Piero della Francesca

1992 Urbino, Pal. Ducale (K) / 1993 Perugia, Rocca Paolina (K) / 1996 Mailand, Mus. Poldi Pezzoli (K) / 2007 Arezzo, Mus. Statale d'Arte Medievale e Mod. (K) / 2011 Senigallia, Rocca Roveresca (K) / New York: 2013 Frick Coll.; 2014 Metrop. Mus. (K) / 2015 Reggio Emilia, Pal. Magnani (K) / 2016 Forlì, Mus. San Domenico (K). -

Florenz: 1990 Casa Buonarroti: Pittura di luce (K); 1992 Uffizien: Una scuola per P. (K) / New York: 2005 Metrop. Mus.: From Filippo Lippi to P. (K)

ThB12, 1916

DEB IX, 1975; Bauer, GEM VI, 1978; PittItalQuattroc II, 1986; DA XXIV, 1996 (Lit.; online); DBI XLIX, 1997 (Lit.)

M.Betti u.a. (Ed.), Ripensando P. Il Polittico della Misericordia a Sansepolcro, Fi. 2011; N.Silver (Ed.), P. in America: From Borgo San Sepolcro to the East Coast (K Frick Coll.), N.Y. 2013 (Lit.; Ausst.); K.Christiansen (Ed.) P.: Personal Encounters (K Metrop. Museum), N.Y. 2014; J.R. Banker, P.: Artist and Man, Ox. 2014; id., Doc. fondamentali per la conoscenza della vita e dell'arte di P., Selci-Lama 2014; A.Angelini, P., Mi. 2014; P.: Il disegno tra arte e scienza (K Reggio Emilia), Mi. 2015; P.: Indagine su un mito (K Forlí), Mi. 2016.

F.Dabell/J.V. Field, Grove Art Online, 2010 (Lit.); C.Gizzi (Ed.), De prospectiva pingendi, Juli 2016 (Lit.)

Franceschi, Piero dei, traditionell genannt Piero della Francesca (so auch mehrfach in zeitgenössischen Dokumenten), ital. Maler, Geburtsjahr unbekannt, wahrscheinlich nicht vor 1416, eher etwas später anzusetzen, begraben 12. 10. 1492 in der Badia zu Borgo San Sepolcro. Sein erster Lehrer ist unbekannt; er mag ein Meister der Sieneser Schule gewesen sein, die während des Quattrocento in F.s Heimat wiederholt bedeutende Aufträge erhielt. Entscheidend für F.s Entwicklung wurden seine Beziehungen zu Domenico Veneziano, die während dessen für 1438 bezeugten Aufenthalt in Perugia sich angeknüpft haben mögen. Die erste erhaltene Urkunde zeigt F. als Gehilfen dieses Meisters bei dessen (untergegangenen) Fresken im Chor von S. Maria Nuova in Florenz; nach dem Wortlaut der Zahlung vom 12. 9. 1439 erscheint er als Gehilfe. Domenico hat auf ihn besonders als Kolorist entscheidend eingewirkt, während F. zugleich durch Paolo Uccello auf die Probleme der Perspektive gelenkt worden sein wird. Die Dauer seines Aufenthalts in Domenicos Werkstatt ist unbekannt; eine neuerdings veröffentlichte Notiz (s. Literat. Evelyn) scheint seine Anwesenheit in der Heimat für 1442 zu bezeugen. Hier empfängt er am 11. 6. 1445 seitens der Compagnia della Misericordia Auftrag auf ein binnen drei Jahren zu vollendendes Altarwerk. Dieses, jetzt im Stadthaus von Borgo, zeigt im Mittelbild die Madonna, unter dem Schutz ihres Mantels kniend je vier Männer und Frauen, zu beiden Seiten je zwei Tafeln mit einem männlichen Heiligen; ferner je vier Heilige in den Seitenpilastern, zwei in den Fialen, in den Fialen neben dem Mittelbild die Verkündigung, als Krönung des Ganzen den Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes, endlich in der Predella fünf Szenen der Passion. F.s Stil ist hier bereits völlig ausgebildet; er zeigt sich in der etwas gedrungenen Wucht der Gestalten, ihrem gehaltenen Gebaren, in dem leicht mürrischen Ernst der breiten Köpfe. In dem vorwiegend dunkeln Kolorit stellten Crowe und Cavalcaselle die gleiche gemischte Öltechnik fest, die Domenico Veneziano verwandte; nur die Predella sei in Tempera ausgeführt. In die der Vollendung dieses Altarwerks folgende Zeit wird man vermutlich den Aufenthalt F.s in Ferrara ansetzen dürfen, der, Pacioli und Vasari bekannt, durch den wesentlichen Einfluß F.s auf Franc. del Cossa bezeugt ist. Von seinen Malereien daselbst, im Kastell und in San Francesco, ist aber nichts erhalten geblieben. 1451 folgt als nächste sichere Arbeit das Fresko über der Tür der Reliquienkapelle in San Francesco zu Rimini, das den Besteller Sigismondo Malatesta vor seinem Namensheiligen kniend in einem mit Festons geschmückten Raum darstellt; bezeichnet "Petri de Burgo opus 1451". In die jetzt folgende Lücke von drei bis vier Jahren schiebt man meist die Tätigkeit F.s in Rom für Papst Nikolaus V. (1447-1455) ein. Vasari berichtet von Fresken im Vatikan, die unter Julius II. heruntergeschlagen seien; doch sind seine Angaben um so mehr mit Vorsicht aufzunehmen, als ein dokumentarischer Beweis bisher nicht erbracht worden ist. Am 4. 10. 1454 übernimmt F. die Herstellung eines Bildes, dessen Gegenstand in der Bestellungsurkunde nicht genannt ist, für den Hochaltar von S. Agostino in seiner Heimatstadt, das in acht Jahren fertiggestellt werden sollte, aber erst viel später fertig wurde; die Restzahlung erfolgte am 14. 11. 1469. F.s Bild ist nicht erhalten (vgl. unten, Absatz über die F. irrig zugeschriebenen Werke). Daraus, daß sich F. damals für einen gut bezahlten Auftrag so lange Frist ausbedang, muß man auf starke Inanspruchnahme durch andere Arbeiten schließen. Wahrscheinlich beschäftigte ihn bereits der Freskenzyklus in der Chorkapelle von S. Francesco zu Arezzo. Hier hatte der Florentiner Bicci di Lorenzo für Luigi Bacci bereits die Decke gemalt; sein Tod 1452 zwang den Besteller, sich nach einem anderen Meister umzusehen. Als vorhanden bezeugt ist dieses Hauptwerk F.s durch einen Auftrag vom Ende des Jahres 1466 (Banner für Arezzo, s. u.). F. stellte hier an den beiden Haupt-, sowie den Schmalwänden der Fensterseite in zehn Bildern die Legende des heiligen Kreuzes dar: wie der Baum, aus dem es gefertigt ist, auf Adams Grab gepflanzt wird, dann als Brücke vor Salomos Palast dient und von der Königin von Saba erkannt wird, über die Ereignisse, die zur Wiederauffindung des Kreuzes führen, die Kämpfe, die den Sieg des Kreuzes bedeuten, bis zu seiner Rückführung nach Jerusalem durch Heraclius. Die Darstellungsreihe beginnt im oberen (Bogen-) Feld zur Rechten und endet im entsprechenden Feld zur Linken (vom Eingang); die Hauptereignisse werden in den vier langen Streifen darunter erzählt; die Erzählung aber greift hinüber auf die schmalen Felder neben dem Fenster, wo z. B. der Traum des Konstantin sich findet, der dessen Sieg über Maxentius (Hauptwand rechts, untere Reihe) vorhergeht. F. hat endlich rechts und links neben dem Fenster in den obersten Feldern zwei jugendliche stehende Propheten, sowie in der Laibung des Eingangsbogens einzelne Figuren gemalt. von denen das Fragment eines Heiligen, ein hl. Ludwig, und die Figur eines Amor mit verbundenen Augen erhalten sind (anderes zerstört; Crowe und Cavalcaselle, ital. Ausg. p. 213 ausführlich über diese Figuren). In diesem Werk zeigt sich F.s Kunst auf der vollen Höhe ihrer Entwicklung. Daher liegt der Gedanke nahe, dieses Werk möglichst in die spätere Laufbahn des Meisters zu rücken; Witting, der ihm eine sehr eingehende Analyse widmet, läßt es "in den sechsziger Jahren bis gegen 1466" entstanden sein, während Crowe-Cavalcaselle deutsche Ausg. p. 304, wie Venturi sich für die erste Hälfte der 50er Jahre aussprechen. Das nächste, durch ein (jetzt verlorenes) Datum gesicherte Werk ist das nur teilweis erhaltene Fresko mit dem hl. Ludwig von 1460 im Stadthaus von Borgo San Sepolcro. Zwei Jahre später beweist eine Zahlung seitens der Compagnia della Misericordia, die an seinen Bruder Benedetto geleistet wird, die Abwesenheit F.s von der Heimat. Vor 1466, wahrscheinlich um 1465, läßt sich durch ein Sonett des Dichters Ferrabó das Doppelbildnis des Federigo von Urbino und seiner Gemahlin Battista Sforza (Florenz, Uffizien) datieren, dessen Tafeln auf der Rückseite die beiden Dargestellten auf Triumphwagen, von allegorischen Gestalten umgeben, zeigen. Ein zweiter Aufenthalt des Malers in Urbino ist für eine etwas spätere Zeit - vor dem B. 4. 1469, an welchem Tage Giovanni Santi seine Auslagen anläßlich dieses Besuchs vergütet werden (Pungileoni, Elogio storico di Gio. Santi p. 75) - bezeugt; es handelte sich dabei um die Übernahme eines Gemäldes für die Corpus Domini-Brüderschaft, doch lehnte F., scheint es, ab. Er war aber noch vielfach für Urbino tätig, zu dessen Herzog er in engen Beziehungen - als assiduo famigliare des herzoglichen Hauses bezeichnet ihn sein Schüler Pacioli 1494 - gestanden haben muß; dies wird durch die Dedikation von F.s Schrift "De quinque corporibus regularibus" an Federigos Sohn und Nachfolger Guidobaldo ausdrücklich bekundet. Das Hauptdenkmal dieser Beziehungen ist das Altarbild, das für den Hochaltar von S. Bernardino bei Urbino bestimmt war (jetzt Mailand, Brera), und das Federigo vor der Madonna kniend darstellt, die, von sechs Heiligen und vier Engeln umgeben, in der Apsis eines Kirchenraumes thront. Hat eine von Pungileoni (1. c. p. 53) mitgeteilte Notiz recht, so wäre dieses Bild etwa 1472 zu datieren, was der Stil, der schon die Spätzeit F.s erkennen läßt, wahrscheinlich macht; aber die gleiche Quelle nennt als Urheber des Bildes Fra Carnevale, während die neuere Forschung, mit Ausnahme Venturi's, es als Werk F.s anerkennt (vgl. Künstlerlexikon VI, 20). In Urbino selbst (Dom) ist von F. noch die voll bezeichnete Tafel mit der Geißelung Christi erhalten, die unter einem Portikus vor sich geht, während vorn rechts am Eingang einer Palaststraße drei Männer (davon zwei im Zeitkostüm) zusammenstehen, angeblich Oddantonio von Urbino und seine Räte, nach andrer (ebensowenig begründeter) Annahme drei Mitglieder der urbinatischen Fürstenfamilie. Endlich wurde früher F. allgemein eine Längstafel zugeschrieben, auf der perspektivisch eine Straßenansicht zu sehen ist (Urbino, Galerie; früher im Kloster Sta Chiara). Eine zweite, ganz verwandte Vedute, jetzt im Kaiser Friedrich-Mus. in Berlin, ist sicher von derselben Hand; eine dritte (früher in Samml. Massarenti, Rom) soll sich jetzt in Amerika befinden. Das erste der drei Bilder (womit dann das zweite eng verbunden ist) ist mehrfach, schon früh von Reber (Sitz.-Ber. d. Münchner Akad. 1889 II), neuerdings von Budinich (Un quadro di Luc. Dellauranna, Triest 1902), welch letzterer darauf eine Signatur hat finden wollen, für den Architekten Luciano Laurana in Anspruch genommen worden, wogegen zu bemerken ist, daß sie in der Farbengebung durchaus dem Spätstil F.s sich anpassen. Die urbinatischen Bilder sind die spätesten, mit einiger Gewißheit datierbaren, da die Arbeiten aus der Zeit nach 1469, die dokumentarisch beglaubigt sind, sämtlich nicht mehr erhalten sind, während andrerseits für die aus stilistischen Gründen der Spätzeit zuzuweisenden Werke jede dokumentarische Beglaubigung fehlt. Die wenigen Nachrichten aus den letzten fünfundzwanzig Jahren von F.s Leben sind die folgenden. Am 7. 11. 1468 empfing er in Bastia bei Borgo die Restzahlung für das Banner mit der "Verkündigung", für das er am 20. 12. 1466 seitens der Compagnia della Nunziata in Arezzo den Auftrag erhalten hatte.; am 14. 11. 1469 quittierte er über die Restzahlung für das Bild in S. Agostino zu Borgo (s. oben). Durch eine Aufforderung zur Steuerzahlung aus dem März 1471 ist seine Anwesenheit in Borgo zu dieser Zeit bezeugt; ebenso durch eine im Mai 1473 gemeinsam mit seinem Bruder Marco einem dritten Bruder Antonio erteilte Prokura (unpubl. Dokum. bei den Erben des Prof. Gius. Bardelli). Er muß daselbst in der Folgezeit im Auftrag der Compagnia della Madonna eine Kapelle neben dem Chor der Badia (des heutigen Doms) ausgemalt haben, worüber nur eine auf die Restzahlung des Geldes bezügliche Notiz vom 9. 4. 1474 vorliegt. Ein jüngst im Archiv von Borgo aufgefundener Registerband von 1474-1476 zeigt, daß F. damals das Amt des Prioren bekleidete (L'Arte XVII [1914] 224). Am 25. 6. 1477 wird er in den Stadtrat auf 4 Monate gewählt. Vom Mai bis Ende Dezember 1478 liegen in den Rechnungsbüchern der Confraternita della Misericordia, für die F. einst sein Erstlingswerk gemalt hatte, Zahlungen über ein (zugrunde gegangenes) Fresko vor. - Völlig unbekannt ist uns die Ursache, weshalb F. am 22. 4. 1482 in Rimini für ein Jahr vom 1. 5. ab ein Haus mietete (Grigioni in: Rass. bibl. d. arte ital. XII [1909] 118); keine Spur seines Wirkens aus dieser Zeit hat sich bisher dort nachweisen lassen. Die allgemeine Ansicht geht dahin, daß F. sich in seinem Alter der Abfassung seiner kunsttheoretischen Schriften gewidmet habe; dürfte man Vasari Glauben schenken, so wäre der Maler im Alter von sechzig Jahren erblindet und habe in diesem Zustand noch sechsundzwanzig Jahre gelebt. In dieser Form ist Vasaris Angabe, wie die Zahlungen von 1478 für ein Fresko beweisen, gewiß unrichtig. Zweifel, ob F. in seiner letzten Lebenszeit blind gewesen sei, erweckt auch der einleitende Passus seines Testaments vom 5. 7. 1487, in dem er auch als "sanus corpore" bezeichnet wird (worin Venturi allerdings nur die Bestätigung seiner Testierfähigkeit finden will). Außer den dokumentarisch beglaubigten oder chronologisch einigermaßen festgelegten Arbeiten besitzen wir noch eine gewisse Zahl sicherer Werke F.s. Es sind besonders die folgenden: In Borgo San Sepolcro im Municipalpalast das Fresko der Auferstehung Christi, in düsterer Gebirgslandschaft, ein großartiges Werk der höchsten künstlerischen Reife. - In der Friedhofskapelle zu Monterchi bei Borgo ein Fresko: die Madonna (?) unter einem Zelt, dessen Vorhänge zwei Engel zurückschlagen; in F.s etwas müdem Spätstil und mit Hilfe von Schülern ausgeführt (Berenson und Venturi geben es dem Lorentino d'Agnolo). - In Arezzo im Dom neben der Sakristeitür die Einzelgestalt der Magdalena in Fresko, in ihrer hoheitsvollen Haltung den Propheten der Kapelle in S. Francesco nahe verwandt. Bei S. Maria delle Grazie daselbst Reste der Fresken mit Szenen aus dem Leben des hl. Donatus, die erst 1906 aufgedeckt worden sind. - An Tafelbildern in Italien: Venedig, Akademie, der hl. Hieronymus, im Vordergrund weiter Landschaft sitzend, von einem neben ihm knienden Manne, der (nicht unzweifelhaften) Inschrift nach ein Girolamo Amadi, verehrt; durch volle Bezeichnung gesichert. - Perugia, Pinakothek (aus dem Nonnenkloster Sant' Antonio), ein mehrteiliges Altarwerk: neben der im Mittelbild thronenden Madonna 1. Antonius und Johannes d. T., r. Elisabeth und Franciscus; in der Predella drei Szenen aus dem Leben der Heil. Franciscus, Antonius und Elisabeth sowie Rundbilder mit den Heil. Agata und Rosa; darüber als Aufsatz, oben treppenartig zugeschnitten, die Verkündigung, mit prachtvoll verkürztem Säulengang. Witting vertritt, Schmarsow folgend, die Ansicht, daß hier zwei nicht zusammengehörige Werke später vereinigt worden sind: der dreiteilige Altar mit den 3 Predellenbildern gehöre der früheren, die Verkündigung der Spätzeit an; zu letzterer als Predellenrest gehörig die beiden heiligen Frauen. Dagegen ist einzuwenden, daß schon Vasari das Werk im gegenwärtigen Zustand gesehen hat, und daß, wie von Weisbach (Rep. f. Kunstw. XXII [1899] 74) und Aubert, der das Altarwerk als einheitliche Schöpfung behandelt (Zeitschr. f. bild. Kunst N. F. X [1898/9] 263-266), beobachtet wurde, die beiden Frauengestalten auf einer Holztafel mit den Heiligen des Triptychons gemalt sind. Andere Forscher (so Crowe u. Cavalcaselle, Berenson, Ad. Venturi) nehmen eine weitgehende Mithilfe von Schülern hier an. - Sinigaglia, S. Maria delle Grazie: Altarbild der Madonna und zweier verehrender Engel, Halbfiguren, vor Architekturhintergrund, charakteristisches Spätwerk (von Venturi einem Schüler zugeschrieben; nach Crowe u. Cavalcaselle Werkstattarbeit). - Mailand, Museo Poldi (No 598): St. Thomas von Aquino, Flügel eines Altars (vgl. London, St. Michael); aus der Zeit des Brera-Altars (Venturi: Fra Carnevale). Außerhalb Italiens befinden sich folgende Werke: London, National Gallery: Taufe Christi, in weiter Gebirgslandschaft, Mittelstück eines Triptychons, dessen übrige Teile, sicher von der Hand eines sienesischen Meisters (nach M. Logan, Rass. d'arte V [1905] 49ff. von Matteo di Giovanni), sich jetzt im Dom zu Borgo befinden; aus S. Giovanni Evangelista dieser Stadt. Von Venturi als frühestes bekanntes Werk F.s angesprochen (wogegen die sichere Reife und die vollendete Technik sprechen), sonst meist in die sechziger Jahre datiert. - Geburt Christi, früher im Besitz der Familie Franceschi-Marini in Borgo, der Nachkommen des Meisters; nicht ganz vollendet. Werk der Spätzeit; Crowe u. Cavalcaselle sahen sich an Signorelli erinnert (Venturi: Fra Carnevale). - St. Michael, Flügel desselben Altars, wie St. Thomas des Museo Poldi in Mailand (s. oben). - Boston, Samml. Mrs Gardner: Herkules, Fresko, Halbfigur (der untere Teil zerstört), aus Palazzo Collacchioni in Borgo. - Über sonstige Zuschreibungen vgl. Crowe u. Cavalcaselle und Berenson. Aus der großen Zahl der Bilder, die F. irrtümlich, jedoch mit einer gewissen Begründung zugeschrieben werden, nennen wir: Borgo San Sepolcro, Museo Civico, Himmelfahrt Mariä mit 4 Heiligen (aus S. Chiara). Gewöhnlich in Zusammenhang gebracht mit dem Bild, das F. zwischen 1454 und 1469 für die Mönche von S. Agostino gemalt hat (s. o.). Die Identifizierung beider Bilder geschieht auf Grund der Tatsaçhe, daß die Nonnen von Sta Chiara nach Übersiedlung der Agostinianer in die Pieve di S. Maria die Kirche S. Agostino in Besitz nahmen. Gegen diese spricht 1) der Stil des Bildes, der mit F. nichts gemein hat, vielmehr rein perugineske Züge aufweist (dahe'r Venturi Storia d. arte ital. VII pte II p. 460 es als frühestes Jugendwerk Peruginos auf Grund von F.s Entwurf erklärt); 2) die gewählten Heiligen, mit S. Chiara in der vordersten Reihe, die die Bestellung des Bildes durch die Nonnen erweisen. Das Bild hat demnach weder historisch noch stilistisch mit F. etwas zu tun; es gehört einem späteren Nachahmer Peruginos an. (nach Crowc u. Cavalcaselle, Schmarsow und Bombe dem Francesco da Castello). - Oxford, Christ Church: Madonna und Kind, von drei Engeln verehrt. Anmutiges Werk eines unmittelbaren Nachfolgers (Fra Carnevale nach A. Venturi). - Rom, Marchesa di Villamarina (früher March. d'Azeglio): Madonna mit Kind, von der gleichen Hand, wie das eben genannte (vgl. L. Venturi, L'Arte VIII [1905] 127). Über die in der älteren Literatur meist F. zugeschriebenen, sicherlich florentinischen weiblichen Profilbildnisse vgl. den Artikel Domenico Veneziano (IX 409), über das Madonnenbild im Louvre s. unter Baldovinetti (II 399). Neben seiner Tätigkeit als Maler hat sich F. auch theoretisch mit der Kunst beschäftigt und hat, wahrscheinlich am Abend seines Lebens, in zwei Abhandlungen seine Erfahrungen niedergelegt. 1) Sein Hauptwerk führt den Titel "de prospectiva pingendi" (das Widmungsexemplar an Herzog Guidobaldo verschollen; Handschriften in der Bibl. Palatina zu Parma - italienisch -, in der Ambrosiana in Mailand - in lateinischer Übersetzung -, sowie in der Bibl. nat. in Paris und in Bordeaux [s. Literat. Müntz]; Ausgabe von Winterberg s. Literat.). F. hat den Stoff in drei Bücher geteilt: das erste handelt von Punkten, Linien und Flächen, das zweite von den stereometrischen Körpern (Kuben, viereckigen Pfeilern, runden und mehrseitigen Säulen), das dritte von Köpfen, Kapitellen, Basen, Schaften und anderen Körpern in verschiedener Fassung, deren perspektivischer Aufriß hier erläutert wird. Vom Einfachen zu immer komplizierteren Aufgaben fortschreitend, ist F. bestrebt, diese rein praktisch den Künstlern klarzumachen, nicht aber deren theoretische Seite zu erläutern. Hierin, daß er "die strenge Konstruktionsmethode als Erziehungsund Bildungsmittel für das Auge des Lehrlings in praxi richtig erkannt und anzuwenden sucht" (Winterberg), besteht sein Verdienst gegenüber dem älteren L. B. Alberti, der "vor der vermeintlichen Aussichtslosigkeit dieser Aufgabe noch zurückgeschreckt war". F.s Traktat bildet die Grundlage für die folgenden Meister, die sich theoretisch mit der Malerei befaßt haben: sowohl für Leonardo, der nach Paciolis Zeugnis davon abstand, ein Lehrbuch der Perspektive zu verfassen, als er von F.s Arbeit hörte, als für Dürer ist die Kenntnis der "prospectiva pingendi" erwiesen. Ferner beruht das Werk von Daniele Barbaro, das 1569 in Venedig erschien, inhaltlich so gut wie ganz auf F.s Werk. - 2) Libellus de V corporibus regularibus, Guidobaldo von Urbino gewidmet (Handschrift in der Vatikanischen Bibliothek, aus Urbino stammend), nach der Vorrede ein Alterswerk. Der gleichfalls in drei Teile geschiedene Traktat ist (nach Winterberg) "nichts weiter als eine Reihe praktischer Anwendungen Euklidischer Sätze". Der von Luca Pacioli herausgegebene, denselben Titel führende Traktat in italienischer Sprache (Venedig 1507) ist tatsächlich nichts als' eine nur in unwesentlichen Teilen abweichende Übersetzung der Abhandlung von F., so daß die zuerst von Vasari aufgestellte Behauptung eines Plagiats, dessen Pacioli sich schuldig gemacht habe, wenigstens für diese Schrift zu Recht besteht: es sei denn, daß man mit Winterberg annimmt, der libellus sei eine durch Zusammenarbeiten beider Männer, des Malers und des Mathematikers, entstandene Arbeit. Von unmittelbaren Schülern des F. nennt Vasari den Aretiner Lorentino d'Agnolo (richtig: d'Andrea), was durch dessen in Arezzo erhaltene Werke, die F.s Formen in provinzielle Manier abgewandelt zeigen, bestätigt wird, den Perugino, was wenig wahrscheinlich und sonst in keiner Weise beglaubigt ist, sowie Luca Signorelli, der, auch von Pacioli als F.s "würdiger Schüler" bezeichnet, diese bedeutende Einwirkung nirgends verleugnet. Aus inneren Gründen gilt ferner Melozzo da Forli allgemein als Schüler F.s; doch wird man, da Pacioli ihn nicht als solchen bezeichnet, eher an einen Einfluß durch die Werke und Beziehungen in den Jahren der Reife, als ein direktes Schülerverhältnis zu denken haben. Die Persönlichkeit des Fra Carnevale von Urbino, den man gleichfalls gemeinhin als Schüler F.s bezeichnet, ist bei dem Mangel an gesicherten Werken vorläufig nicht faßbar; alle Zuschreibungen, besonders Ad. Venturi's, von schwächeren Arbeiten der Werkstatt F.s an ihn schweben daher in der Luft (vgl. Künstler-Lexikon VI 20). Bedeutend ist der Einfluß, den F.s Werke in Ferrara auf die Entwicklung Cossas gewonnen haben. Endlich ist jüngst die Bedeutung F.s für einige Meister der Marken durch L. Venturi aufgezeigt (L'Arte XVIII [1915] 176ff.), sein Einfluß auf die venezianische Malerei behauptet, jedoch nicht erwiesen worden (Longhi, in: L'Arte XVII [1914] 198ff. u. 241ff.). Die künstlerische Bedeutung F.s wird nicht hoch genug veranschlagt werden können. Man darf ihn ohne Einschränkung als die größte künstlerische Persönlichkeit bezeichnen, die Mittelitalien im 15. Jahrh. hervorgebracht hat; auch in der Folgezeit hat ihn nur Raffael in Schatten zu stellen vermocht. Auf der Basis seiner in der wichtigsten Epoche florentinischer Quattrocentokunst erfolgten Ausbildung, die sich in seinen zwar strengen, doch mit hohem, plastischem Verständnis gestalteten Figuren bekundet, entwickelt sich seine nicht nur in jener Epoche außerordentliche malerische Begabung. In der Beobachtung der Licht- u. Luftprobleme geht er seiner Zeit durchgehends weit voraus. Er wagt hier Kühnheiten, die ihn als einen der interessantesten Vorläufer der neueren Freilichtmalerei erscheinen lassen. Sein Interesse an solchen Beobachtungen veranlaßt ihn, sich in bedeutsamer Weise mit der umgebenden Natur auseinanderzusetzen; so primitiv vielfach seine Landschaften in ihren Einzelheiten sind, so richtig erfaßt ist das Verhältnis der Figuren zur Landschaft und die farbige Abstufung seiner Hintergründe. Seine dauernden perspektivischen Studien, die ihn gegen das Ende seines Lebens veranlaßten, für die Jüngeren seine Erfahrungen aufzuzeichnen, ermöglichen es ihm, mit vollkommener Richtigkeit die Räume zu konstruieren und in diese seine Figuren zu stellen. Aber seine Gründlichkeit ist andrerseits ein Hemmnis seiner schöpferischen Kraft; daß er aus Einzelbeobachtungen seine Kompositionen zusammensetzte, eine unmittelbare Folge jener Eigenschaft, nimmt4diesen die Freiheit: die Aktion läßt daher bei ihm leicht den Eindruck pulsierenden Lebens vermissen (besonders bei den Schlachtenszenen zu beobachten). Allem, was er geschaffen hat, wohnt aber eine außerordentliche Größe inne, die des monumentalen Formats zu ihrer Wirkung nicht bedarf; seine kleinen Tafelbilder wirken, als wären sie in einem viel größeren Maßstab konzipiert. Seine Kunst, innerhalb der sinnlich sichtbaren Welt beschlossen, hat zu deren malerischem Verstehen aufs bedeutsamste beigetragen. Zusammenfassende Literatur: Vasari-Milanesi II487; deutsche Ausg. IV 1. - Crowe-Cavalcaselle, Ital. Malerei III 294 (ital. Ausg. VIII 188; englische Ausg. V [T. Borenius, 1914] 1ff.). - Schmarsow, Melozzo da Forli, 1886, passim (bes. p. 312ff.). - G. F. Pietri, La vita e le opere di P. d. F., Borgo S. Sepolcro, 1892 (vgl. dazu Arte e Storia XII [1893] No 8). - F. Witting, P. dei Franceschi, Straßburg 1898. - W. G. Waters, P. della Francesca, London 1901 (2. Aufl. 1908; The great masters). - E v. Franceschi-Marini, P. d. Fr. e la sua opera, in: Riv. d'Italia, V, Jan. 1902. - Berenson, The central Italian painters of the ren., 1909, p. 69ff. und 225-227 (Bilderliste). - C. Ricci, P. d. Fr. (L'opera dei grandi artisti italiani I), Rom 1910 (Monumentalwerk m. großen Abb.). - Ad. Venturi, Storia dell' arte ital. VII, parte I p. 432-486; parte II u. III passim. - Evelyn, P. d. Fr., Città di Castello 1912. Dokumente: Milanesi in: Giornale stor. d. archivi toscani VI (1862) 11; II Buonarroti III. ser., t. II (1885) 116, 141 u. 218; Nuovi doc. p. 1. storia d. arte toscana, 1893 p. 91, 97, 122. - Pini-Milanesi, La stritt. d. artisti ital. I, T. 63. - Corazzini, Appunti stor. Mol. su la Valle Tiberina, Borgo S. Sepolcro, 1879 p. 62ff. - Repert. f. Kunstw. XXIII (1900) 392-394 (Gronau). - L'Arte XVI (1913) 471/2 (Evelyn). Einzelforschungen: G. F. Pietri, L'assunzione. . nella chiesa di S. Chiara di S. Sepolcro è opera di P. d. F., Bologna 1888. - E. Müntz, Andrea Mantegna e P. d. F., in Arch. stor. d. arte II (1889) 273ff. - Rep. f. Kunstw. XXIII (1900) 388 (Weisbachübereinverschollenes Selbstbildnis); XXXII (1909) 331 (Bombe, Zur Genesis des Auferstehungsfreskos). - L'Arte IX (1906) 56 (Cinquin P. d. Fr. a Urbino e i ritratti d. Uffizi), 305 (Tavanti, Scoperta di affreschi di P. d. F. ad Arezzo), XIV (1912) 110ff., 417ff. (Serafini über den Einfluß F.s auf umbrische Miniaturmalerei). - Arte e Storia VI (1887), passim (L. Giunti, P. d. Fr.), XXIII (1904) 125 (M elani, Nuovi affreschi di P. d. F. in Arezzo). - Le Marche VII, N. S. II (1907) 127 (C. Posti über ein verlorenes Fresko des P. d. F. in Ancona). - Staryje Gody 1909 p. 109, 1912 Jan. p. 15, 17, 19, 1913 Oktob. p. 55 (über F. zugeschr. Bilder in russ. Samml.). - Monatsheftef. Kunstw. V (1912) 469/70 (Bombe zu den Bildern für Urbino). Die theoretischen Schriften: C. Winterberg, Petrus Pictor Burgensis, De prospectiva pingendi, 2 Bde, Straßburg 1899. - Kunstchronik XIII (1878) 670-674 (Janitschek, Des P. d. F. 3 Bücher von der Perspektive). - Mitt. d. österr. Mus. f. Kunst u. Industrie VII (1879) 164ff. (C. Sitte, Die Perspektivlehre des P. d. F.). - G. Pittarelli, Intorno al libro, De prospectiva pingendi di P. d. F. (Atti d. congresso internaz. di scienze stor. 1905, Vol. XII, sez. 8, seduta 5a). - Chronique des arts 1884 p. 424; Archives des arts, I. ser. (1890) 23ff. (Müntz, Handschriften der "prosp. ping." in Paris und Bordeaux). - Sitzungsber. d. kais. Akad. d. Wissensch. in Wien, Philos. histor. Kl., 179. Bd 3. Abh. Wien 1915 p. 50ff. (J. von Schlosser, Materialien z. Kunstgesch. II. Heft Frührenaissance). - Jahrh. d. preuß. Kunstsamml. I (1880) 112ff. (Jordan, Der vermißte Traktat des P. d. F. über die 5 regelmäßigen Körper u. L. Pacioli), XXXVI (1915) 33ff. (G. J. Kern). - Repert. f. Kunstwiss. V (1882) 33ff. (Winterberg, Der Traktat des P. d. F. über die 5 regelm. Körper u. L. Pacioli). - J. H. Fiorillo, Kl. Schriften artist. Inhalts, I (1803) 318ff. - Naumann's Arch. f. d. zeichn. Künste II (1856) 231-244 (Harzen, über den Maler P. d. F. und s. vermeintlichen Plagiarius L. Pacioli). - Solmi, Le fonti dei manoscr. di L. da Vinci. Contributi (in Giorn. stor. d. letterat. ital., 1908, Suppl. No 10/11 p. 344ff.; vgl. Rass. d'arte IX [1909] No 4 p. V). - E. Panofsky, Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, Berlin 1915.