfallende Hügel, ganz im Gegensatz zu den Darst. der sanften Lsch. Suffolks, für die er sich der holl. Vorbilder des 17.Jh., etwa von Jan Wijnants oder Jacob van Ruisdael, bedient. In Somerset greift er hingegen auch auf das Vorbild von Peter Paul Rubens zurück. 1768 ist G.s Reputation so groß, daß er (wie auch Hoare) die Einladung erhält, Mitbegr. der RA zu werden, ein Ereignis, dessen Bedeutung gar nicht genug betont werden kann, da z.B. wichtige Künstler wie Joseph Wright of Derby hierbei übergangen werden. G.s Akzeptieren bedingt seinen Austritt aus der Soc. of Artists und damit auch eine schmerzhafte Absage an seinen alten Freund J.Kirby, als ihm dieser als Präs. der Soc. die Nachf. in diesem Amt anträgt. Der betreffende Brief offenbart G.s menschl. Güte, und die dennoch erteilte Ablehnung belegt, wie wichtig ihm die Anerkennung seines professionellen Standes durch die rivalisierende RA sein mußte. G.s von Anfang an gespannte Beziehung zur RA geht z.T. auf deren sich unter der Ltg von Reynolds nach frz. Muster entwickelnde Ausrichtung zurück, die u.a. einer etwa zweihundert Jahre alten kunsttheoret. Trad. folgend der Hist.-Malerei den höchsten Rang einräumt und Disegno über Colore erhebt. Entsprechend ist es G.s sensuell ausgerichteter, unitalien. Malerei versagt, als Kunst erster Ordnung zu gelten. Prakt. erlangt dies jedoch kaum Bedeutung: In angemessen satir. Weise dankt er 1773 Hoare für die Sendung des fünften Diskurses von Reynolds mit der Bemerkung, dieser vergesse wohl, daß England keine Verwendung für Hist.-Malerei habe ("betwixt Friends Sir Joshua either forgets, or does not chuse see his Instruction is all adapted to form the History Painter, which he must know there is no call for in this country"). Pragmat. erkennt er, daß die Konzentration auf Bildnismalerei Vorrang hat und sich ein Künstler erst danach Sujets eig. Geschmacks zuwenden kann (in G.s Fall: Lsch.). Bis 1773 beschickt er von Bath aus die RA, lehnt sich aber bald gegen die Hängung seiner Arbeiten auf, die in ihrer Willkür seinen maler. Qualitäten zuwiderlaufen. 1774 zieht er nach London. Seine genauen Beweggründe sind nicht bekannt. J.Wright, der G.s Stellung in Bath einzunehmen gedenkt, begründet G.s Schritt mit dem Rückgang des Bildnisgeschäftes dort, doch war G. bis dahin immer noch ausgelastet. Vermutl. sucht G. die Basis in der Metropole, um es seiner Klientel einfacher zu machen, seine Gem.-Räume zu besuchen und so den aus seiner Weigerung auszustellen entstandenen Schaden einzugrenzen. In der Tat ist er auch ohne die RA-Ausst. erfolgreich und kann die nach Reynolds höchsten Honorare verlangen: 30 Guineas für ein Kopfbildnis, 60 für eine Halbfigur und 100 für eine Ganzfigur (bei Reynolds sind es 35, 70 und 150 Guineas). Dennoch erachtet er die öff. Präsenz als wesentl. und plant seine Rückkehr zu den RA-Ausst. 1777 sorgfältig, zunächst hinsichtl. der Presseberichte, die in jener Zeit auch über Künstlerpersönlichkeiten detailliert Auskunft geben. G. kann sich bereits auf wohlwollende Rez. durch den Reverend Henry Bate Dudley und seine Ztg, die Morning Post, verlassen (ab 1780 ist Bate Hrsg. des Morning Herald). Zudem ist es nun bereits ein Klischee, die Rivalität zw. Reynolds und G. herauszustreichen, eine Werbung, die sich für beide als lukrativ erweist. Die Wichtigkeit seiner erneuten Ausst.-Präsens wird durch die Werkauswahl belegt, die von dem kolorist. Schaustück eines Carl Friedrich Abel in einem Moment musikal. Inspiration (San Marino) über die spektakulär betörende Repräsentation der Salonschönheit Mrs Graham (Edinburgh) bis zu dem als rubensian. Lsch. gelobten The Watering Place (London, NG) reicht. Der durchschlagende Erfolg beweist, daß G. nunmehr in dem mit Bildern geführten Dialog mit dem limitierenden Akademismus von Reynolds seine eig. Bandbreite entwickelt hat. Aus Lsch.-Motiven leitet er das Thema der "cottage door" ab, die sich auf die Darst. ländl. Fam. konzentriert, häufig jedoch auf relig. Bild-Trad. aufbaut und altmeisterl. Qualitäten aufweist. In den 1770er Jahren beginnt er, mit neuen graph. Techniken wie Aquatinta und später Weichgrund-Rad. zu experimentieren. Beide Techniken erlauben ihm ein relativ rasches Arbeiten und fließende, maler. Effekte, die dem Œuvre eine themat. wie formale Kohärenz verleihen. In den späten 1770er Jahren findet G. Gönner aus der Königs-Fam., wenngleich zunächst nur für Bildnisse der skandalträchtigen Duke und Duchess of Cumberland. 1781 kann er hingegen Portr. von George III und Queen Charlotte (R. Coll.) ausstellen, was die nunmehr guten Beziehungen zum Monarchen und der kgl. Fam. belegt; später wird sich das auch in Aufträgen des Prince of Wales manifestieren. G.s endgültiger Bruch mit der RA hängt mit diesem kgl. Patronat zusammen. 1783 kann er mit Berufung auf den kgl. Auftrag für eine zur Ausst. vorgesehene Gruppen-Darst. von 15 Kopfbildnissen auf eine ihm genehme Hängung bestehen. 1784 ist ihm die relativ niedrige Hängung eines Ganzfigurenporträts der drei ältesten Prinzessinnen (heute beschnitten; R. Coll.) wichtig, um die Betrachtung in einem bestimmten intendierten Licht zu erleichtern, während die Hängungskommission auf eine konventionelle Hängung für Ganzfiguren über mehr als zwei Metern Höhe beharrt. G. zieht daraufhin unter großem öff. Aufsehen all seine Einsendungen zurück. Noch im gleichen Jahr wird außerdem nicht G., sondern Reynolds zum Nachf. des verstorbenen Allan Ramsay als King's Painter ernannt, entgegen G.s Erwartungen, der dem Monarchen persönl. viel näher steht. Dieser Vorfall signalisiert die Bedeutungsschwere der fundamentalen Differenz beider über eine angemessene Form der mod. Kunst. Zu diesem Zeitpunkt ist eine Expansion des künstler. Spektrums G.s sowohl in Variationsbreite wie im Anspruch bereits deutl. sichtbar. Ab den frühen 1780er Jahren gruppiert er rustikale Figuren in einem größeren Format und schafft "fancy pictures", denen größte künstler. Ansprüche anhaften, sowohl hinsichtl. altmeisterl. Trad. wie der Verknüpfung der Sujets mit ernsten Dingen. So zeigt er etwa im Gem. Shepherd Boys with Dogs fighting (1783; London, Iveagh Bequest) zwei Hirtenjungen, die streiten, ob sie den Kampf ihrer Hunde unterbrechen sollen, während ihre Herde unbeaufsichtigt bleibt. Hier ist die Lsch.-Komp. aus dem "St. Peter Martyr" von Tizian adaptiert, und auch die Farbgebung steht in der venez. Tradition. Durch die Umkehrung des friedl. pastoralen Topos lädt G. zum Nachdenken über den amer. Unabhängigkeitskrieg ein, der vielfach ebenfalls als unnatürl. zerstörer. Streit interpretiert wird. Die Übernahme der Figurenposen aus den "Four Stages of Cruelty" von Hogarth zeichnet das Bild als mod. Sujet aus; in dieser Weise bietet es eine Alternative zu dem von Reynolds exemplifizierten "grand style", den dieser auch noch für die entstehende kommerziell und industriell geprägte Gesellschaft Großbritanniens fordert. In vollem Bewußtsein dessen attackiert G. in der Folge den Akademismus z.B. mit dem um 1785 gemalten mytholog. Sujet Diana und Actaeon (R. Coll.; s.u.), dem er jegl. tieferen Gehalt versagt. Ein sich 1787-88 abzeichnendes Krebsleiden führt schnell zu seinem Tod. Wenig vorher, im Juli 1788, schreibt er den einprägsamsten seiner char. eloquenten Briefe an Reynolds und bittet diesen um einen Besuch, um seine "Sachen" zu sehen. Reynolds berichtet über diesen Besuch in seinem 14. Diskurs wohlwollend, beschreibt G.s bewußte Ausweitung seines künstler. Spektrums und präsentiert seinen Rivalen als jemanden, der in den niedrigeren Genres zu einer unerreichten Vollendung gelangt. Der Rückgriff auf Begriffe, die der Beschreibung von Tizians Malweise durch Vasari entlehnt sind, offenbart Reynolds' wirkl. Respekt vor G., dessen Bedeutung in der Gesch. der RA er nicht zu verleugnen vermag. - Über G.s lange und äußerst produktive Karriere bleiben seine Themen relativ kontinuierlich, während sich seine Malweise erwartungsgemäß entwickelt. So ist z.B. die Figur eines Holzfällers im Vordergrund von Gainsborough's Forest von ca. 1748 (London, NG) ein klarer Vorläufer der lebensgroßen Figur, die in dem großformatigen Bild von 1787 (240x150 cm; heute nur durch den 1790 publ. Stich von Peter Simon bek.) Schutz vor dem Sturm sucht, doch erhält der frühere Holzfäller heroische Proportionen und den Ausdruck eines verklärten Heiligen. Die komplexe Ikonogr. verarbeitet auch Vorbilder aus der brit. Lsch.-Malerei eines Richard Wilson, bes. dessen "Ego fui in Arcadia", wie auch "Et in Arcadia Ego" von Nicholas Poussin. In techn. Hinsicht entwickelt sich G.s Bildnismalerei von einer hölzernen Nachahmung der soliden Malweise von Hogarth und Hayman zu einer weitaus flüssigeren Bewältigung, z.B. The Gravenor Fam. (1752-54; New Haven). Er bildet sodann einen strichelnden Farbauftrag zur Darst. der Gesichtszüge aus (z.B. Reverend Richard Canning, ca. 1757; Ipswich Borough Council), den er bis 1759 mit William Wollaston (ebd.) verfeinert. Gleichzeitig erfaßt er gut individuelle Ähnlichkeit, während er die Züge genügend undefiniert läßt, um der Fantasie des Betrachters Spielraum zu lassen. G. zeigt Wollaston in einer kontemplativen Pause vom Flötenspiel und schafft gleichsam musikal. Farbharmonien. Vermutl. für einige Zeit in G.s Galeriezimmer in Bath als Vorzeigestück ausgestellt, wird den Besuchern dort durch die Gegenüberstellung der 1760 gemalten Ann Ford ein eindringl. Paar musikal. Bildnisse präsentiert. Mit der Wahl der Amateurmusikerin Ann Ford, berüchtigt durch ihre Weigerung, Mätresse des Earl of Jersey zu werden, der daraufhin ihre Konzerte sabotiert und sie in Pamphleten angreift, nutzt G. pragmat. die Marktbedeutung von Prominenten. G. reichert die Ikonogr. des Bildes mit Anspielungen auf diese Geschehnisse an, indem er die Ford in einer für Frauen untyp. Pose mit überkreuzten Beinen darstellt und der in ihrem Schoß liegenden Gitarre phall. Konnotationen verleiht. Zugleich malt er sie in einer Pose, die sich der berühmten Händelstatue von Louis-François Roubiliac annähert, womit G. ihren musikal. Fähigkeiten ein Kompliment zollt. In der Malweise legt er großen Wert auf Ähnlichkeit, während er die Draperie und Farbharmonien mit außergewöhnl. Bravura behandelt. Mit diesem Bild schafft er somit eine Basis für die weitere Entwicklung seines persönl. Stils. G. verläßt sich bei der Ausf. nicht wie viele Maler der Zeit auf Ass. oder Draperiemaler. Erst ab 1772 beschäftigt er seinen Neffen Gainsborough Dupont für alle mögl. künstler. Belange (gemeinsam malen beide z.B. in einer Nacht die Draperie der Queen Charlotte; London, R. Coll.), im allgemeinen vollendet er ein Portr. aber in seiner Gesamtheit selbst. Teilw. aus diesem Grund wie auch aufgrund seiner Einschätzung, daß das Malen von Gesichtern einer Sklavenarbeit gleichkäme, zeigen sich im Porträtschaffen große Qualitätsschwankungen. Zeitweise macht er tatsächl. so wenig wie mögl., während er bei and. Gelegenheit meisterhafte intime Bildnisse fertigt. Teils entstehen sie skizzenhaft rasch, teils mit satir. Intentionen. Ein wesentl. Faktor scheint hierbei zu sein, für wie verständig und einfühlsam G. die Darzustellenden einschätzt. Die Ovale Duchess of Bedford und ihre Töchter (ca. 1764; Woburn Abbey) sind sorgsam ausgewogene und intime Arbeiten, die auf den Frauenporträts der späten 1750er Jahre von A.Ramsay und die diese inspirierenden frz. Pastelle aufbauen. Im Gegensatz dazu erscheint die wenig spätere Mrs Horton (1766; Dublin) wie eine Personifikation albern lächelnder Leere. Bes. bei Ganzfiguren, die zur öff. Ausst. bestimmt sind, vermag G. jedoch zu bezaubern, z.B. Isabella, Viscountess Molyneux (Liverpool; RA-Ausst. 1769). Er betont nicht nur den Kontrast zur soliden Malweise von Reynolds, sondern erstrebt die gewagte Plazierung einer Figur in einer Stimmungs-Lsch. und nicht zuletzt die Demonstration einer virtuos gehandhabten reduzierten Palette von Schwarz und Silber. 1771, gleichzeitig mit deren Scheidungsprozessen, stellt er die Pendants von Lord und Lady Ligonier (San Marino) aus, in denen G. sein psycholog. Einsichtsvermögen demonstriert. Während er jenen neben einem physiognom. ähnl. Züge aufweisenden Pferd als langweiligen Char. darstellt, weist er die durch Affären bek. Gattin als modebewußt, nachdenkl. und kreativ aus. Anders als seine Zeitgenossen vermag es G., sich in eine Welt zu versetzen, in der Frauen die Freiheit haben, ihre Fähigkeiten voll zu entfalten. In einer Zeit, in der Individualität die kollektive Identität von Schichten abzulösen droht, beruht G.s Ruf auf treuer Wiedergabe individueller Züge sowie auf einem bravurösen Duktus. Der Rückbezug seiner Malweise auf Van Dyck sichert ihm zudem die Assoziation mit höf. Eleganz. Die 1777 im Zuge seiner erneuten Teiln. an RA-Ausst. gezeigte Mrs Graham (Edinburgh) ist mehr als ein ikonenhaftes Bild einer herausragenden Schönheit jener Zeit. Die Pose stammt aus Van Dycks "Elizabeth Howard, Countess of Peterborough", die bereits Reynolds 1758-59 als Vorbild für seine "Mrs Gunning" diente. Während dieser aber der Frau als Venus schmeichelt, erweist sich G.s Mrs Graham, in eine zeitgen. Variante eines Kostüms des 17.Jh. gekleidet, als Vorläuferin der kalten Glamourmodelle der Mode-Fotogr. des 20.Jh. Doch G.s Variationsbreite geht weit über diese Art hierat. Bildwerke hinaus. Neben den ihm wesensfremd gebliebenen Modellen gelingen ihm im entgegengesetzten Fall Werke von einfühlsamer Sympathie. Frühe Anzeichen dafür finden sich ab den 1750er Jahren bei den Darst. seiner Töchter beim Spielen (London, NG; Oxford, Ashmolean Mus.), in denen sich zärtl. Beobachtung mit treffenden Gedanken über die Vergänglichkeit der Kindheit durchdringen. Er besitzt einen geschärften Sinn für die Darst. älterer Menschen. So hat wohl Mrs Henry William Berkeley Portman (1764-65; The Portman Settled Estates) ihre Blüte überschritten, ist jedoch denkend ihren eig. Raum ausfüllend gesehen, während sie in modernem Habitus erscheint. Die Konzentration auf die priv. Sphäre (im Gegensatz zum öff. zur Schau getragenen Individuum) ermöglicht dem Maler, die Tugenden zu betonen, die es diesen Personen erlauben, einen eig. Beitrag in der öff. Sphäre zu leisten. G. arbeitet in einer Blütezeit der Sensibilität, die sich bei den Nachf. von Shaftesbury als Glaube an die eingeborene Güte des Menschen äußert. In einer Zeit beispielloser ökonom. Expansion und der Destabilisierung fixierter und hierat. geordneter Gesellschaftsmodelle litt gleichfalls das Konzept einer unverletzl., von oben auferlegten Moralität. In dieser instabilen Gesellschaft soll Höflichkeit in Form auserlesener Feinfühligkeit, die sich als Ernsthaftigkeit, Introspektion und Unaffektiertheit äußern kann und sich als instinktive Sympathie auf alle Lebewesen erstreckt, den eth. Zusammenhalt gewährleisten. Diese Denkmodelle im Sinn, stellt G. George, Lord Vernon (Southampton, City AG; RA-Ausst. 1767) kontemplativ in einer Lsch. dar. Schlicht gekleidet (entgegen aristokrat. Prahlerei) kost er einen Spaniel, statt ihn für die auf den Körper des Herren gelegten Pfoten zu züchtigen. Tugend ist in dieser Ikonogr. impliziert, gleichermaßen aber auch ges. Hierarchie, z.B. bei Henry, 3rd Duke of Buccleuch (1770; Slg Duke of Buccleuch and Queensbury), dessen Name lt. Walter Scott von den Reichen nie ohne Lob und von den Armen nie ohne Segen genannt wurde. G. konzentriert sich hier auf einen Menschen, der einen Hund umarmt. Trotz der würdevollen Süße des Bildes ist doch auch der halbverdeckte Order of the Thistle an Buccleuchs Rock erkennbar sowie der kompositor. Bezug auf das Portr. des Herzogs von Mantua von Tizian. Beide Elemente manifestieren, daß solch exquisite Sensibilität und beispielhafte Moralität nur den allerfeinsten Aristokraten vorbehalten bleibt. Die Porträtkunst der Einfühlsamkeit ist bei all dem nicht unproblematisch, denn auch Frauen konnten als sensibel charakterisiert werden, z.B. Mrs Lewes Peak Garland (ca. 1775; Slg Viscount Cowdray), gekleidet in einer rauh aufgetragenen Variante der klassizierenden Draperien von Reynolds Portr. und dargestellt in einer Haltung nachdenkl. Versunkenheit. Die Pose steht im Einklang mit der des späteren Officer of the 4th Regiment of Foot (ca. 1776-80; Melbourne), der an einen Fels gelehnt den Rücken einem Schiff zuwendet, das ihn vermutl. zum Kriegseinsatz nach Amerika bringen wird. Eben in der Verneinung von Kriegs-Ikonogr. (allein der Hund deutet Treue zur Pflicht an) ist ein Hinweis auf die große Komplexität sozialer Beziehungen der Zeit zu sehen. Der fundamentale Unterschied gegenüber der sozial hierarch. organisierten Porträtkunst besteht darin, daß G. mehr zu versuchen scheint, die Alltagswirklichkeit einzufangen. Dies verdeutlichen die Portr. beider von der großen Schauspielerin Sarah Siddons. Reynolds präsentiert sie 1784 in spektakulärer Weise in der RA als trag. Muse und errichtet nach dem Vorbild von Michelangelo eine allegor., himml. Vision. G.s fein ausgeführte Mrs Siddons (ca. 1783-85; London, NG) erscheint mit kolorist. Brillanz in reichen Rot-, Gold- und Blautönen als seitl. gesehene Halbfigur, nach aktuellster Mode gekleidet in einem häusl. Interieur. G.s Porträtkunst erreicht nun ein seltenes Niveau von Erfindungsgabe und fast schon Transzendenz. Mrs Sheridan (ca. 1785-87; Washington, NG of Art) verschmilzt wie eine neuzeitl. Dryade mit der dramat. beleuchteten Lsch., während im Gem. The Morning Walk (1785; London, NG) Mr und Mrs Hallett farbharmon. mit der Lsch., die sie durchstreifen, wiedergegeben sind. Dieser Spaziergang von Gefährten wäre in der strenggeordneten Welt früherer Portr. wie The Gravenor Fam. undenkbar gewesen. Trotz allem ist die Bildnismalerei für G. in erster Linie Broterwerb, und es existieren zahlr. Portr., die beweisen, wie wenig der führende Porträtist G. gewillt war, seine Erfindungskraft oder Virtuosität auf dieses Genre zu verschwenden. Seine Vorliebe lag immer bei der Lsch. und deren Bewohnern. Gelegentl., wie im Fall von Mrs Sheridan, akzeptiert er auch eine zu porträtierende Person in dieser Weise. Zu and. Zeiten ergibt sich ein Bruch, sogar in einem so berühmten frühen Werk wie Mr und Mrs Andrews (ca. 1748; London, NG). Das Paar posiert vor einer Eiche, erscheint aber nahezu wie eine überflüssige Einfügung in eine abgerundete Darst. der Lsch. um Sudbury. Hier wird auch deutl., daß der Künstler niederl. Vorbilder verarbeitet, was bei dem fast gleichzeitigen Gainsborough's Forest (London, NG) essentiell der Fall ist. Obgleich es sich bei diesem um eine glaubwürdige Wiedergabe des Waldes um Great Cornard/Suffolk (dessen Kirche schließt die Komp. perspektiv. ab) handelt, zeigt es im gleichen Grad das Vordringen in die bildl. Möglichkeiten dieser Art von Terrain nach dem Vorbild von Ruisdael. G.s feine Bleistiftkopie nach einem Wald-Gem. von diesem weist die gleichen Bildelemente wie Gainsborough's Forest auf: Teiche, Eichen und rauhen, sandigen Boden. In diesem Waldstück G.s sind Motive (z.B. der Pfad durch den Wald, anscheinend willkürl. verteilte Figuren oder der Zielpunkt eines Kirchturms) vorgebildet, die G. sein Leben lang in versch. Kombinationen wiederholen sollte. Neben der Anwendung einer wohlbekannten holl. Manier für gewöhnl. Natur (und der dadurch unvermeidl. niedrigen Rangstufe im akad. Kanon) stellt G. den Lebensraum von Waldbauern in Allmenden dar, deren Existenz gerade in jenen Jahren durch Privatisierungsbestrebungen bedroht wird. G.s Figuren sind freie Leute wie auch die sonst bei ihm auftretenden Wanderer, Holzfäller oder Milchmägde und damit Teil eines Ideals des ländl. Lebens. In den zwei Lsch. von 1755 für den Duke of Bedford gibt er kontrastierende Ansichten der ländl. Ökonomie. In der einen Szene hat ein Holzfäller Zeit, mit einer wohlsituierten Milchmagd zu plaudern, während, getrennt durch einen Zaun, ein dürrer, verlumpter Mann einsam ein umschlossenes Feld pflügt. Die Suggestion, daß das Los freier Bauern dem Lohnarbeiterdasein vorzuziehen ist, wird in der Pendantszene des Heumachens bestätigt. Wenn die Ikonogr. auch auf Monats-Darst. zurückweist und ein Willkommen für den Sommer anklingt, so zeigt die Darst. doch auch Glück und Verliebtheit, die im einflußreichen Gedicht "The Seasons" (1746) von James Thomson mit diesem Ritual assoziiert werden. Alles ist einfache, unbeschwerte Arbeit ohne Plage: Ein Arbeiter findet Zeit, ein Mädchen zu umwerben, alte Frauen betrachten die Szenerie. G., der sich im Privatleben Armen gegenüber als großzügig erweist, hält auch später an dieser Sichtweise eines Landlebens für freie Bauern fest. Sein Umzug nach Bath markiert in den Lsch.-Darst. die erwähnte Hinwendung zu einem hügeligeren Terrain und einer hierfür adaptierten Malweise. Eine der Porträtkunst parallele Entwicklung ist die Anreicherung der soliden Malerei eines Ruisdael mit der Zartheit der Oberflächentextur, die G. von and. Meistern des 17.Jh., bes. Rubens, aufgreift. Wenngleich sich die Umgebung verändert, bleiben die Sujets zunächst weitgehend konsistent. Noch das 1766 entstandene Landscape with a Milkmaid and Drover (Priv.-Slg) knüpft an frühere Szenen ländl. Liebeswerbung in solide gemalten Wäldern an. 1767 aber kommt es in The Harvest Wagon (Birmingham, Barber Inst.) zu einem dramat. Bruch. Der Farbauftrag wird bed. dünner und suggestiver für Blattwerk und Fernwirkungen, die Aktion erhält eine stärkere Dringlichkeit. Ein Jüngling hält ein Pferd vor einem Heuwagen fest, den gerade eine elegante Frau besteigt, während sich neben einer sitzenden Frau zwei Männer um ein Fäßchen streiten. Es gibt aber keine explizite Narrative. Die Figuren haben Erntewerkzeug, aber der Wagen hat keine Ladung. Die zentrale Gruppe wird häufig mit der Antwerpener Kreuzabnahme von Rubens (die G. kopiert hat) in Verbindung gebracht, die Ähnlichkeit ist jedoch allg.; im Detail hingegen kann man den Mann, der der Frau auf den Karren hilft, mit dem "Borgobrand" von Raffael vergleichen und den sich die Stirn wischenden Mann mit dem "Rake in Bedlam" von Hogarth, während der Pferdebändiger seinen motiv. Ursprung in der antiken Gruppe auf dem Quirinal in Rom hat. Zum Zeitpunkt einer sich abzeichnenden Gründung der RA, die Reynolds als Forum zur Beförderung einer akad. Kunst auf der Basis des Stud. alter Meister benutzen würde, ist es denkbar, daß G. diesem zuvorkommen will und alte Meister in einer Lsch.-Komp. zitiert, die keinen Sinn macht. Diese Möglichkeit muß erwogen werden, da G.s Lsch. normalerweise einen bed. narrativen Gehalt aufweisen. Um 1767-71 ergeht an G. ein Auftrag von John, 2nd Viscount Bateman, für eine Lsch. (London, Iveagh Bequest). Vor einem Cottage im Sonnenschein findet sich hier eine gelassene Figurengruppe ansässiger Bauern, die von einer Gruppe Reisender mit vollen Gemüsekörben abgesetzt ist. Die Reisenden ihrerseits werden mit einem in dunklen Farben gegebenen (und auf den ersten Blick kaum erkennbaren) Paar von Bettlern kontrastiert. Die idyll. Bildstimmung steht in scharfem Kontrast zur Bildaussage. Ein Knabe und ein Mädchen führen die Reisenden an, und während jener auf die Bettler hinweist, wendet sie bewußt den Blick ab und verweigert ein Almosen. Dies ist ein erschütterndes Gleichnis, das Bild einer auf den Kopf gestellten ländl. Welt und, wie in Oliver Goldsmiths enorm einflußreichem Gedicht "The Deserted Village", eine moral., konservative Antwort auf die Entvölkerung und Migration, die sich als Folge der ansetzenden kapitalist. Tendenzen in der Landverwaltung ergeben. Sich der trad. moral. Antithese von Stadt und Land bewußt, wiederholt G. dieses Thema in and. Gem., Zchngn und Stichen, entwickelt aber bald das Bild des Cottage als Ort der Gelassenheit und Güte. Darüber hinaus unterstreicht er in seiner ersten Cottage Door (ca. 1772-73; Belvoir Castle, Slg Duke of Rutland) die Ernsthaftigkeit des Sujets, indem er unmißverständl. relig. Motive anklingen läßt, bes. die Madonna mit Kind. Zudem sind die Kinder wie Putten gestaltet, und der heimkehrende Pater familias trägt sein Holzbündel wie Christus das Kreuz (bes. deutl. in einer Variante von 1777 in Cincinnati, AM).

Birmingham, City Mus. and AG. - Univ. of Birmingham, Barber Inst. Boston, MFA. Bristol, Mus. and AG. Cambridge, Fitzwilliam Mus. Cardiff, NM of Wales. Cincinnati, AM. - Taft MoA. Dublin, NG of Ireland. Edinburgh, NG of Scotland. Ipswich, Mus. and AG. Liverpool, Walker AG. London, BM. - Courtauld Inst. of AG. - Dulwich Picture Gall. - Kenwood House, Iveagh Bequest. - NG. - Nat. Portr. Gall. - RA. - R. Coll. - Tate Britain. - V&A. Melbourne, NG of Victoria. New Haven/Conn., Yale Center for Brit. Art. New York, Frick Coll. - Metrop.Mus. Oxford, Ashmolean Mus. - Christ Church College. Paris, Louvre. Philadelphia, MoA. Port Sunlight, Lady Lever AG. St. Louis/Mo., City AM. San Francisco, De Young Memorial Mus. San Marino/Calif., Henry E.Huntington AG. Sudbury/Suffolk, Gainsborough's House. Toledo/Ohio, MoA. Washington/D.C., Corcoran Gall. of Art. - NG of Art.