Grünewald, Matthias

Grünewald, Matthias (Mathes; Mathis; Matthäus), eigtl. Neidhart, Mathis, alias Gotthart (1527 erscheint er als "meister Mathis Nitart von Wirtzburg, maler", 1528 als "meister Mathis Nithart oder Gothart" [Kehl, 1964, Nrn 15 c, 22]); von den Zeitgen. Mathis von Aschaffenburg genannt, dt. Maler, Zeichner, Wasserbau-Ing., *um 1480/83 Würzburg(?), †vor 1.9.1528 Halle/Saale. Der Name von G.s Ehefrau (†vor 1526) ist nicht bekannt. Adoptivsohn Andreas (Endres) Neidhart (*um 1516 Aschaffenburg[?], †nach 1553 Frankfurt am Main); Neidhart war daher der eigtl. Fam.-Name, Gotthart ein Pseudonym, dessen Wahl gemeinhin mit G.s Religiosität begründet wird.

G. hat entweder mit "Mathis" oder mit einem Monogr. sign., das in zwei Formen bek. ist: G in M ligiert (Typ 1) bzw. G in M ligiert mit nachgestelltem kleineren N (Typ 2). Er führte ein Wappen, dessen Aussehen nicht überliefert ist; der im Nachlaß aufgeführte Wappenbrief dürfte ihm - wie etwa auch im Falle des Mainzer Bildhauers Hans Backoffen - aufgrund der Verdienste als langjähriger Hofmaler der Mainzer Erzbischöfe und Kurfürsten ausgestellt worden sein. Der Name G. wurde erst von Joachim von Sandrart in der "Teutschen Acad. der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste" eingeführt (Nü. 1675/79). Die darin erstmals zusammengetragenen biogr. Informationen und Angaben zum Werk bilden bis heute die oft einzige hist. Grundlage zur Beurteilung der Person und ihres Schaffens. Sandrart spricht von "Matthäus Grünewald, sonst Matthäus von Aschaffenburg gen.", doch bleibt unklar, wie die Verbindung der beiden Namen zustandegekommen ist (Arndt, 1994). Auf der Suche nach dem hist. G., dessen Biogr. im wesentlichen von Zülch (1938) ans Licht gebracht wurde und mit Modifikationen bis heute gültig geblieben ist, geriet die Forsch. wiederholt auf Abwege. Dies konnte um so leichter geschehen, als es um die Wende vom 15. zum 16. Jh. in der Region zw. Aschaffenburg, Seligenstadt, Frankfurt am Main und Mainz mehrere Maler bzw. Bildhauer gab, die in den Quellen übereinstimmend als "Meister Mathis" bez. werden und deren Biogr. früher oder später auch auf G. bezogen wurden. Als eigenständige Persönlichkeiten sind heute erkannt: der 1480-89 in Aschaffenburg tätige Maler "Meister Mathis" (Kehl, 1964); der von 1501-40 in Seligenstadt ansässige Bildschnitzer Mathes Harer (Neubauer, 1958; Ziermann, 1966; Neubauer, 1968); der ab 1512 in Frankfurt am Main lebende Bildhauer und Gelegenheitsmaler Mathis Grün aus Eisenach, der 1531 im Dienst des Grafen Eberhard von Erbach verstorben ist (Rieckenberg, 1974; Lücking, 1983; dagegen Vetter, 1977; Deyhle, 1979; Arndt, 1994). Mit der Frage der Identität eng verknüpft war die z.T. nachdrücklich behauptete Tätigkeit G.s als Bildschnitzer (Hotz, 1961; Lanckoronska, 1965; Lücking, 1983), doch wurde dieser Ansatz durch die immer klarer zutage tretende Trennung der Biogr. zunehmend obsolet und wird heute nicht mehr ernsthaft verfolgt (Schädler, 1962; Hubach, 2001). Die ersten biogr. Hinweise ergeben sich aus seinem Werk: 1503 hat eine Nürnberger Wkst., wahrsch. jene des Malers Michael Wolgemut, einen Schnitzaltar für die Bartholomäus-Kirche in Bindlach geliefert, dessen Flügelaußenseiten mit einer ungewöhnlichen Komp. der Vierzehn Nothelfer bemalt sind, die, obwohl stark beschädigt, dem jungen G. mit überzeugenden Gründen zugeschr. wird (Lindenhardter Tafelbilder, 1978; Oellermann, 1991; ablehnend Ziermann, 2001). 1685 wurde das Retabel an die durch einen Brand beschädigte St. Michaels-Pfarrk. in Lindenhardt abgegeben. Die Tätigkeit G.s in oder zumindest im Umkreis der Wolgemut-Wkst. in den Jahren 1502/03 schuf zugleich die Voraussetzung für eine von zahlr. Autoren für diesen Zeitraum postulierte persönliche Begegnung mit Albrecht Dürer, die im Werk beider ihre Spuren hinterlassen habe (am ausführlichsten Weixlgärtner, 1949; Anzelewsky, 1955). Die Vermutung, daß auch die Coburger Tafel mit dem Abendmahl auf der Außen- und den Hll. Agnes bzw. Dorothea auf den Innenseiten urspr. als Predellenflügel zum Lindenhardter Altar gehörten (Oellermann, 1991), hat sich nicht bestätigt. Bei diesem Täfelchen, das unverkennbar die typischen Merkmale eines Jugendwerkes zeigt (Bauch, 1969), ist in dem reichen Kolorit, der Vielfalt der Physiognomien und den lebhaften Gesten der Einfluß des Augsburger Malers Hans Holbein d.Ä. zu erkennen, der 1500-01 den Hochaltar für die Dominikanerkirche in Frankfurt am Main gemalt hat. Ob G. auf der Wanderschaft als Geselle dort oder wohl eher in Augsburg mit dem Schaffen von Holbein vertraut geworden ist, sei dahingestellt; daß er in jungen Jahren in Augsburg gewesen ist, belegt seine Vertrautheit mit der Malerei von Hans Burgkmair d.Ä. Die grundlegende Ausb. wird G. jedoch bei einem Meister in bzw. der Region um Würzburg erhalten haben, weshalb die Einflüsse der fränkischen Malerei des 15. Jh. auf sein Schaffen jüngst zurecht noch einmal hervorgehoben wurden (Suckale, 2007). Eine Reise G.s nach Italien hält der Autor für unwahrscheinlich trotz des unverkennbar ital. Char. der Zchng Maria mit Kind und Johannesknaben aus der Zeit um 1516-19 (Berlin, Kpst.-Kab.). Werke der ital. Renaiss. konnte er auch in Augsburg und Nürnberg kennenlernen oder über Zchngn und Druckgraphik, die der italophile Aschaffenburger Stiftsherr Heinrich Reitzmann, einer seiner Auftraggeber, nachweislich besessen hat (Hubach, 1996). Nach dem Aufenthalt in Nürnberg muß G. seine Wanderzeit sehr rasch beendet haben und in Aschaffenburg seßhaft geworden sein. Seine Anwesenheit ist dort ab dem Spätherbst 1505 dokumentiert. Die Gründe, die ihn bewogen haben, in die kurmainzische Residenzstadt zu ziehen, kennen wir nicht. Da er aber bereits zu diesem frühen Zeitpunkt in den Quellen als Meister mit eigener Wkst. und einem Gehilfen bez. wird, muß er zuvor das Bürger- bzw. ständige Sitzrecht in der Stadt erlangt haben, was nach geltendem Recht frühestens nach einem Aufenthalt von einem Jahr und einem Tag möglich war; das heißt, G. ist spätestens 1504 nach Aschaffenburg gezogen. Damals ließ Heinrich Reitzmann ein Epitaph (nicht erh.) für seinen verstorbenen Onkel Johannes Reitzmann anfertigen. G.s persönlicher Anteil an diesem Auftrag ist nicht dok., doch wurde sein Diener oder Lehrjunge für das Fassen und Beschriften der Tafel bezahlt (30.11.1505: "Item 6 albos famulo meister Mathis ad pingendam et scribendam tabulam epitaphii"; Kehl, 1964, Nr 1a-c). Das früheste erh. Gem. dieser Zeit ist die als Bildthema zuvor nur selten aufgegriffene Verspottung Christi nach dessen Verurteilung durch Kaiphas (1504/05), die im Auftrag des damaligen Mainzer Vitztums Johann von Kronberg als Epitaph für seine im Vorjahr verstorbene Schwester Apollonia entstand (München, AP); entsprechende Inschr. und das Sterbejahr 1503 wurden erst zu Beginn des 20. Jh. bei Rest.-Arbeiten von der Tafel entfernt. Das Bildfeld ist rundum beschnitten, doch überliefert eine 1603 von dem Aschaffenburger Maler Johann von Gulchen für Hartmut von Kronberg hergestellte Kopie (Mus. der Stadt Aschaffenburg) die urspr. Komposition. Noch vor E. des Jahrzehnts erhielt G. den Auftrag, für ein von dem Frankfurter Kaufmann und Ratsherrn Jakob Heller bei A.Dürer in Auftrag gegebenes Retabel zwei zusätzliche Standflügel anzufertigen. Die Mitteltafel mit der "Himmelfahrt und Krönung Mariens" führte Dürer selbst aus (1729 beim Brand der Münchener Residenz vernichtet; durch eine Kopie von Jobst Harrich von 1613 überliefert), die beweglichen Flügel waren dagegen Wkst.-Arbeiten (Kopie und Flügel im HM Frankfurt am Main). Sie zeigen auf den Innenseiten die Namenspatrone der Stifter sowie deren Portr., Heller und dessen Frau Katharina von Melem, und außen, angeordnet in zwei Registern übereinander, die "Hll. Petrus, Paulus, Thomas von Aquin und Christophorus" sowie darüber die "Anbetung der Hll. Drei Könige", alles in Grisailletechnik ausgeführt. Ein von 1507-09 zw. Heller und Dürer geführter Briefwechsel, von dem allerdings nur die Briefe des Malers in Abschrift erh. blieben, gewährt detaillierte Einblicke in die Genese des Altares, und man erfährt, daß Dürer auch eine Zchng zum Aufbau des Retabelrahmens nach Frankfurt schickte. Wie dieser Entwurf aussah und ob darauf bereits die Integration der Standflügel G.s vorgesehen war, ist nicht bekannt. Diese übernehmen auf ihrer Vorderseite die formale Gliederung in zwei Register mit Heiligenfiguren - links der Hl. Laurentius oben, die Hl. Elisabeth von Thüringen unten, rechts der Hl. Cyriakus über einer unbestimmten Märtyrerin (Lucia?), während die Rückseiten mon. Säulen zeigen; zu Füßen des hl. Cyriakus erscheint G.s Monogr. (Typ 2; Monogr. und Namens-Inschr. wurden nachträglich vom Rahmen ins Bild übertragen). Die hll. Frauen des unteren Registers stehen in illusionistischen Wandnischen, die den gleichsam als Plinthen zu lesenden Standflächen der männlichen Hll. mit deren Namen als Aufleger dienen. G.s Tafeln wurden später auseinandergesägt und getrennt (Frankfurt am Main, Städel, und Karlsruhe, SKH). Sie gelten zurecht als ein Höhepunkt der Grisaillemalerei. Die "gemalten Bildwerke" erscheinen aufgrund der Detailfülle, der fließenden Gewänder und nicht zuletzt der sorgfältig inszenierten, den realen Lichteinfall berücksichtigenden Bedingungen in ungewöhnlich hohem Maße verlebendigt, ebenso die genau nach der Natur studierten Pflanzen und die vegetabile Ornamentik. Das Retabel war Teil der Jenseitsfürsorge von Heller für sich und seine Frau. Es war für einen Altar bei deren Grabstätte in der Frankfurter Dominikanerkirche bestimmt, der vor dem ersten südwestlichen Langhauspfeiler stand und dem hl. Thomas von Aquin geweiht war. Sein Aufbau ist in der Forsch. umstritten, doch erscheint der Vorschlag, daß es sich dabei um ein Ädikularetabel mit kleeblattförmigem Giebel gehandelt hat, am plausibelsten und wird zunehmend akzeptiert; die Klappflügel müssen dabei fest mit den Säulen verbunden gewesen sein, die entlang ihrer Längsachse gedreht werden konnten (Decker, 1985; 1996). In der Dominikanerkirche befand sich noch ein weiteres Werk von G., eine Verklärung Christi auf dem Berg Tabor (nicht erh.), bei der Sandrart die "verwunderlich-schöne Wolke" hervorhebt, "darinnen Moyses und Elias erscheinen, samt denen auf der Erden knienden Aposteln, von Invention, Colorit und allen Zierlichkeiten so fürtrefflich gebildet, dass es Selzamkeit halber von nichts übertroffen wird"; das Bild sei in "Wasserfarben" gemalt und oberhalb des Heller-Altars zu sehen gewesen. Über die richtige Interpretation dieser Textstelle ist lange gestritten worden. Die Vorschläge reichen von einem Wandbild oberhalb bzw. zu seiten des Altars über die Rekonstr. eines eigenständigen Retabels bis zu der Vermutung, die Verklärung sei in das Giebelfeld des Heller-Altars integriert gewesen, doch bleibt keine dieser Hypothesen ohne innere Widersprüche. Der Autor hält den von der zeitgen. Verwendung des Begriffs "Wasserfarben" abgeleiteten Vorschlag für zutreffend, wonach es sich bei der Verklärung maltechnisch um eine großformatige Tüchleinmalerei auf Lw. gehandelt hat, die in der Nähe des Heller-Altares aufgehängt war (Brinkmann, 2005). Anhaltspunkte dafür, daß dieses Werk annähernd zeitgleich zu den Standflügeln des Heller-Altars entstanden ist, bieten G.s Apostel-Studien zur Frankfurter Verklärung (Dresden, Kpst.-Kab.), die um 1510 oder kurz danach dat. werden (Roth, 2008). Ungefähr um die gleiche Zeit beginnt G.s Karriere im Dienst des Domkapitels bzw. der Kurfürsten von Mainz. Seine Anstellung bei Hof ist nicht nur durch mehrere Zahlungen der Hofkammer belegt, sondern wird durch eine frühe Sammlernotiz auf der eigenhändig mit "[M]athis" sign. Zchng Weibliche Halbfigur mit gefalteten Händen (Oxford, Ashmolean Mus.) bestätigt, wo es heißt: "Disses hat Mathis von Ossenburg [Aschaffenburg] des Churfürsten v[on] Mentz Moler gemacht und wo du Mathis geschriben findest das ha[t] Er mit Eigner handt gemacht". Außerdem fanden sich in G.s Nachlaß "1 rot hoffcleyd" und "1 rot[er] hoffrock" (Arndt, 1994). G.s Aufgaben waren jedoch nicht auf die Malerei beschränkt, sondern umfaßten auch Tätigkeiten als Ing. und Baumeister, viell. auch das Entwerfen von Goldschmiedearbeiten bzw. Perlenstickereien für die Hofgoldschmiede und Seidensticker (Hubach, 2001). G.s Berufung erfolgte aber nicht aufgrund seiner Fähigkeiten als Maler, sondern wegen seiner Begabung als Wasserbauingenieur. Unter den authentischen G.-Dokumenten finden sich aus allen Lebensphasen Belege für eine erfolgreiche Tätigkeit auf diesem Gebiet (Saran, 1972; Loibl, 2002; Hubach, in: G. und seine Zeit, 2007). Bei der amtlichen Feststellung seines Todes und der Regelung des Nachlasses wird er von den Behörden in Halle und Frankfurt am Main ausdrücklich als "maler adder wasserkunstmacher" bez. (Kehl, 1964, Nrn 19 a-b, 20). Die Bedeutung des Begriffs "Wasserkunst" war sehr umfassend. Man verstand darunter allg. alles Wissen und alle handwerklichen Fähigkeiten, die notwendig waren, um Wasser zu heben, zu leiten oder es sich auf andere Weise dienstbar zu machen, einschließlich der Konstruktion und des Baus der dazu notwendigen Pumpen, Rohrleitungen und Mühlwerke als Antrieb. Eine sehr gute Beherrschung des Zimmererhandwerks war dafür Voraussetzung, ebenso fundierte Kenntnisse der Mathematik, bes. der praktischen Vermessungstechniken mit dem Quadranten und dem Jakobsstab. Ob G. sein Können im Verlauf einer regelrechten Zimmererlehre erworben hat oder ob es ihm als Kind aus seinem familiären Umfeld zugewachsen ist, wird sich wohl nicht mehr klären lassen. Auf Anraten seines Bauverwalters Johann von Hattstein beschloß das Mainzer Domkapitel am 13.6.1510, die am Brunnenzug der oberhalb Bingens gelegenen Burg Klopp notwendig gewordenen Wartungsarbeiten an G. zu vergeben, zuerst auf Probe und in der Hoffnung, daß jener die Domherren nicht in vermeidbare Unkosten stürzen werde. Bei welcher Gelegenheit Hattstein G.s Fähigkeiten jenseits der Malerei zuerst aufgefallen sind, wissen wir nicht. Da jedoch vieles dafür spricht, daß der Maler/Ing. die in ihn gesetzten Hoffnungen erfüllt hat, erscheint plausibel, daß es der Dombaumeister selbst gewesen ist, der ihm endgültig den Weg in den Mainzer Hofdienst geebnet hat. Jedenfalls beaufsichtigte "Meister Mathys der maler, der dazumal meyns gnedigen Herrn von Mentz [Erzbischof Uriel von Gemmingen] diener" gewesen ist, 1511 den Einbau eines von ihm entworfenen Kamins und eines repräsentativen Türgewändes im Aschaffenburger Schloß. Da sich der mit der Ausführung betraute Frankfurter Baumeister Hans Mertenstein aber nicht an G.s Modell hielt, weshalb der Kamin nicht zog und den Rauch nicht abführte, kam es später zu einer langwierigen Auseinandersetzung vor dem Gericht in Frankfurt, zum sog. "Kemenaten-Prozess", in dem Mertenstein letztlich unterlag. Das Verfahren zog sich v.a. deshalb vom 4.9.1514 bis 23.2.1516 hin, weil G. offenbar nicht als Zeuge geladen werden konnte. Er hielt sich damals im Elsaß auf, wo er sein Hw. schuf, den Isenheimer Altar, der zu den Meisterwerken der europ. Kunst gehört (Colmar, Mus. d'Unterlinden). Ursprünglich handelte es sich um ein doppelt wandelbares Retabel, für das der Straßburger Bildschnitzer Nikolaus Hagenauer die Skulpt. in Schrein und Predella anfertigte, während G. die Flügel bemalte. Außerdem ist das Retabel in mindestens zwei Phasen entstanden, deren zeitlicher Abstand jedoch unklar ist. Je nach Deutung der Sachlage ist der Anteil G.s an der Gesamtkonzeption unterschiedlich zu beurteilen. Der eine, für den Autor wahrscheinlichere Vorschlag (Heck/Recht, 1987; Oellermann, 1989; Heck, 1992) geht davon aus, daß der damalige Präzeptor des Antoniter-Hospitals Johann de Orliaco um 1490 den Colmarer Maler Martin Schongauer als Generalunternehmer mit der Herstellung eines neuen Hochaltarretabels beauftragt hat, der seinerseits die Skulpt. bei Hagenauer bestellte, die dann ca. drei Jahre später auch geliefert wurden. Schongauer war unterdessen aber in Breisach verstorben, weshalb das Projekt zunächst liegenblieb. Der technische Befund der Schnitzfiguren und der vom Schrein erh. Ornamentik läßt erkennen, daß dieses erste Retabel sehr viel kleiner ausgefallen wäre, da im Schrein nur die Hauptfigur, der in einer Lsch. sitzende Hl. Antonius, mit den beiden Votivstatuetten zu plazieren war, während die als Hochreliefs ausgearbeiteten Hll. Augustinus und Hieronymus die Innenseiten der Flügel einnehmen sollten; für Schongauers Malerei standen die Außenseiten der Flügel zur Verfügung. Weshalb dann fast zwanzig Jahre später unter dem Präzeptor Guido Guersi gerade G. mit der Fertigstellung betraut wurde und nach Isenheim kam, ist nicht bekannt. Er hat das Projekt jedoch einer grundlegenden Revision unterzogen und auf das heutige Format erweitert. Die dabei anfallenden Schreinerarbeiten hat er wahrsch. an Meister Michel Wesser aus dem nahegelegenen Altkirch vergeben. Es entstand ein in der Mitte überhöhter Schrein, in dem nun auch die beiden Kirchenväter aufgestellt wurden zu seiten des auf einem neu angefertigten Thron sitzenden Ordenspatrons. Daran wurden zwei Stand- und zwei Paar Klappflügel mit den zwischen 1512-15 ausgef. Gem. G.s montiert, so daß das Retabel, da es zweifach gewandelt werden konnte, drei ausgearbeitete Schauseiten aufweist. Eine für das Erscheinungsbild der Gem. entscheidende technische Besonderheit der Retabel-Archit. liegt darin, daß dort, wo die Klappflügel bei geschlossenem Zustand zusammentreffen, auf vertikale Rahmenleisten verzichtet wurde, so daß G. für seine Hauptbilder einheitliche Malflächen ohne optische Unterbrechung zur Verfügung standen. In dem zweiten Deutungssystem wird die aus Sicht des Autors überzeugende und gut begründete Dat. der Skulpt. Hagenauers in die Zeit um 1490-93 abgelehnt und statt dessen vorgeschlagen, daß der Bildhauer um 1510 als Generalunternehmer des Isenheimer Retabels aufgetreten sei und G. seine Gem. daher in dessen Wkst. in Straßburg ausgef. habe (Béguerie-De Paepe, 2007). Dies würde bedeuten, daß das Retabel in einem Zuge geplant und ohne größere Unterbrechung hergestellt wurde, weshalb die nachträglichen Veränderungen an den Skulpt. aber ebenso ohne plausible Erklärung blieben wie die Rolle des vor dem hl. Augustinus knienden früheren Präzeptors J. de Orliaco. Das Isenheimer Retabel war zur Aufstellung auf dem Hochaltar der Kirche des Antoniter-Hospitals in Isenheim bestimmt; Franz Christian Lerse hat es um 1780/90 dort noch im urspr. Zustand gesehen und ausführlich beschrieben. Die Mitgl. des Antoniterordens hatten sich der Krankenpflege verschrieben, bes. vom Antonius-Feuer (ignis sacer) befallene Patienten fanden bei ihnen Aufnahme. Grund für diese äußerst schmerzhafte Erkrankung (Ergotismus), die zu offenen Geschwüren und zum allmählichen Austrocknen und Absterben der Gliedmaßen führte, war eine Mutterkornvergiftung durch verseuchtes Brot. Der Versuch, die Ikonogr. des Isenheimer Altars u.a. auch aus den bes. Bedingungen dieses "hospital context" zu erklären (Hayum, 1989), stellt daher einen fruchtbaren und längst noch nicht ausgereizten Ansatz dar, um die ungewöhnliche Bildsprache G.s zu verstehen. Die Werktagsseite des Isenheimer Altars zeigt bei geschlossenen Klappflügeln als Mittelbild eine ob ihrer Drastik erschütternde Kreuzigung Christi. Die Hauptfigur, der unter maßlosen Qualen am Kreuz gestorbene Christus, bietet einen grauenvollen Anblick. Sein von Marterwunden entstellter und gräßlich verfärbter Körper ist in fahles Licht getaucht, was ihn von dem nachtdunklen Hintergrund der Lsch. abhebt. Links unter dem Kreuz stützt der Jünger Johannes die in Ohnmacht fallende Gottesmutter, während die verzweifelte Maria Magdalena auf die Knie gesunken ist; auf dem neben ihr stehenden Salbgefäß findet sich das Datum 1515. Rechts unter dem Kreuz steht isoliert die mächtige Gestalt Johannes des Täufers, das sein Blut in einen Kelch ergießende Opferlamm zu seinen Füßen; sein auf Christus bezogener Zeigegestus wird von der Inschr. begleitet: "ILLVM OPORTET CRESCERE, ME AUTEM MINUI" (Er muß wachsen, ich aber muß abnehmen). Es war nicht das erste Mal, daß G. das Thema der Kreuzigung gemalt hat. Vorausgegangen war die wohl noch dem Frühwerk um 1505/10 zuzurechnende Basler Kreuzigung (Basel, KM), auf der G. unter dem Kreuz mit dem noch schlanken und sehr hell gemalten Christusleichnam fünf Personen versammelt: links die Gottesmutter, Maria Magdalena und eine Unbekannte, die alle laut den Tod Christi beklagen und beweinen, ebenso der rechts stehende Jünger Johannes, neben dem in altertümlicher Rüstung der röm. Hauptmann Longinus erscheint, der die Gottessohnschaft Jesu bezeugt. Der erzählerische Char. des Bildes ist ausgeprägter als in Isenheim. Auf dem sog. Kleinkruzifix (Washington/D.C., NG of Art) mit seiner realistischen Schilderung einer vollständigen Sonnenfinsternis erreicht G. durch die Verringerung des unter dem Kreuz versammelten Personals auf Maria, Maria Magdalena und Johannes eine entschiedene Konzentration der Komp., die als eine Voraussetzung für die Isenheimer Kreuzigung gelten darf, weshalb eine Entstehung um 1510/12 wahrsch. ist; allerdings weichen die Dat.-Vorschläge bei keinem anderen Werk G.s so stark voneinander ab; sie reichen von 1502 bis ca. 1520. Im 17. Jh. befand sich das Bild im Bes. des Bayerischen Kurfürsten Maximilian I., der es durch Raphael Sadeler als Kpst. reproduzieren ließ. Allen, auch den späteren Kreuzigungsbildern G.s ist eine theatralische Übersteigerung des Geschehens gemeinsam. Er deformiert und überzeichnet die Gliedmaßen und Körper der Figuren, vervielfacht die Wunden und betont die leidvollen Züge der Handlung; das zerfetzte Lendentuch Christi kommt in dieser Form wohl nur bei ihm vor. Er erreicht dadurch eine einzigartige Ausdruckssteigerung in der Wiedergabe des Leidens Christi. Diese charakterisiert auch das Predellenbild des Isenheimer Altars mit der Beweinung Christi. Auf den zugehörigen Standflügeln sind links der Hl. Sebastian, rechts der Hl. Antonius Abbas zu sehen; ihre Anordnung war lange zweifelhaft, doch haben technische Untersuchungen die aktuelle Präsentation bestätigt. Nach der ersten Wandlung erscheint die prächtigste Schauseite des Retabels, auf ihr ist der göttliche Heilsplan zur Erlösung der Menschheit durch den Gottessohn thematisiert. G. erweist sich hier als einer der größten Koloristen. Auf dem linken Flügel ist die Verkündigung zu erkennen mit einem effektvoll vor Maria auftretenden Erzengel Gabriel. Das Mittelbild ist der Menschwerdung Christi vorbehalten, weshalb Jesus als Säugling in den Armen Marias gezeigt wird. Links davon erhebt sich eine präziöse spätgotische Baldachin-Archit., in und vor welcher Engel musizieren. Das Engelskonzert findet zu Ehren der Jungfrau Maria statt, die, umgeben von einer Gloriole, unter dem rechten Durchgang des Baldachins als präfigurierte Himmelskönigin erscheint. Eine Textgrundlage für diese ikonogr. ungewöhnliche Darst. bildet der "Sermo angelicus" in den damals vielgelesenen Visionen der hl. Birgitta von Schweden. Auf dem rechten Flügel wird die Auferstehung gezeigt, wobei es G. in einzigartiger Weise gelingt, den Eindruck zu erwecken, als löse sich der von einer strahlenden Glorie umgebene Körper Christi vollständig in Licht auf. Bei vollständig geöffneten Flügeln erscheint die dritte Schauseite, die thematisch der Vita des Ordenspatrons Antonius gewidmet ist, der zw. Augustinus und Hieronymus in der Schreinmitte thront; bei geöffneter Predella sind jetzt die um Christus versammelten zwölf Apostel zu sehen. Auf den linken Flügel hat G. das Gespräch zw. Antonius und dem Eremiten Paulus gemalt, auf den rechten seine dramatische Vision von dessen Versuchung durch Dämonen aller Art; die in der linken unteren Bildecke kauernde Gestalt zeigt dabei alle akuten Symptome des Ergotismus. Auf der Einsiedler-Tafel lehnt zu Füßen des hl. Antonius das Wappen des Präzeptors G.Guersi, weshalb die Figur zumeist als ein Portr. des Auftraggebers in der Rolle des Ordensgründers verstanden wird. Das gleiche gilt für dessen Gegenüber, den hl. Paulus, dessen Gesichtszüge große Ähnlichkeit zu G.s sog. Selbst-Portr. (Erlangen, Univ.-Bibl.) aufweisen, das mit seinem Monogr. sign. ist (Typ 1). Der Portr.-Char. dieser von fremder Hand sehr stark mit Feder und Tinte überarbeiteten Zchng ist von Arndt (1994) grundsätzlich in Zweifel gezogen worden, der statt dessen auf den Phänotyp des visionären Sehers verweist, den H.Burgkmair 1518 in verwandter (!) Form zur Darstellung des Johannes auf Pathmos verwendet habe (München, AP). Allerdings ist zu bedenken, daß diese Zchng G.s, als sie um 1600 von einem Unbekannten kopiert wurde (Kassel, SKS, Graphisches Kab.), ausdrücklich als "ein sehr "wares" (!) Portr., von ihm selbst gezeichnet", beglaubigt wurde, ebenso später noch einmal von Sandrart. Die Identifizierung mit dem Johannes der Apokalypse ist zudem nicht zwingend und ohne Alternative. Mit gleichem Recht läßt sich der visionäre Künstlertypus dem die Madonna malenden Lukas und damit einem geradezu klassischen Kontext für ein Maler-Selbstporträt zuordnen. In dem 1681 verzeichneten Nachlaß des Frankfurter Malers und Kunsthändlers Jacob Marrel befand sich außerdem ein "Selbstbildnis eines Malers von Aschaffenburg" (Zülch, 1935), das mit hoher Wahrscheinlichkeit auf G. zu beziehen ist und als Quelle sowohl für den Unbekannten als auch für Sandrart in Frage kommt. Daher ist nicht auszuschließen, daß sich G. auf dem Isenheimer Altar in der Rolle des greisen Eremiten Paulus selbst dargestellt hat, viell. sogar gepaart mit etwas Selbstironie, verweist die laienhaft zusammengefügte Quelleinfassung an seiner Seite doch auf die Anfänge des Wasserbaus. Alle anderen Versuche, die Gesichtszüge G.s in seinem Werk zu entdecken, gelten aus heutiger Sicht zurecht als gescheitert (Arndt, 1994).

Gem.: Aschaffenburg, Stiftsk.: Beweinung Christi, 1525/26. Basel, KM: Kreuzigung, um 1505-10. Coburg, KS der Veste: Das Abendmahl; Hll. Agnes und Dorothea, um 1500-05. Colmar, Mus. d'Unterlinden: Flügel des Isenheimer Altars, 1512-15: Werktagsseite, Standflügel links, hl. Sebastian, rechts hl. Antonius Abbas, Mittelbild Kreuzigung Christi, Predella Beweinung Christi; 1. Wandlung links Verkündigung, Mitte Engelskonzert und Menschwerdung Christi, rechts Auferstehung Christi; 2. Wandlung links Disputation zw. dem hl. Antonius und dem Eremiten Paulus, rechts Versuchung des hl. Antonius. Frankfurt am Main, Städel: obere Teile der ehem. Standflügel des Heller-Altars mit den Hll. Laurentius und Cyriakus, Rückseiten mit Säulenmotiven, um 1509-11 (Dauerleihgabe des HM). Freiburg im Breisgau, Augustiner-Mus.: Schneewunder (ehem. rechter Flügel des Maria-Schnee-Altars der Aschaffenburger Stiftsk.), 1519. Karlsruhe, SKH: untere Teile der ehem. Standflügel des Heller-Altars mit der hl. Elisabeth und einer unbek. Hl.; Rückseiten Säulenmotive, um 1509-11; Kreuzigung; Kreuztragung (vom sog. Tauberbischofsheimer Altar), um 1523-25. Lindenhardt, Pfarrk.: Vierzehn Nothelfer (Flügelaußenseiten des Lindenhardter Altars), 1503. München, AP: Verspottung Christi, 1503-05; Erasmus-Mauritius-Taf., um 1523-25. Stuppach, Pfarrk.: sog. Stuppacher Madonna (ehem. Mittelbild des Maria-Schnee-Altars der Aschaffenburger Stiftsk.), 1516. Washington/D.C., NG of Art: sog. Kleinkruzifix, um 1511-20. - Verlorene Gem.: Aschaffenburg, Stiftsk.: Epitaph des Stiftsherrn Johannes Reitzmann, 1505(?); linker Flügel des Maria-Schnee-Altars, 1519. Frankfurt am Main, Dominikanerkirche: Verklärung Christi, um 1512. - Slg Holzhausen: Wappentafel Kardinal Albrechts von Brandenburg, 1523. - unvoll. Kreuzigungstafel im Nachlaß G.s, 1528; Selbstbildnis eines Malers von Aschaffenburg (G.?; 1681 erw. im Nachlaß des Frankfurter Malers und Kunsthändlers Jacob Marrel). Künzelsau, Mus. Würth: Christus am Kreuz mit klagender Maria Magdalena (Kopie von Christoph Krafft, 1648). Mainz, Dom: Marienaltar, vor 1520; Altartafel mit dem Martyrium eines blinden Einsiedlers (hl. Alban?), 1520; Altartafel mit unbek. Thema. Rom: Tafelbild mit dem Evangelisten Johannes (dort vor 1635 von Sandrart im Bes. des Papstes gesehen und nachträglich mit "Matthaeus Grünwald Alemann fecit" bez.). - Zchngn: Berlin, Kpst.-Kab.: Kniend gestikulierender Mann, sog. höhnender Pharisäer, um 1510-15; Drei Männerköpfe in einer Gloriole, sog. Dreigesicht, um 1510-15; Hl. Katharina und Studie zu einer Hl., um 1509/10; Hl. Dorothea, um 1509-11(?); Studie zur Maria der Verkündigung, 1512-16; Studie zur Maria der Verkündigung des Isenheimer Altars, 1512-16; Oberkörperstudie zum hl. Sebastian des Isenheimer Altars, rechte Hälfte (recto) und Studie zum hl. Antonius der Isenheimer Eremitendisputation (verso), um 1512-16; Studie eines knienden Königs mit zwei Engeln (recto) und Studie Maria mit Kind und Johannesknaben (verso), um 1516-19; Studie zur Stuppacher Madonna, um 1515/16; Kopf eines schreienden Kindes I (recto) und Bildnisstudie einer Frau (verso), um 1515-20; Kopf eines schreienden Kindes II, um 1515-20; Studie zum Johannes unter dem Kreuz, um 1522-25; als Dauerleihgabe der Stiftung SM: Figurenstudie eines aufwärtsstrebenden Mannes, um 1510-12; Stehender Mann mit bedecktem Haupt, um 1510-15; Studie zum Apostel Johannes, um 1516-19. Dresden, Kpst.-Kab.: Studie zu einem Apostel der Frankfurter Verklärung, um 1510-12; Studie zum Apostel Petrus der Frankfurter Verklärung, um 1510-12; Arm- und Handstudie zum hl. Sebastian des Isenheimer Altars, linke Hälfte (recto) und Studie zum hl. Antonius der Isenheimer Eremitendisputation (verso), um 1512-16. Erlangen, Univ.-Bibl., GrS: Brustbild eines aufwärts blickenden Mannes mit Federkiel (sog. Selbstbildnis G.s), um 1512-16(?). Karlsruhe, SKH, Kpst.-Kab.: Christus am Kreuz, um 1515-25. München, Staatliche GrS: Studie zu einer betend aufschauenden Frau (recto) und Studie zu einer klagenden Frau (verso), um 1512-16. Northampton/Mass., Smith College Mus. of Art: Gewandstudie zu einer sitzenden Figur, um 1512-19. Oxford, Ashmolean Mus.: Weibliche Halbfigur mit gefalteten Händen, um 1512-16. Paris, Louvre, Dép. des Arts Graph.: Kopf einer lächelnden Frau, um 1512-16; Kopf eines grimassierenden Mannes (Umkreis G.), 1513. Potsdam, SPSG, Plankammer: Blumenbeet (recto) und Studie einer Kronlichtnelke (verso), um 1515-20(?). Rotterdam, BvB: Studie zur Muttergottes in den Wolken, um 1509-11(?). Stockholm, NM: Bildnisstudie eines Stiftsherrn, um 1515-25. Weimar, KS, GrS: Bildnisstudie eines bärtigen Mannes, um 1512-16. Wien, Albertina: Stehender Hl. im Walde (recto) und Studie zu einer stehenden männlichen Figur (verso), um 1516-19. Winterthur, Slg Oskar Reinhart: Studie zur trauernden Maria Magdalena, um 1512-16.