Guardi, Francesco (de'), ital. Maler, Zeichner, get. 5.11. (lt. DBI: 5.10.)1712, †1.1.1793, tätig in Venedig und im Veneto. Bruder von Giovanni Antonio und Nicolò G.
Guardi, Francesco (1712)
Born
Venedig, 5 November 1712
Died
Venedig, 1 January 1793
Country
Italy, France
Gender
male
GND-ID
Name Variations Guardi, Francesco;
Guardi, Francesco de'
Occupations Painter;
Decorator;
History Painter;
Flower Painter
Places of Activity
Venedig
Die Künstler-Fam. G. entstammte einer 1643 durch Kaiser Ferdinand III. geadelten Fam. aus Mastellina im Val di Sole b. Trient. G.s Eltern, Maria Claudia Pichler und Domenico G., ließen sich nach einem längeren Aufenthalt in Wien nach 1690 in Venedig nieder. Als der Vater bei seinem frühen Tod 1716 kein nennenswertes Erbe hinterließ, wurde die Fam. zunächst von einem wohlhabenden Onkel aus Wien unterstützt. G.s ältester Bruder Giovanni Antonio G. übernahm 1717 achtzehnjährig die Ltg des vom Vater geerbten Ateliers. In dieser Wkst. erhielt G. wahrsch. seine Ausbildung. Ab 1731, seinem 19. Lebensjahr, ist G.s Mitarb. urkdl. belegt. Prägenden Einfluß auf seine künstlerische Entwicklung übte aber sicher auch der Mann seiner älteren Schwester aus: Cecilia G. hatte 1719 Giambattista Tiepolo geheiratet. Das Anfertigen von Kopien scheint in den 1730er und frühen 1740er Jahren die Haupteinnahmequelle der G. gewesen zu sein. Zus. mit seinem Bruder Giovanni Antonio erstellte G. für wohlhabende venez. Sammler wie die Patrizierfamilie Giovanelli oder den Feldmarschall Matthias von der Schulenburg (†1747) Gemäldekopien. Das Inv. der Slg Schulenburg belegt, daß in der Guardi-Wkst. nicht nur die Meister des Cinquecento kopiert, sondern auch Werke von Künstlern des Settecento wie Sebastiano Ricci, Giovanni Battista Piazzetta und Rosalba Carriera imitiert wurden. Selbst Entwürfe des Schwagers G.Tiepolo wurden nachgeahmt. Die von den G. kopierten Komp. sind im Vergleich zu ihren Vorbildern meist im Ausdruck verändert und zeichnen sich in der Regel durch einen bewegteren Farbauftrag sowie eine schwungvollere Linienführung aus. In der Folgezeit entwickelte G.s Werk eine erstaunliche gattungsübergreifende Themenvielfalt: Neben Historien- und Schlachtengemälden, Genrebildern in der Art von Pietro Longhi, Turquerien, Phantasielandschaften und Blumenstilleben führte er auch Portr. sowie Dekorations- und Bühnenbildentwürfe aus. Überwogen in der Frühzeit seiner künstlerischen Karriere Altar-Gem. sowie allegorische und mythologische Szenen, so wandte G. sich später v.a. Stadtansichten, dem kleinformatigen Ereignisbild und stimmungsvollen Capricci, malerischen Zusammenstellungen existierender, geplanter oder erfundener Bauwerke und Topographien, zu. Die Forsch. ist über den Zeitpunkt von G.s Hinwendung zur Malerei von Stadtansichten uneins: Manche Wissenschaftler datieren den Beginn in die M. der 1750er Jahre, andere in die Zeit um 1760, als G. nach dem Tod des älteren Bruders das Tätigkeitsfeld der Familienwerkstatt neu ausrichtete. Wieder andere glauben, daß G. versuchte, von der Nachfrage der Venedigreisenden nach Stadtansichten zu profitieren, die nach dem Tod von Canaletto (1768) zunächst nicht ausreichend befriedigt wurde. G. hatte ohne Zweifel Ass., die ihn bei der Erstellung der zahlr. bis in die 1790er Jahre entstandenen Venedigansichten unterstützten; wahrsch. zählten sein jüngerer Bruder Nicolò G. und sein Sohn Giacomo G. dazu. Von Zeitgen., etwa dem Stadtchronisten Pietro Gradenigo am 25.4.1764, wurde G. als "guter Schüler des renommierten Canaletto" bezeichnet. Falls G. wirklich in der Wkst. von Canaletto gearbeitet hat, wäre dies allein in der Zeit nach Canalettos Rückkehr nach Venedig nach zehnjährigem Aufenthalt in England 1756 möglich gewesen. Bis heute gibt es jedoch keinen Beleg für ein konkretes Ausbildungsverhältnis. Fest steht, daß Canaletto mit seinen Komp., die G. der Werkstattpraxis folgend aufgriff, einen tiefgehenden Einfluß auf den eine Generation jüngeren Künstler ausgeübt hat, auch wenn dieser später einen grundverschiedenen eig. Stil entwickelte. Dabei orientierte er sich auch an druckgraphischen Vorlagen von Luca Carlevarijs und Michele Marieschi. G. gab die Archit. von Venedig in der Regel topogr. genau wieder, ohne aber den Eindruck exakter Bauaufnahme zu erwecken, wie dies bei Canalettos streng linear gemalten Veduten der Fall ist. G. löste die archit. Ensembles in unruhige Striche und Farbflächen auf, wobei ihn die Wiedergabe des farbigen Reizes, den das bewegte Spiel des Lichts und der Schatten sowie die Atmosphäre auf den dargestellten Gegenständen und Personen verursacht, interessierte. Aufgrund ihrer geringen Größe werden die auf G.s Stadtansichten sichtbaren Figuren als "macchiette" bezeichnet. Dies bezieht sich auf die bunten Farbflecke, aus denen sie zusammengesetzt sind. Von seinen Erfahrungen in der Historien- und Figurenmalerei profitierend, gelang es G., den Ausdruck der menschlichen Figur auch im Miniaturformat durch die Haltung zu charakterisieren. Auf Zchngn entwickelte er zu diesem Zweck ein variabel einsetzbares Figurenrepertoire, bestehend aus mit wenigen Strichen artikulierten unterschiedlichen Figurentypen: venez. Staatsbeamte, Prokuratoren, Senatoren, mondäne Edelmänner, elegante Damen, Gondolieri, Matrosen oder fliegende Händler und Kinder, die mit Hunden spielen. Die Figuren werden in erster Linie durch schwungvolle Linien beschrieben. Mit diesen deutete G. die prägnanten Silhouetten ihrer Kleidung, der Kopfbedeckungen und aufgetürmten Hochsteckfrisuren effektvoll an. Dabei führte er die Feder in schnellen, lebhaft charakterisierenden Bewegungen und setzte abwechslungsreich lange oder kurze Striche, kraftvolle Schwünge oder einen spielerisch-kleinteiligen Linienfluß ein. Beim Entwurf der Figurenkontur wechselte G. unvermittelt die Strichrichtung und ließ unterbrochene Linien als suggestive Andeutungen wirkungsvoll stehen. Nach der Definition des Figurenumrisses legte er mit kräftigen Federstrichen die Binnenzeichnung, etwa die Faltenwürfe der Kleidung an. An den Schraffuren ist zugleich G.s zügiges Arbeitstempo ablesbar. Statt auf Detailgenauigkeit kam es dem Künstler vielmehr auf den Zusammenklang der Linien an, den er durch zarte und dann wieder kräftigere Tupfen der Lavierung unterstrich. Im Bereich der Malerei entwickelte G. eine Technik des Kolorierens durch Farbflecke, die er mit Lichthöhungen versah. Mit schnellen Pinselstrichen modellierte er die farbige Gestalt seines Bildpersonals, dem er durch Schlaglichter und Schattenpartien Plastizität verlieh. G. setzte die Lichtreflexe häufig in pastosem Farbauftrag in die noch feuchte Untergrundfarbe. Dabei blieben meist die Spuren des Pinsels als persönlicher Duktus stehen. Indem G. seine "macchiette" in der Art von Bozzetti als spontan skizzierte Figurenkürzel gestaltete, gelang es ihm zudem, den Eindruck von unmittelbar am Ort des Geschehens aufgenommenen authentischen Wiedergaben, von Schilderungen des vermeintlich unverfälschten "ersten Eindrucks", hervorzurufen. Sein Spätwerk, das in die 1770er–80er Jahre zu dat. ist, widmete G. v.a. Ereignissen des venez. Lebens und vermittelte so ein lebhaftes Bild der damaligen Sitten und Gebräuche: Er schilderte den gefährlichen Brand des Öllagers bei S. Marcuola am 28.12.1789 (Venedig, Gall. dell'Accad.), den sensationellen Aufstieg der Montgolfiere des Grafen Zambeccari am 15.4.1784 (London, Priv.-Slg; Berlin, GG) oder prominente Feiern wie die Hochzeit des Duc de Polignac auf der Terraferma im Sept. 1790 (Aquarellserie, Venedig, Mus. Correr). In G.s Œuvre, das nach dem WV von Morassi (1973; 1975) über 850 Gem. und mehr als 530 Zchngn umfaßt, nimmt die Darst. venez. Feste und Zeremonien bes. breiten Raum ein: Auf über 100 Darst. (Zchngn, Gem.) hielt G. relig. Prozessionen, Empfänge ausländischer Herrscher, Regatten, Karnevalsspektakel und bed. Zeremonien des Staates fest. Hervorzuheben sind v.a. drei Zyklen von Festdarstellungen: Der zwölfteilige, in den 1770er Jahren (terminus post quem 1766, terminus ante quem 1793) entstandene Dogenfestzyklus (Paris; Brüssel; Grenoble) zeigt die Zeremonien des venez. Staatsoberhauptes. G.s zweite Serie schildert die Feste, die die venez. Regierung 1782 zum Empfang des inkognito unter dem Pseudonym Conti del Nord reisenden russ. Thronfolgerpaars ausrichtete (München; Venedig). In seinem dritten Festbildzyklus, der im Auftrag der venez. Regierung entstand, hielt G. vier ausgewählte Zeremonien in Zusammenhang mit dem im Mai 1782 erfolgten Besuch von Papst Pius VI. in der Lagunenstadt bildlich fest (zwei Versionen in unterschiedlichem Format, verteilt auf mehrere Slgn). Dieser von Pietro Edwards beaufsichtigte Staatsauftrag bildete zugleich den Höhepunkt von G.s künstlerischer Karriere. Die gestiegene Wertschätzung zeigt sich auch in seiner knapp zwei Jahre später, 1784, erfolgten Ernennung zum Prof. di Prospettiva an der ABA Venedig. Auch bei der Darst. von Festen griff G., soweit vorhanden, auf Druckgraphiken and. Künstler zurück. In bes. großem Umfang geschah dies bei den zwölf Szenen des Dogenfestzyklus, die kompositorisch weitgehend treue Wiedergaben von Stichen darstellen, die Canaletto als Zchngn entworfen (10 Bll. in versch. Slgn) und Giovanni Battista Brustolon in das graph. Medium übertragen hatte. Im Zuge der mehr als zehn Jahre dauernden Ausf. des Dogenfestzyklus erreichte G.s persönlicher Stil wahrsch. gerade durch die Auseinandersetzung mit Canalettos Modellen seine volle Reife. Bei den Szenen des Papstbesuchs, die er ohne Vorlage selbst komponierte, verlief der Bildfindungsprozeß in Zchngn, die versch. Stadien zeigen (Canterbury, Royal Mus. and AG). Für die Wiedergabe der archit. Umgebung und die Figurenanlage wurden separate Studien angelegt: Erste Eindrücke hielt G. zunächst in Form einer Skizze in Rötel oder schwarzer Kreide fest. Die Konturen dieser summarisch angelegten Entwürfe zog er dann mit Feder in Tusche nach. Nach der Fixierung der Konturen wurden in der nächsten Phase Lavierungen eingefügt, die Schattenpartien markieren und zugleich die Bildwirkung der Gem. vorbereiten. Die in den 1780er Jahren entstandenen Festbilder, d.h. die Werke des Conti del Nord-Zyklus und die Zeremonienbilder des Papstbesuchs, zeichnen sich durch eine weitgehend tonal gehaltene Farbpalette aus. Auf diesen Gem. überwiegen bräunlich getönte Untergründe, von denen sich die wenigen leuchtenden Farbflecke seiner Figuren abheben. G. versuchte auf seinen Bildern farbliche Äquivalente für die atmosphärischen Erscheinungen des venez. Klimas entstehen zu lassen. Daß er dabei eine bes. Meisterschaft entfaltete, bemerkten schon seine Zeitgen.: So lobte etwa Don Giovanni Vianelli aus Chioggia, der drei Ruinencapricci G.s besaß, dessen Malerei als geist- und einfallsreich, als kundig in der Darst. der Archit. und der Landstriche sowie der Atmosphäre und des Horizonts (Cat. di quadri esistenti in casa il Signor Giovanni Vianelli, 1790, 43).
Thieme-Becker, Vollmer, and AKL:
ThB15, 1922
Other encyclopedias:
PittItalSettec II, 1990; DA XIII, 1996; DBI LX, 2003
Printed sources:
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Archives:
Florenz, Bibl. Naz. di Firenze: Nuovi acquisti, n. 58, fasc. 1 / Venedig, Arch. di Stato: Inquisitori di Stato, b. 909; Riformatori dello Studio di Padova, filza 40, filza 343; Mus. Correr: Cod. Gradenigo Dolfin 67, Epistolario Gianantonio Moschini; Seminario Patriarcale: Cod. 787, int. 7; Cod. 787, int. 4; Cod. 961, int. 52 (verschollen).
Guardi, Francesco de', Maler, getauft in Venedig 5. 10. 1712, † ebenda 1. 1. 1793. Entstammte einer alten, 1643 geadelten Familie, die aus Mastellina im Val di Sole (Trentino) zugewandert war. (Er selbst gebrauchte in seinen Briefen gelegentlich das Adelsprädikat "de". Die Familie ist mit dem Tode von G.s Großneffen Niccoló 1860 erloschen.) Die natürlichste Annahme ist, daß nach dem frühen Tode des Vaters Domenico (s. d.) der ältere Bruder Giovanni Antonio (s. d.), bei welchem er immer wohnte, die Erziehung G.s übernahm. Aus dem Umstande, daß ihre Schwester Cecilia sich mit G. B. Tiepolo verheiratete (1719), hat man ohne Grund auf eine Ateliergemeinschaft zwischen G. und Tiepolo geschlossen und letzterem die Figurenstaffage in Guardis Bildern zugeschrieben. - Die wenigen bekannten biographischen Daten findet man am besten in der Monographie von G. A. Simonson zusammengestellt (Nachträge s. Lit.). In 2 Briefen G.s an den bekannten Advokaten u. Kunstfreund Cordellina (vom 18. 9. bzw. 26. 11. 1750) ist von einer Arbeit die Rede, die er für Lor. Grimani übernommen hatte u. mit deren Bezahlung er unzufrieden war. Die Briefe, in welchen mit Bestimmtheit von Figurengemälden die Rede ist, lassen auf eine weitere, nicht erhalt. Korrespondenz schließen. Um 1760 heiratete G. die Maria Pagani, die ihm 3 Söhne, Vincenzo, Giovanni u. Giacomo, schenkte u. von denen nur der letzte Maler wurde (s. d.). 1761-63 war G. Mitglied der Fraglia dei pittori; damals muß er auch ein gewisses Ansehen genossen haben. Der Senator Pietro Mocenigo erwähnt in seinen Aufzeichnungen (1764) einige von G. mit der Camera obscura gemalte Veduten, die damals (25. 4.) auf dem Markusplatz ausgestellt waren. 1782 erfolgt ein Auftrag des Malers u. Restaurators P. Edwards auf 4 Veduten mit Szenen vom Aufenthalt Pius' VI. in Venedig (Pfingsten 1782). Für diese Arbeit erhielt G. (21. 5.) außer den ausbedungenen 40 Zechinen noch ein Extrahonorar von 8 Zech. In dasselbe Jahr fällt auch eine Reise in die Trientiner Heimat, wo G. nach Giov. Antonio's Tod das vom Großoheim Don Giov. G. ererbte Fideikommiß zugefallen war. Überliefert ist die Reise nicht nur durch die Signatur einer Landschaftszeichnung im Mus. Correr (Castello Cogolo bei Trient darstellend), sondern auch durch die von dem früheren Besitzer Dr. Felice di Manfroni in Trient herrührende Aufschrift auf der Rückseite zweier Capricci, aus der hervorgeht, daß G. ihm diese (jetzt bei Dr. Ach. Chiesa in Mailand) während seines Aufenthalts geschenkt hatte. 12. 9. 1784 erfolgte G.s Wahl in die Akademie, doch scheint er dort kaum hervorgetreten zu sein, da sein Name nur in den Sitzungsakten von 1789 (Gutachten über einige dem A. Canal zugeschriebene Gemälde) vorkommt. Im Katalog der Samml. VianelliChioggia (1790) werden 2 Capricci G.s besonders gelobt. Aus Reiserechnungen des Grafen Giangastone Rezzonico wissen wir andrerseits, daß G. seine Capricci zu 1 Scudo das Stück losschlagen mußte. - G. starb in seinem bescheidenen Haus an den Fondamenta Nuove. - Verkannten schon die Zeitgenossen G.s Bedeutung, so hatte die spätere Generation erst recht kein Verständnis für sein Genie. Für Aglietti (1798), Moschini, Lanzi, Dandolo u. a. wollte es schon etwas heißen, wenn sie G. mit dem berühmten Canaletto verglichen. Ein Missaglia (1826) hatte sogar die Stirn, zu behaupten, daß G.s beste Bilder von diesem vollendet worden seien. Der einzige, der ihn einigermaßen gerecht, wenn auch kill beurteilt, ist De Boni (1840). - Erhalten ist ein Bericht des Großneffen Niccoló G., der sich noch im hohen Alter (nach den Papieren des Adv. Bernardelli, jetzt im Besitz der Fam. Silvestri in Male, Trentino) G.s dunkel als eines Mannes von mittlerer Größe, gesund, träge ("pigro") u. gealtert, erinnerte. Sein Selbstbildnis glaubte man in einem Bild des Mus. Correr (Nr 56) zu besitzen. Mit irreführender Aufschrift auf der Rückseite versehen, stellt es im besten Falle den Giov. Antonio im Malerkittel dar. Auch das andre angebliche Selbstbildnis der Londoner Samml. Simonson (aus der Samml. Sir Chs. Turner stammend, oft abgeb.) ist falsch. Die Aufschrift der Rückseite ("Francesco Guardi ritratto fatto da lui stesso") ist an sich kein Echtheitsbeweis, sondern besagt nur, daß G. das Bild gemalt habe. Das Bild ist die Ausführung der ersten 4 Figürchen auf einer Zeichnung im Mus. Correr, mit Notizen über die Kleiderfarben, die für ein Selbstbildnis ungewöhnlich wären. - Das Urteil über G.s Kunst wird m. E. schon bei den Zeitgenossen von einem grundlegenden Mißverständnis beherrscht; sie nehmen nämlich von G. nur um 1760 Notiz, also zu einer Zeit, als er sich fast ausschließlich der Vedutenmalerei widmete. Da nun A. Canal der Hauptmeister dieser Richtung war, so glaubte man G. besondere Ehre zu erweisen, wenn man ihn allenfalls als Canal's Nachahmer gelten lieg, während sich doch kaum ein größerer Gegensatz denken läßt. Canaletto, der kalte Prospektenmaler, der wie mit dem Lineal zeichnet, mit seinen leblosen Figuren, - G. sein gerades Gegenspiel, flüchtig bis zur Untreue, auch wenn er wirklich die "Camera obscura" benutzte. Hier zum ersten Male in der Kunstgeschichte ist die Eigenart der Lagunenatmosphäre mit ihrem Sfumato geschildert. - Wenn G. es dabei bequem fand, sich an bestimmte, mit ängstlicher Genauigkeit gezeichnete Vorlagen zu halten, die ihn einer mühevollen Arbeit enthoben, die seiner Begabung, seinem Temperament nun einmal nicht lag, so fand er sich auf diese Weise mit der Verpflichtung zu topographischer Genauigkeit ab, die seine Auftraggeber offenbar von ihm verlangten. Nicht allein, daß er die von Canal gezeichneten u. von Brustolon gestochenen "Feste Veneziane" benutzte, die doch nichts mit G.s Vorbildern zu tun haben, - er scheute sich nicht einmal, sozusagen wörtlich einen erbärmlichen Stich des Baratti, mit Staffage von G. B. Canal, zu kopieren, als von ihm die Darstellung des Festes zu Ehren der "Conti del Nord" im Teatro di S. Benedetto verlangt wurde. So hat er wohl auch nach Longhi einige Motive seiner Ridotto-Bilder, nach Gutdünken, aber ohne ein Plagiat zu begehen, kopiert; - äußerer Zwang und die Hoffnung auf Verdienst trieben ihn zu solchen Entlehnungen, die nur dem Genie erlaubt sind. Man muß seine Technik studieren, um zu erkennen, daß dieses urvenezianische Phänomen unmöglich von der Kälte eines Canal abzuleiten ist (der seinerseits von Carlevaris u. Pannini herkommt). Die gesunde Wurzel seiner Kunst ist die Schule des Seb. Ricci, wie er denn mit Landschaftern vom Schlage eines Marco Ricci, Zais und Zuccarelli schulverwandt erscheint, verwandt auch mit G. B. Piranesi, Meistern, bei denen sich die Gewandtheit des Ricci mit dem fabelhaften Virtuosentum des Magnasco vermählt. Der Ricci-Stil wurde G. durch seinen Bruder Giov. Antonio vermittelt, das Haupt eines blühenden Ateliers, der die Waisen Francesco und Niccoló G. bei sich aufgenommen haben dürfte. Man braucht nur an Beispiele seiner Manier zu denken, wie die kleine Altartafel im Berliner Kais.-Friedr.-Mus. (aus Villa Mocenigo in S. Michele del Tagliamento), ein bezeichnetes und typisches Werk, an das sich andre Arbeiten anschließen (s. Artikel Giov. Antonio G.) - und man wird sehen, daß G. die von ihm so vervollkommnete Technik in der Familie erlernen konnte. Diese doch so auf der Hand liegende Annahme ist von den Forschern nicht genügend beachtet worden, die einzig und allein sich mit jenen Landschaften beschäftigten, denen G. sein bißchen Ruhm zu Lebzeiten verdankte. Sonst hätten sie nicht vergessen, daß er erst, nachdem er eine wenig erfolgreiche Tätigkeit als Figuren- und Bildnismaler hinter sich hatte, sich auf jene Bildgattung beschränkte! Es gibt genug Beispiele dieser so wichtigen und wenig bekannten Periode! Auch wenn das nicht erhaltene Altarbild von S. Cristoforo della Pace (jetzt Friedhof S. Michele) bei Venedig (1810 abgerissen) nicht, wie die Quellen angeben, von G., sondern von Giov. Antonio hergerührt hätte, bleiben als unwiderlegliche Beweise die Zeichnungen des Mus. Correr, wo man eine Anzahl Entwürfe für Altar- und Deckenbilder sieht (ein hl. Bischof, hl. Antonius von Padua, in dritter Hl., fliegende Putten usw.) u. die bez. Madonnenzeichn. des Berliner Kupferstichkab. Spielen doch sogar in den Landschaften die Staffagefiguren zuweilen eine so große Rolle, daß niemand an einen dekorativen Zweck glauben wird (z. B. in der sign. Ruinenlandschaft mit Staffage der ehem. Samml. von Nemes). Und niemand wird etwas anderes als Figurenbilder sehen in dem kleinen Christus am Kreuz mit den Marien (sign., früher bei dem Antiquar Steffanoni in Bergamo), dem angeblichen Selbstbildnis der Samml. Simonson, den Begleitfiguren auf dem Blättchen des Mus. Correr, dem Bildchen eines Jägers bei Mr. Neumann in London sowie den 4 Bildern bei Miss Alice de Rothschild in Waddesdon Manor u. dem wundervollen Parisurteil -des Herrn René Lalou in Paris. - Damit befinden wir uns plötzlich in der Nähe des "Parlatorio delle monache" und des "Ridotto"; Bildern, bei denen wir es doch wohl mit eigenhändigen Jugendwerken zu tun haben, wie die etwas unsichere Technik des ersteren annehmen läßt, sowie die Beobachtung, daß der Ridotto in seinem Zustande vor dem Brande von 1746 dargestellt ist. Diese Arbeiten haben, außer einer äußerlichen Longhi-Nachahmung, die engste Verwandtschaft mit der Kunst des Giov. Antonio, Käuzchengesichter, unsicherer Gang und vor allem eine gewandte, gewissermaßen "ausgefranste" Pinselführung, die bereits die Wunder der Reifezeit ahnen läßt. - Für das "Nonnensprechzimmer" gibt es überdies eine Skizze im Mus. Correr. sowie für den "Ridotto" lebendige Entwürfe (darunter einer in der Samml. Ed. Kann-Paris, die auch Simonson anerkennt, sowie eine Wiederholung [Rothschild in Wien] mit großen Figuren, noch schöner und geistvoller als jene Skizze im Mus. Correr). Longhi mit dem Gedränge seiner Figuren, dem die Erfindung ohne Grund in einem Stich seines Sohnes Alessandro zugeschrieben wird, und auf dessen Kosten G., wie wir wissen, seine unschuldigen Diebstähle begangen hat, erscheint hier mit Leichtigkeit überholt. Die flottere Technik, das viel reicher leuchtende, wenn auch in braunen Tönen gehaltene Kolorit sind denn doch etwas anderes als Longhi's milchige Blässe! Die Figuren bewegen sich lebhaft und natürlich im Raum, wie es Longhi nie erreicht. Sind schon Frizzoni's und Berenson's scharfem Blick diese Merkmale als für G. typisch aufgefallen, noch bevor man über ihre Herkunft im klaren war, wie kann man da jetzt noch Einspruch erheben, wo wir neben vielen andern Indizien (vgl. das Zeugnis des Großneffen Niccoló G.) die direkte Abhängigkeit dieser Werke von Giov. Antonio's Manier mit Händen greifen? Und das ist nur der erste Schritt; es gibt eine ganze Reihe derartiger Gemälde, eines immer flotter u. geistreicher gemalt als das andre, zu denen wir uns jetzt wenden: zunächst eine Altartafel in Belvedere bei Grado: die thronende Madonna zwischen den Hl. Antonius Abbas, Marcus, Dominicus u. Sebastian darstellend, die mir anfangs wegen gewisser Flüchtigkeiten als zu unbedeutend für G. vorkam. Aber die Schwächen neben vielen Feinheiten erklären sich leicht bei einem Bilde, wo das Figürliche fast den ausschließlichen Inhalt bildet. Dieselben Vorzüge, dieselben Schwächen gewahrt man in einigen großen Bildern beim Comm. G. C. Stucky (Venedig, Pal. Grassi), mit Szenen aus der röm. Geschichte, die mit einer wundervollen Verve gemalt sind, sowie in einigen Bildern mit Putten in einer andern venez. Privatsammlung. Als Hauptwerk dieser ganzen Reihe sind aber die Bildchen an der Orgelbrüstung der Kirche Angelo Raffaele zu Venedig anzusehen (bald nach 1750), mit schöner Harmonie der Figuren in weiter, herrlicher Landschaft. Dargestellt sind 5 Szenen aus der Geschichte des Tobias, dazu 2 Seitenbilder mit musizierenden Engeln, wo G. den ganzen wundervollen Reichtum seiner Kunst entfaltet und mit seinem atmosphärischen Gefühl und seiner brillanten Technik unmittelbar auf den Impressionismus zusteuert. Die Landschaft, die besonders in der großen Mittelszene den Hauptteil des Bildes einnimmt, gehört zu den schönsten Farbenschöpfungen seiner Phantasie, nur vergleichbar jenen drei großen Leinwandbildern, früher im Castello Colloredo, sowie den Phantasielandschaften der Samml. Conte Moroni in Bergamo. Und heute stehen wir erst an der Schwelle seiner Kunst! - Sind seine Figurenbilder so gut wie unbekannt, so steht es keineswegs besser um seine Phantasielandschaften, jene Capricci, Veduten u. Gelegenheitsarbeiten, die seinen Ruhm begründet haben. Die Zuschreibung jener Gemäldefolgen, wie der "Feste Veneziane", der anläßlich des Besuchs der "Conti del Nord" entstandenen Bildchen und jener Pius VI.-Folge macht keine Schwierigkeiten; aber wir sind noch nicht so weit, die Malweisen des ganzen Kreises unterscheiden zu können, die der Blutsverwandten, der Nachahmer und Fälscher! Da gibt es Bilder wie die "Scuola del Nudo" der Casa Basilio in Triest (Abb. L'Arte XVI p. 252), unverkennbar in G.s Manier und Vorläufer des "Nonnensprechzimmers" und des "Ridotto", aber noch unsicher in der Technik - höchstwahrscheinlich Arbeiten des Giov. Antonio, der sich durch seine gewohnten Raubvogelgesichter und technischen Mängel verrät. Da gibt es alt und ehrbar aussehende Bilder, wie die "Isola di S. Giorgio von der Piazzetta aus" in der Pinakothek von Treviso; Arbeiten, die man nicht ohne weiteres als Fälschungen ansprechen möchte, die aber einen kalten, gequälten Eindruck machen. Man möchte bei ihnen an Niccoló G. denken, der gleichzeitig auch Veduten malte, und unser Verdacht wird größer angesichts gewisser Skizzen im Mus. Correr, die alle Eigenschaften der erwähnten Bilder haben, aber nur G. nachempfunden sind. Da gibt es andere, noch spätere Bilder, die den Motivenschatz des Schulhauptes ausschlachten, elende, von G.s Sohn Giacomo (s. d.) herrührende Anhängsel, man erkennt sie an dem Fehlen einer einheitlichen Lichtführung und dem trüben Kolorit. Wenn die Monographie von G. A. Simonson die beste, die wir bisher besitzen - gleich am Anfang ein so unbedeutendes Stück wie den "Markusplatz" der Samml. Smith-New York abbildet, wo die Schatten teils rechts, teils links fallen - genau wie auf einer von Giacomo sign. Zeichnung im Mus. Correr - und weiter die "Fiera della Sensa, von der Bocca di Piazza aus" im Londoner Victoria and Albert Mus. (dieselbe im Städelschen Institut in Frankfurt a. M.) - ein Bild von gleicher Mache - als echt vorführt, so fühlen wir, wie weit wir noch davon sind, uns der wirklichen Kenntnis von G.s Gesamtwerk rühmen zu dürfen! - Dabei bleibt immer noch eine Gruppe von Werken übrig, wahrscheinlich seine letzten Arbeiten, unter bedrängten Verhältnissen entstanden, bei denen man an eine Arbeitsteilung zwischen Niccoló, Giacomo und G. denken möchte. Es handelt sich oft um bezeichnete Stücke, vor denen ein festes Ja! oder Nein! nicht zu finden ist, wie vor den beiden "Capricci Piovene" im Mus. Civico zu Padua, dem "Markusplatz" in Bergamo, den drei "Isolette" der Galerie zu Venedig (Nr 704, 705, 706), und vielleicht auch der "Isola di S. Giorgio" einem Geschenk des Fürsten Liechtenstein an dieselbe Gal. Und was soll man schließlich von den anonymen Nachahmungen vom Schlage des "Ponte delle Guglie" der Londoner Nat. Gallery sagen, von den Nachahmungen des alten Grubacs, dessen Bilder an sich Brio und Qualität besitzen? - Unter diesen Umständen kann das nachfolgende Oeuvreverzeichnis nur bedingten Wert beanspruchen. Oeuvreverzeichnis. Figurenbilder. Venedig, Angelo Raffaele: 7 Bilder an der Orgelbrüstung mit der Geschichte des Tobias; Privatbes.: Hi. Joseph u. andere Heilige; G. C. Stucky (Pal. Grassi): Geschichte Josephs (6 Bilder); Privatbes.: 7 Bilder mit Putten u. Blumen; Mus. Correr: Maskerade im "Ridotto", Sprechzimmer im Nonnenkloster. - Belvedere bei Grado, Pfarrkirche: Madonna u. Heilige. - Vigo d'Anaunia (Trentino), Pfarrkirche: Madonna mit 4 Heiligen. - London, Samml. Mr. G. A. Simonson: Bildnis; Samml. Mr. S. Neumann: Jäger in Halbfigur. - Waddesdon Manor: Samml. Miss Alice de Rothschild: 3 kleine Damenbildnisse u. Bildnis eines jungen Mannes. - Paris, Samml. René Lalou: Parisurteil. Zeichnungen. Venedig, Mus. Correr: sehr reichhaltige Sammlung von Blättern aus allen Perioden. (Genreszenen, Entwürfe für Altartafeln, Deckenbilder, Figuren u. Dekorationen, Porträts, Phantasielandschaften, Capricci, Veduten, Feste - 2 aquarellierte Blätter für Polignac's Hochzeit - usw. Außerdem viele Zeichnungen des Sohnes Giacomo, von dem die Samml. herrührt, u. einige, wahrscheinlich von Niccolb gezeichnete Blätter); ebenda, Bibl. Querini Stampalia. - London, Brit. Mus. (aus der Samml. Mr. George Salting); Samml. Miss Lucy Cohen: kleine Sammlg von Skizzen. - Glasgow, Samml. Mr. Arthur Kay. - Berlin, Kupferstichkab.: Madonna, Capricci usw. - Frankfurt, Städel Inst.: Figuren. Landschaften, Capricci usw. Ohne die Listen von Simonson, Berenson (s.u.) u. Panizza (nebst den aus der nachstehenden Bibliogr. zu ersehenden Ergänzungen) zu wiederholen, erinnern wir nur an die folg. Arbeiten als bes. bezeichnend: Folge der "Feste Veneziatte" (vgl. die Stiche von Brustolon), bis auf 1 Exemplar vollständig in Paris (Louvre, 7 Bilder), Nantes (2 Bilder), Toulouse u. Brüssel (je 1 Bild). - Die anläßlich des Aufenthalts Pius' VI. in Venedig (1782 im Auftrag von P. Edwards gemalte Folge, 3 Szenen (von 4 bestellten) vorhanden in Landan, Samml. Mond, Paris, Samml. Groult, Oxford, Ashmolean Mus. (Schulwiederhol. in Dresden, Stuttgart u. a. O.). - Folge der Feste anläßlich des Besuchs der "Conti del Nord" (Großfürst Paul u. Großfürstin Maria Feodorowna von Rußland, das spätere Kaiserpaar) 1782, davon bekannt: Stierkampf (London, Privatbes.; Gaz. des Beaux-Arts, 1908 1I 495), Ball im Teatro di S. Benedetto (engl. Privatbes., Burlingt. Mag. XIX, 1911, p. 98) u. Damenkonzert (München, Alte Pinak.). Als Ergänzung bes. zu nennen: 3 Capricci (1,80 x 2,00 m), früher in Castello di Colloredo, eines der Hauptwerke G.s wegen des atmosphärischen Gefühls u. der Schönheit der großen Staffagefiguren; - "Seesturm" der Samml. Sir William van Horne (f) in Montreal, viel schöner als die beiden Exemplare im Mus. Civico zu Mailand und bei Mr. Max Rothschild (London). - "Brand von S. Marcuola", in der Samml. Sig. Gius. Brambilla in Mailand, das letzte datierbare Werk G.s, von 1789, wie sich aus der Vorzeichn. im Mus. Correr ergibt, u. eine Landschaft im Stile Magnascos bei C. Pr. Lamm, Stockholm. Quellen (Urkunden, Stammbaum u. Wappen, Briefe, Familiennachr., zeitgenöss. Berichte usw.) bei Simonson, Monogr. s.u. (für die ält. Lit. zu vgl.) u. Panizza (s.u.). - Beziehungen zur Akad.: A Ido Ravà, L'Arte, XIII (1910) 266. - G. Fogo1ari, Bollett. d'arte, III (1909) 244, u. L'Arte, XVI (1913); cf. Simonson, Burlington Mag., XVIII (1911) 235. - F. Malaguzzi Valeri, Rass. d'arte, XIV (1914) 9. Monographien u. Handbücher: George A. Simonson, Fr. G., London o. J. [1904), Hauptwerk. - Pietro Panizza, Fr. G., Trient 1912. - Gino Dam erini, L'arte di Fr. G., Venedig 1912. - Woltmann-Woermann, Gesch. der Malerei, 11I 2 (1888). Mutther, Gesch. der Malerei im XIX. Jahrh., 1893 I 98 f. - Berenson, Venetian Painters of the renaiss., 1911 p. 74, 108ff. (Oeuvreverz.). - J. Meier-Gräfe, Entwicklungsgesch. der mod. Kst, I (1914) 72, 198 f. Zeitschriftenaufsätze: a) allgem. Inhalts. - R. Paolucci de' CalboliI "II più grande paesaggista di Venezia", Nuova Antologia, 1908. - Simonson, Nineteenth Century and After, 1906 p. 957ff.; Monatshefte für Kstwiss., I (1908) 620-4 (engl. Aufs.); Gaz. des Beaux-Arts, 1908 II 494-502, u. Burl. Mag., XXII (1912) 3-9. - H. Lapauze:, "Un nouveau chapitre sur l'oeuvre de Fr. G.", La Renaiss. de l'art franç., 5e Année, No 1 (Janvier 1922). - b) das Oeuvre betr. - Simonso n, Burl.Mag., X (1906-7)53f. (Sig Ed. Kann-Paris); L'Arte, X (1907) 241-6 cf. XII (1909) 379 f. (desgl.); Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. XVIII (1907) 261-3 (Zeichnungen); XXI (1910) 232 (Bild in Mönchen); Monatsh. f. Kstwiss., III (1910) 488-90 (Bild in Oxford); Burl. Mag., XVII (1910) 366 (Münchner Bild); XIX (1911) 98 f. (Ball im Teatro di S. Benedetto). - Konrad Lange, Münchn. Jahrb. der bild. Kst, VI (1911-12) 277-84 (Stuttgarter Bild der Pius Vl.-Folge). - Simonson, Monatsh. f. Kstwiss., V (1912) 15 (SIg GroultParis); Burl. Mag., XXV (1914) 267 f. ("An early G.") : Art in America, I (1913) 264-73 (Zeichn.); II (1914) 89-101 (Werke in Am.). - R. Oldenbourg: "Zu ein. Rad. Peter Halms", Zeitschr. f. bild. Kst, N. F. XXVII (1916) 11 f. (Münchner Bild). - K. Meyer, Kstchronik, N. F. XXVIII (1917) 516ff. (desgl.). - L. CoggioIaPittoni: "II viaggio diPioVl negli stati veneti", Nuovo Arch.Ven. N. S. XXIX. - Simonson, Burl. Mag., Febr. 1920 ("G.s Pictures of the Papal Benediction"). - G. Fiocco : "Un capolavoro ignorato. Rass. d'arte, 1919 p. 223-30 (Angelo Raffaele); ders.: "La piazza di S. Marco di F. G.", Dedalo, 1921 III. - W. G. Constable:"Canaletto and G.", Burl. Mag., XXXIX (1921) 298ff. (schreibt die Folge der "Feste Venez." C. zu). - Simonsori, ebda XL (1922) 174ff. ("Guardi as a painter of stormy seas."). - Fiocco, Il Marzocco, XXVII N. 14 v. 2. 4. 1922 ("Alla scoperta di F. G."). Beiträge u. Notizen in Zeitschr., Abbild., Publikationen von Zeichn. :Bull. Metrop. Mus. NewYork, I (1906) 72 f. - Boll. d'arte, I (1907) Nr 3 p. 26, 28 (Uffizicnbilder); III (1909) 358 (Rom, Mus. Borghese). - Zeitschr. f. bild. Kst. N. F. XXIII (1911) 168 f. (Wien, Hofmus.). - Repert. f. Kstwiss., XXXV (1912) 83 (SIg Baron Alfr. L. de Rothschild-London). - Der Cicerone, V (1913) 419 f., 421 (SIg Peltzer-Köln); X (1918) 39 f. (Sig v. Schnitzler, ebd.). - Arch. f. Kstgesch., II (1914) T. 118 (SIg Rob. v. Mendelssohn-Berlin). - Kst u. Kstler, XII (1914) 538, 542 (SIg v. Hollitscher, ebd.). - Rass. d'arte, XIV (1914) 5ff. (F. Malaguzzi Valeri über Mailänder Privatbes.). - Donauland, I 1 (1917) 167 (L. Planiscigüberein Bildin Wien, Privatbes.). - Frimmel, Stud. u. Skizz. z. Gemäldekunde, III (1917-18) 4 (SIg SkutezkyRaigern). - La Renaiss. de l'art franç. III (1920) 20 m. Farbentaf. ("Rio dei Mendicanti" in Bergamo), 85 (Neuerw. des Louvre). - Dedalo, 1921 VIII m. 2 Abb. (C. Gamba) - Les Arts, I (1902) Nr 11 p. 35 (Skizzen der Sig Dutuit-Paris, jetzt Petit Palais); III (1904) Nr 29 p. 2 (SIg der Prinzeß Mathilde, jetzt Louvre); VI (1907) Nr 62 p. 31 (Uffizienbilder); XI (1912) Nr 182 p. 5 (Sig Eug. Fischhoff-Paris); XIII (1914) Nr 148 p. 9 (Mus. Jacquemart-André, Paris).-Venedig im XVIII. Jahrh., Zeichn. von G. B. Tiepolo, Fr. G. usw. Vorrede von J. Meier-Grafe. 23. Druck der Marées-Gesellsch., 1920. - Nuovo Arch. Veneto, N. S. Nr 57 (1915) 195-7 (Skizzen im Mus. Correr). - Die Kunstwelt, Berlin, II 1 (1912-3) 267 f., 275, 277 (A. Giesecke über Zeichn. im Berliner Kab.). - Molmenti-Mantovani, Le isole della laguna veneta (Ital. artist. Nr 8), Bergamo 1910 p. 88. Kataloge. a) öffentl. Sign. Vgl. Bénézit, Dict. gén. et cric. des peintres etc., Il (1913). - Katal. von Berlin, Dresden usw. - Ferner: Bonn, Provinz.-Mus., Führer 1913 p. 76. - Budapest, III. Kat. I (1916); cf. Frimmel, KI. Gal. Studien, I (1891-2). - Dunkerque, 1905 p. 29. - Florenz, Uffizien, Kat. der Handzeichn. - Grenoble, Beylié, Le Mus. de Gr., 1909 p. 21. - Hamburg, Kunsthalle, Jahresber. für 1907 (Zeichn.). - Karlsruhe, Kunsthalle, Gem.-Gal., 1910 p. 116. - London, Brit. Mus., Guide to an exhib. of drawings, 1912 Nr 84-6. - Magdeburg, Kaiser Friedr: Mus., Führer Gem. Samml. 1910 p. 182; 1911 p. 21. - Minneapolis (Am.), Walker Art Coll., 1913. - Münster i. W., Landesmus., 1913 p. 206. - Neapel, Mus. civ. Filangieri, Cat. I (1888) 293.-Nürnberg, German. Nat. Mus., 1909 Nr 423 f. - Palermo, 1908. - Wörlilz, Gotisches Haus (hdschriftl. Kat.). - b) Kat. von Privatsammlg. Bode-Friedlander, Gemäldesamnml. v. Hollitscher, Berlin 1912 Nr 3, 4. - Budapest, ehem. SIg v. Nemes, 1911 Nr 16. - Hamburg, Gal. Weber, Kat. von Woermann, 1907; Sig Glitza (hdschr. Kat.). - Neu-Schwanenburg, Sig v. Transehe, 1909. - Paris, Slg (†) Schloß (hdschr.Kat.).- Sedelmeyer, Cat. of 100 Paintings, 1894 p. 72; 1895 p. 68; 1896 p. 89ff.; 1898 p. 272ff.; 1899 p. 82ff.; 1900 p. 74ff. - Philadelphia, SIg Johnson, Cat. of a Collect., I (1913). - A. Muñoz, Collez. Stroganoff (Rom), tav. 30-1. (29: Bild des Giac. G.). - Wien, Palais Lanckororlsky, 1903 p. 5. - [K. Höss,] Fürst Johann II. v. Liechtenstein 1908. - c) Ausst.-Kat. Berlin, Cassirer, Ausst. von Werken alt. Meister, 191.5. - Bremen, Ausst. v. Gem. aus brem. Privatbes., 1904. - Chemnitz, Ausst. aus Privatbes., 1918 p. 20. - Leipzig, Ausst. Alter Meister aus Leipz. Privatbes., 1914 p. 5. - Rotterdam, Cat. TentoonsteI1. van Portretminiaturen, 1910 p. 155. - Wien, Sittenbild-Ausst. Volkshaus, 1913 p. 21. Inventare usw. Parthey, Dtscher Bildersaal, I (1863). - Jahrb. der Bilderusw. Preise, 1911ff. I-Ill.- Weckbecher, Handb. d. Kstpflege in Ostern., 1902. - Th. v. Frimmel, Lex. der Wiener Gemaldesamml., I (1913) 198, 204. - Inv. gén. Richess. d'art de la France, etc., Prov. Mon. civ. I f.; V f.; VIII. - Mireur, Dict. des Ventes d'art, III (1911). Waagen, Treasures of art in Gr. Brit., cf. - Graves, Index of and Summary to Waagen, 1912. - Graves, A Century of Loan Exhib., I (1913); IV (1914). - Granberg, Trésors d'art en Suède, III (1913).