Guercino (eigtl. Barbieri, Giovanni Francesco), ital. Maler, Freskant, Zeichner, *2.2.1591 Cento/Ferrara, †22.12.1666 Bologna (begr. in S. Salvatore). Sohn von Andrea Barbieri und Elena Ghisellini.
Guercino
Born
Cento, 2 February 1591
Died
Bologna, 22 December 1666
Country
Italy
Gender
male
GND-ID
Name Variations Barbieri, Giovanni Francesco;
Guercino;
Barbiero, Giovanni Francesco; Barbieri, Francesco; Barbieri, Giovanni Francesco (Real name); il Guercino (Alias)
Occupations Painter;
Fresco Painter;
Master Draughtsman
Places of Activity
Bologna, Rom, Cento, Modena
Aufgrund eines vermutlich angeborenen Strabismus bereits in den zeitgen. Quellen G. (von guercio = schielend) genannt. Malvasia (1678) führte G.s Schielen jedoch auf ein Ereignis in seiner frühesten Kindheit zurück. Erste Ausb. bei dem Centeser Quadraturmaler Paolo Zagnoni, ab 1607 in der Wkst. von Benedetto Gennari d.Ä. (†1610). Seine frühesten erh. Werke (1612-16) entstehen unter dem Eindruck der Kunst von Ludovico Carracci, aber auch von Scarsellino; letzterer mag ihm zudem venez. Einflüsse (bes. von Jacopo Bassano) vermittelt haben (Das Schweißtuch der Veronika von Engeln getragen, 1612-13, Cento, S. Maria Addolorata dei Servi; Christus am Ölberg, 1613-14, Bologna, Unicredit; Mystische Vermählung der hl. Katharina in Gegenwart des hl. Karl Borromäus, 1614-15, Cento, Cassa di Risparmio di Cento). Francesco Scannelli (Il microcosmo della pitt., Cesena 1657) berichtet, G. sei bes. von L.Carraccis Hl. Familie mit hl. Franziskus und zwei Stiftern (1591, Cento, PCiv.) beeindruckt gewesen. Lt. Malvasia (1678) nannte G. das Bild seine "cara cinna" (ein Wortspiel mit dem Namen Carracci und einer Anspielung auf die nährende Mutterbrust). G.s erste Aufträge zeigen, daß er nach dem Tod seines Lehrers die Werkstattleitung übernimmt. Auf Vermittlung von padre Antonio Mirandola erhält er 1613 von Biagio Bagni, dem Ordensvorsteher der Regularkanoniker von S. Salvatore in Bologna, den Auftrag für das (heute verlorene) Altarbild der Kirche S. Spirito in Cento. Für S. Maria Addolorata dei Servi in Cento führt G. das Altargemälde Der hl. Karl Borromäus im Gebet (1613-14, heute in der Collegiata di S. Biagio) aus. Außerdem erhält er den Auftrag für das Altarbild Wunder des hl. Karl Borromäus (1613-14) in der Pfarrk. S. Sebastiano in Renazzo di Cento. Zwei weitere Altargemälde in derselben Kirche (Maria mit dem Kind und den Hll. Pankratius und Klara[?]; Maria mit dem Kind, den Hll. Franziskus, Antonius Abbas und Bovo, beide ca. 1615-16) sind vermutlich in Zusammenarbeit mit Lorenzo Gennari entstanden, der bis in die späten 1620er Jahre G.s engster Werkstattmitarbeiter bleibt. Um 1615 entfaltet er seine typische, genrehaft intime Erzählweise: Die Madonna bereitet den Brei für das Christuskind (ca. 1615, Stockholm, NM); Madonna mit dem Sperling (ca. 1615-16, Bologna, PN). 1614 führt G. Freskendekorationen in der Casa Provenzale (heute Benazzi) aus: Hier werden ihm seit der Wiederentdeckung des Frieses durch Denis Mahon 1936 die monochromen Götter- und Heldenfiguren zugeschr., während die Szenen aus der Gesch. des Proventus vermutlich von Pier Francesco Battistelli stammen. Mit Battistelli und L.Gennari arbeitet G. erneut 1615-17 an der umfangreichen Freskenausstattung der Casa Pannini in Cento (Friese und Kaminbilder mit profanen Szenen, u.a. aus der röm. Gesch. in Ober- und Untergeschoß, 1840 abgenommen, heute überwiegend in der PCiv., Cento). Im Dez. 1617 lehnt G. die regelmäßige Arbeit an der Freskenausstattung der Residenz des Marchese Enzo Bentivoglio ab. Lt. G.s Vita von Giovan Battista Passeri (1672, Druck 1772) empfiehlt der Marchese G. an Alessandro Ludovisi, den Erzbischof von Bologna und späteren Papst Gregor XV. Aus zwei Briefen von L.Carracci geht hervor, daß sich G. im selben Jahr in Bologna aufhält, um einige Gem. für Alessandro Ludovisi auszuführen. In diesen Werken gelingt ihm die Verschmelzung seiner frühen Formung mit einem neuen, gesteigerten Naturalismus caravaggesker Prägung (vermittelt in erster Linie durch L.Carracci) zu einem persönlichen Malstil: Loth und seine Töchter (San Lorenzo de El Escorial, El Escorial), Die Rückkehr des verlorenen Sohnes (Turin, Gall. Sabauda), Susanna und die Alten (Madrid, Prado; vgl. eine mögliche partielle Replik: Wien, Dorotheum, 7.4.2006, Lot 40), Der hl. Petrus erweckt Tabita (1618, Florenz, Pal. Pitti). G. erhält nun auch Aufträge außerhalb seines bis dahin bolognesisch-ferraresisch geprägten Mäzenatenkreises. So malt er 1618 für den Großherzog der Toskana Die Schindung des Marsyas (Florenz, Pal. Pitti). Malvasia (1678) berichtet, daß G. bereits 1616 im Haus von Bartolomeo Fabri in Cento, für den er ein Prometheus-Fresko ausführt (Cento, PCiv., Leihgabe Cassa di Risparmio di Cento), eine Zeichenschule (Accad. del nudo) gegr. habe. Um 1618 entstehen in enger Zusammenarbeit mit dem Kupferstecher Giovanni Battista Pasqualini zahlr. Stiche nach G.s Zchngn und Gemälden. Auf Anraten seines Förderers, padre Mirandola, nimmt G. 1618 anatomische Detailzeichnungen auf seine Reise nach Venedig mit. Lt. Malvasia (1678) ist Jacopo Palma d.J. sehr beeindruckt von G.s Fähigkeiten als Zeichner gewesen. Die Bll. werden von Oliviero Gatti, den Mirandola aus Bologna nach Cento rufen läßt, gestochen und 1619 als eine aus 22 Taf. bestehende Serie publ., die sich an didaktischen Zeichenlehr- und Vorlagenbüchern orientiert, die A. des 17.Jh. im Umfeld der Carracci und der Bologneser Akad. Verbreitung finden. Die Serie ist Ferdinando Gonzaga, Herzog von Mantua, gewidmet. Dieser beauftragt G. in der Folge mit der Ausf. eines Gem. (lt. Malvasia [1678] zu einem Thema seiner Wahl): für Erminia beim Hirten (Birmingham, Mus. and AG) wird G. 1620 mit 200 Scudi und dem Titel eines Cavaliere entlohnt. Denselben Titel verleiht ihm im Dez. 1620 auch Kardinal Giacomo Serra, Legat von Ferrara, für den er 1619 mindestens drei Gem. sowie 1620 ein weiteres ausführt: Die Pflege des hl. Sebastian (Bologna, PN), Gleichnis vom verlorenen Sohn (Wien, KHM), Die Gefangennahme Samsons (New York, Metrop. Mus.), Jakob segnet die Söhne Josephs (1620, London, Coll. Sir Denis Mahon). Vermutlich ebenfalls für Serra entsteht 1619 Die Auferweckung des Lazarus (Paris, Louvre). In diesen Gem. entfaltet sich vollends die Qualität der Malerei des noch jungen G. und gelangt zu einem frühen Höhepunkt ("prima maniera"). Die vibrierende Maloberfläche aus Licht- und Schattenflecken in satten, warmen Farben betont die physische Präsenz der massigen, dicht im Bildvordergrund gedrängten Figuren und der sich dynamisch im Raum überschneidenden Formen. Das Hw. dieser Phase ist Die Einkleidung des hl. Wilhelm von Aquitanien (Bologna, PN, urspr. ebd., S. Gregorio), ein auf erneute Vermittlung des padre Mirandola für die Fam. Locatelli ausgef. Altarbild. Darin stellt G. nicht nur seine koloristischen Fähigkeiten unter Beweis; die für G. in dieser Zeit char. Figuren in fließenden Bewegungen und komplizierten, teils instabilen Posen gelangen zu neuer Ausdruckskraft. Am 9.2.1621 wird Alessandro Ludovisi Nachf. des verstorbenen Papstes Paul V. Als Papst Gregor XV. holt er die führenden Bologneser Künstler nach Rom. Seinem Ruf folgen zunächst Domenichino und im Mai 1621 auch G. in Begleitung von L.Gennari. Malvasia (1678) zufolge erhält G. den Auftrag zur Ausstattung der Loggia della Benedizione, die jedoch aufgrund des frühzeitigen Todes des Papstes (8.7.1623) nie zur Ausf. gelangt. Vermutlich bereits im Juni 1621 erhält G. vom Papstnepoten, dem Kardinal Ludovico Ludovisi, den Auftrag zur Freskenausstattung seiner Villa auf dem Monte Pincio (Casino Ludovisi). G. malt im Untergeschoß sein berühmtes "sotto in su", das Deckenfresko der Aurora (in den Lünetten Darst. von Tag und Nacht), das die von Agostino Tassi gemalte Scheinarchitektur teilw. überdeckt und als Rahmen für die Inszenierung einer weiteren illusionistischen Ebene nutzt. Vermutlich entstand dieser wichtige Beitr. zur Entwicklung der illusionistischen Deckenmalerei des Barock in Auseinandersetzung mit Guido Renis Aurora-Fresko von 1614 (Rom, Pal. Pallavicino-Rospigliosi, Casino). Für dasselbe Casino malte G. eine Lsch. mit Figuren in der Stanza dei paesaggi (die and. drei Lsch. von Paul Brill, Domenichino und Giovan Battista Viola) und im Obergeschoß Triumph der Fama. Deutlich wird der große Einfluß, den die venez. Kunst und v.a. Tizian (Das Venusfest Tizians befindet sich seit 1621 in der Slg Ludovisi) auf G. ausüben, in dem Gem. Toilette der Venus (um 1622-23 für die Fam. Ludovisi gemalt; WV Salerno 93; unbek. Aufbewahrungsort, zuletzt: London, Sotheby's, 10.7.2002, Lot 62). In Rom arbeitet G. u.a. für Costanzo Patrizi (Armida entführt Rinaldo, 1621, Deckenfresko, Rom, Pal. Costaguti) und den Kardinal Scipione Borghese (Der hl. Chrysogonus in der Glorie, 1622, London, Lancaster House). Noch 1621 erhält er den Auftrag, das großformatige Altargemälde Die Grablegung und Himmelfahrt der hl. Petronilla für die Kap. derselben Hl. in St. Peter in Rom auszuführen. Das erst im Frühjahr 1623 voll. Gem. ist das größte in G.s Œuvre und eines der Hw. des röm. realistisch-illusionistischen Barock. Mahon (1947) konnte nachweisen, daß der für G.s nachrömisches Schaffen char. Stil bereits in diesem Werk angelegt und das Ergebnis einer grundlegenden Änderung von G.s künstlerischer Auffassung ist: Unter dem Einfluß der Kunsttheorie des Bolognesen Giovan Battista Agucchi, der ab 1621 Sekretär des neu gewählten Papstes ist und die am Kunstideal der klassischen Antike orientierte Malerei Annibale Carraccis favorisiert (wie sie von Domenichino fortgesetzt wird), mag sich G. schrittweise, aber nachhaltig, von seiner bisherigen, bes. der nord-ital. Trad. verpflichteten Malweise gelöst haben. Nach seiner Rückkehr aus Rom nach Cento verzichtet er immer mehr auf starke Licht- und Schattenkontraste und intensiviert seine Farbpalette. G. bevorzugt nunmehr beruhigte Komp. und eine klare Definition der einzelnen Figuren mit festeren Konturen (z.B. Madonna mit Kind und hl. Lorenz, 1624, Finale Emilia, S. Nicola da Tolentino). Die vormals dynamischen, kraftvoll massigen Figuren, die sich infolge einer unruhigen Lichtführung in einem größeren Ganzen aufzulösen scheinen, werden von präzisen, durch das Licht akzentuierten Formen soliden und kompakten Volumens abgelöst (Christus erscheint Maria Magdalena, 1629-30, Cento, PCiv.). Von Cento aus führt G. wichtige Aufträge auf emilianischem Territorium aus, u.a. um 1624 einen Christus am Kreuz mit Maria und den Hll. Maria Magdalena, Joh. Bapt. und Prosper für die Chiesa della Madonna della Ghiara in Reggio nell'Emilia, ein Portr. des Kardinals Francesco Cennini, dem neuen päpstlichen Legaten in Ferrara (Washington, NG of Art) sowie ab 1626 die Kuppelfresken mit Prophetendarstellungen und Szenen aus der Lebensgeschichte Jesu in der Kathedrale S. Giustina e S. Maria Assunta von Piacenza. G. arbeitet auch weiterhin für röm. Auftraggeber wie Tiberio Lancellotti (Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 1624, Cleveland, Mus. of Art; Die Rückkehr des verlorenen Sohnes, um 1627-28, Rom, Gall. Borghese) und die Fam. Ludovisi (Der hl. Gregor der Große mit den Hll. Ignatius von Loyola und Franz Xaver, um 1625-26, London, NG). 1626 lehnt G. eine Einladung als Hofmaler an den engl. Hof Karls I. ab (an seiner Stelle geht Orazio Gentileschi). Malvasia (1678) erwähnt für das Jahr 1628 ein Gem. G.s für den Kardinal Giulio Sacchetti in Ferrara (mindestens ein weiteres Gem. für denselben Auftraggeber ist bek.: Kleopatra vor Augustus, 1640, Rom, Mus. Capitolini). Der Kardinal empfängt 1629 Diego Velázquez in seinem Haus in Ferrara und empfiehlt diesem womöglich den Besuch bei G. in Cento. Ein Aufenthalt des Spaniers in Cento ist belegt, bevor er seine Italienreise über Bologna nach Rom fortsetzt. Ebenfalls 1629 empfiehlt Kardinal Bernardino Spada, päpstlicher Legat in Bologna, G. an Maria de'Medici (nachdem Spada vergeblich versucht hatte, Guido Reni für den frz. Hof zu gewinnen). Die Königin verlangt ein Gem. zur Beurteilung der Fähigkeiten G.s, woraufhin ihn Spada mit dem Tod der Dido beauftragt (Rom, Gall. Spada, dort auch G.s Bildnis des Kardinals Bernardino Spada, 1631). Aufgrund der politischen Entwicklungen in Frankreich, die Maria de'Medici im Juli 1631 dazu zwingen, ins Exil zu gehen, beansprucht der Kardinal schließlich das Gem. für sich selbst (Brief an G. vom Sept. 1631). Bevor das Bild im April 1632 nach Rom gebracht wird, befindet es sich E.1631/A.1632 in Bologna und ist dort drei Tage lang öff. ausgestellt (Malvasia, 1678). Im Okt. 1632 (und erneut 1633) halten sich G. und seine Schüler Bartolomeo Gennari und Matteo Loves in Modena bei Francesco I d'Este auf, um Portr. des Fürsten und seiner Gattin anzufertigen (verschollen, WV Salerno 149, 150). Dieser hatte G. bereits 1629 mit dem Altargemälde Madonna mit den hll. Joh. Bapt. und Gregor Taumaturg (Modena, S. Vincenzo) beauftragt und bestellt in der Folgezeit zahlr. weitere Gem. (z.B. Mars, Venus und Amor, 1633, Modena, Gall. Estense). 1636 malt G. für den Kardinal Antonio Barberini in Rom das großformatige Bild David und Abigail (zerst.; WV Salerno 161) und Samson überbringt seinen Eltern die Honigwabe (1625-26, Norfolk, The Chrysler Mus.). G.s Reifestil gelangt erst um die M. der 30er Jahre, auch in Auseinandersetzung mit den Werken von Guido Reni, seines Bologneser Hauptkonkurrenten, zur vollen Entfaltung ("seconda maniera") und gipfelt schließlich ab M. der 40er Jahre in einem char. Spätstil, der durch harmonisierte Komp. in weniger kontrastreichen, zarten Farben und einer noch weicheren Modellierung der Oberfläche gekennzeichnet ist (Der hl. Gregor befreit die Seelen aus dem Purgatorium, 1647, Bologna, S. Paolo; Hl. Palatia, 1658, Ancona, PCiv.; Der hl. Thomas von Aquin, 1662-63, Bologna, S. Domenico). Nach dem Tod von G.Reni 1642 siedelt G. nach Bologna über. Zunächst wohnt er im Haus des Conte Filippo Aldovrandi, der bereits ab M. der 20er Jahre zu seinen Auftraggebern zählt (Hundebildnis, Passadena, Norton Simon Mus. of Art). In dessen Villa Giovannina in San Giovanni in Persiceto/Cento hatte G. 1632 das Kaminbild einer Venus ausgef. (heute in Rom, Accad. di S. Luca). Im Okt. 1644 Kauf eines Hauses in Bologna (Via Alò, 3). 1646 ist G. Mitgl. der Accad. des Conte Ettore Ghisiglieri, die u.a. von Alessandro Tiarini, Francesco Albani, Giovanni Andrea Sirani und Michele Desubleo frequentiert wird. Auf Einladung von Francesco I begibt sich G. nach dem Tod seines Bruders Paolo Antonio Barbieri im Juni 1649 nach Modena und Sassuolo. Ab diesem Zeitpunkt wird G. bei der Buchführung der Werkstatteinnahmen von seinem Schwager Ercole Gennari unterstützt. Der Libro dei Conti (1629-66) wurde bis dahin von Paolo Antonio Barbieri geführt und stellt eines der wichtigsten Quellen zur Dat. von G.s Gem. dar. Aus einem Brief vom 15.2.1650 geht hervor, daß G. aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr am Zeichentisch arbeiten kann und nun direkt auf die Lw. skizziert. 1654 besucht ihn der frz. Theoretiker Charles-Alphonse Dufresnoy in Cento. Im folgenden Jahr erfolgt ein Besuch Cristinas von Schweden. Malvasia (1678) berichtet von einer schweren Krankheit G.s im Nov. 1661. Am 6.5.1665 klagt G. in einem Brief über seine verschlechterte Sehkraft und die unruhige Hand; am 12.10.1665 setzt er sein Test. auf. - Die jüngere Forsch. richtet ihr Augenmerk vermehrt auf die Beziehung G.s und seiner Auftraggeber und die konkrete Händescheidung zw. G. und den Mitgl. seiner Wkst. bzw. Imitatoren und Kopisten (einschl. der Systematisierung von Werkgruppen, die ein genaueres Bild der versch. Künstlerpersönlichkeiten vermitteln können). Eine ähnliche Tendenz läßt sich auch bei den Zchngn feststellen. Das malerische Œuvre G.s ist seit der Erstellung des WV durch L.Salerno (1988) wesentlich erweitert worden. So konnte in der jüngsten Vergangenheit das großformatige Gem. Damon und Pythias (Rom, Pal. Rospigliosi), das bisher als Kopie nach einem verschollenen Orig. G.s gegolten hat (WV Salerno 138), überzeugend als autographe Version von 1632 an G. zugewiesen werden. In den letzten zwei Jahrzehnten sind vermehrt verloren geglaubte Gem. sowie bisher unbek. Varianten und Gemälderepliken auf dem Kunstmarkt aufgetaucht (z.B. Herkules, Mailand, Finarte, 6.5.2009, Lot 171; Zuschr. fraglich: Fragm. zu David und Abigail, WV Salerno 116, München, Hampel, 27.3.2009, Lot 265). Eine der bedeutendsten Wiederentdeckungen ist G.s. einziges erh. Selbstporträt (1650, Washington, NG), das den Künstler als ungefähr Sechzigjährigen zeigt und von dem bisher nur eine Kopie im Windsor Castle bekannt war (WV Salerno 358). G. war auch einer der produktivsten Zeichner des 17. Jh. Ein Großteil der Zchngn aus seinem Nachlaß gelangte im 18. Jh. nach England, wo sich noch heute die umfangreichsten Slgn mit Zchngn G.s. befinden. Zahlr. Gem. in öff. Slgn sind Leihgaben von Sir D.Mahon. - G. hat es stets verstanden aktuelle Tendenzen in der Malerei aufzugreifen und diese auf hohem Niveau zu einem persönlichen, attraktiven Malstil weiterzuentwickeln. Dies gilt bes. für die Frühphase, als seine von expressivem Naturalismus und von gesteigerten physischen Qualitäten geprägte Malerei die Aufmerksamkeit wichtiger Auftraggeber auf sich zog. G. nutzte diese frühe Anerkennung, um seine Malerei mit Hilfe seiner Wkst. im großen Stil zu verbreiten und so die Basis für den dauerhaften Erfolg seiner Kunst zu schaffen. Nicht zuletzt auch durch Anleihen aus der noch jungen Kunst des Theaters konnte G. seinen Stilwandel hin zu mehr beruhigten und klareren Komp. mit Figuren expliziter und eindeutiger Gestik und Mimik vollziehen und leistete einen wesentlichen Beitr. zur Entwicklung und Verbreitung des barocken Halbfigurenbildes. Das künstlerische Erbe seines Reifestils wird nach seinem Tod von seinen Werkstattmitgliedern fortgesetzt, bes. von Benedetto Gennari d.J., der im letzten Drittel des 17. Jh. an den Höfen in Paris und London aktiv ist. Neben Simon Voeut, der in Rom wesentlich von den Werken G.s beeinflußt wird, orientierten sich auch Nicolas Poussin, Anton van Dyck sowie Diego Velázquez an den Komp. G.s.
(Wenn nicht anders bez., Öl/Lw.; bei Standortänderung nach 1988 WV-Nr angegeben:)
Thieme-Becker, Vollmer, and AKL:
ThB15, 1922.
Other encyclopedias:
DBI VI, 1964 (s.v. Barbieri, Giovanni Francesco; Lit.); PittItalSeic II, 1988; DA XIII, 1996 (Lit.)
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Guercino (d. h. der "Schieler", so gen. nach seinem Augenfehler), eigentl. Giov. Francesco Barbieri, emilian.-bolognes. Maler, geb. 8. 2. 1591 zu Cento, †22. 12. 1666 zu Bologna, einer der führenden Meister des 17. Jahrh. Aus einfachen Verhältnissen stammend, erhielt er den künstler. Elementarunterricht von Bart. Bertozzi in Bastiglia, dann bei dens Centeser Ben. Gennari, unbedeutenden Lokalmalern, die ihn ebensowenig wie Paolo Zagnoni in Bologna (bei dem er kurze Zeit arbeitete) beeinflußten. Seine eigentlichen Vorbilder waren die Werke der um 1600 führenden Meister von Bologna, Ferrara und Modena; der früh bemerkbare, stark luminaristisch-malerische Zug in seinem Stil verbindet seine Kunst entwicklungsgeschichtlich mit nachhaltigen Bestrebungen dieser Art, die um 1600 in der Emilia vorhanden waren (unter venezianischer Einwirkung). C. Bonone, Bart. Schedone und Lod. Carracci (nach eigenem Zeugnis) dürften ihn in dieser Richtung am stärksten angeregt haben, doch bestand zu keinem ein Verhältnis direkter Schülerschaft. G.s früheste Arbeiten waren unbedeutende dekorative Arbeiten in Privathäusern Centos (u. a. in Casa Provenzali) und einzelne verschollene Werke für Kirchen. Durch 4 Evangelistenbilder ward er 1615 in Bologna bekannt; sie wurden von dem damaligen Erzbischof Al. Ludovisi erworben u. sind vermutlich identisch mit den 4 (dem Stil nach frühen) Evangelistenhalbfiguren in Dresden. 1616 entstand das erste bedeutendere Kirchenbild, die Madonna in d. Glorie mit Hlgn u. dem Stifter für S. Agostino in Cento (heute Brüssel, Mus.), bereits ein Meisterwerk des farbigen Helldunkels und eine vollgültige Probe seines charakteristischen, per216 Guercino sönlichen Stiles. Von 1617 an war G. häufiger in Bologna, wo er vom Erzbischof Ludovisi und anderen Kunstliebhabern zahlreiche Aufträge erhielt. Hauptbilder dieser Zeit sind: Die Erweckung der Tabita durch Petrus aus dem Jahre 1618 (Palazzo Pitti), Susanna mit den beiden Alten (ebda), Heimkehr des verlorenen Sohnes (Turin), sämtljch für Aldobrandini; Schindung des Marsyas (Pal. Pitti) für den Großherzog v. Toskana, Tankred von Erminia aufgefunden (heute Gal. Doria), S. Francesco, der in der Ekstase das Geigenspiel des Engels hört, und S. Benedetto (heute im Louvre; eine ähnliche Darstellung, ohne den hI. Benedikt, in Dresden), Unglaube des Thomas (Vatikan. Gal.), Elias in der Wüste (für den Legaten in Ferrara 1620 gemalt, heute Pal. Barberini), von großem malerischen Schwung Um 1618 unternahm G. eine Studienreise nach Venedig, deren Niederschlag die genannten Arbeiten durchweg verraten. Er lernte Palma giovane persönlich kennen, interessierte sich aber zumeist für die Werke Tizians. 1619 erschienen als Frucht seiner universellen Studien die von Oliviero Gatti nach seinen Zeichnungen gestochenen "Primi elementi per introdurre i giovani al disegno", ein Vorlagebuch für junge Maler. Der malerisch-koloristische Gewinn des venezianischen Aufenthaltes machte sich insbesondere in den größeren Altarbildkompositionen bemerkbar, mit denen G. in Bologna eine förmliche Revolution der Geister hervorrief. Zuerst meldet sich die freiere, luftigere Art der Venezianer in dem für Carpi geschaffenen wuchtig-derben Martyrium des hl. Petrus (heute Modena, Gal.), das die Kenntnis des berühmten Tizianschen Bildes in SS. Giovanni e Paolo voraussetzt, bedeutender aber in dem malerisch glänzenden hl. Wilhelm v. Aquitanien, der von dem hl. Bischof Felix die Kutte empfängt (1620 für S. Gregorio in Bologna gemalt, heute Pinak.), einem ganz frei konzipierten, in der Atektonik des Aufbaues genial sorglosen Werk. 1621 ward G. durch seinen hervorragendsten bolognesischen Gönner, den Kardinal Aless. Ludovisi, der als Gregor XV. Papst geworden war, nach Rom berufen, um sein Porträt zu malen (heute in London, Stafford House), und um die Ausmalung der Loggia della Benedizione (über der Vorhalle von St. Peter) übertragen zu erhalten. Der frühe Tod des Papstes brachte dies Projekt indes zum Scheitern. Was Passen über G.s angebliche Freundschaft mit dem' (1609 gestorbenen!) Caravaggio zu berichten weiß, ist natürlich Legende, obwohl es bis in die neueste Zeit hinein gelegentlich Glauben gefunden hat. Nicht einmal von einem rein künstlerischen Einfluß C.s auf G. kann die Rede sein, da sein Stil längst vor der Übersiedlung nach Rom aufs deutlichste ausgeprägt war; überhaupt ist mit der Kunstweise des Lombarden im Grunde gar keine Ver wandtschaft vorhanden. Auch das vielberufene Helldunkel G.s wird zu Unrecht angeführt, denn im Gegensatz zu C.s zeichnerischer Härte und schneidender Schärfe der Modellierung erstrebt G. ein weiches, gelegentlich selbst verschwommenes Sfumato, die Körperlichkeit seiner Figuren ist nicht klar begrenzt und stahlhart, sondern unscharf und willkürlich in Kontur und Form, der Lichteinfall nicht einheitlich und konzentriert, sondern malerisch verstreut, fleckenartig. - G.s römisches Hauptwerk ist das Deckenfresko im Casino Ludovisi, die berühmte Aurora, eine ganz und gar lyrisch empfundene Schöpfung, mit dem vollen Zauber des vom Augenblick Inspirierten, der dichterischen Improvisation, formal auf dem illusionistischen Prinzip aufgebaut und trotz der Freskotechnik durchaus koloristisch und malerisch konzipiert; alles in allem ein interessantes, trotz der Gegensätzlichkeit des Wollens gleichwertiges Gegenstück zu dem 13 Jahre früher geschaffenen Fresko Renis im Casino Rospigliosi. Abgesehen von einem gewissen Reiferwerden der Formensprache verrät das Deckenbild keine starke Beeinflussung durch die römische Kunst, am wenigsten durch die Antike; auch das damals höchst "aktuelle" illusionistische Problem ist nicht so aufgegriffen, daß der Nachdruck auf der zeichnerisch-perspektivischen Konstruktion liegt, vielmehr auf der farbigen luminaristischen Gesamtwirkung. - Im Casino Ludovisi sind ferner noch von G.: die an malerischer Fülle selbst die Aurora übertreffende Fama (Deckenbild im Obergeschoß) und eine kleine, geistreich behandelte Parklandschaft (kleines Freskobild; im gleichen Raum Landschaftsbilder von P. Bril und Domenichinos Mitarbeiter Viola). Weitere monumentale römisché Arbeiten sind: Rinaldo und Armida auf dem Zauberwagen, das Mittelstück eines Plafonds im Pal. Costaguti, wahrscheinlich die Vorstufe zu dem unendlich überlegenen Aurorafresko (die einfassende Scheinarchitektur ist von Agost. Tassi ausgeführt); der hl. Chrysogonus in der Glorie (Mittelstück der flachen Decke von S. Crisogono, jetzt nur Kopie an Ort und Stelle, das Original im Stafford House, London), besonders aber das für St. Peter geschaffene Altarbild der hl. Petronilla (heute Kapitol. Galerie). Es ist unter den Kirchenbildern G.s die materiell größte, auch künstlerisch wohl insgesamt stärkste Leistung, großräumiger, gereinigter, kompositionell sorgfältiger als die bolognesischen Frühwerke, aber in Kolorit und Wärme des Helldunkels noch ganz auf der Höhe dieser besten Zeit seines Schaffens. Altertümlich in der Erfindung ist die Duplizität der dargestellten Aktion; "der Heiligen Leichnam wird aus dem Grabe gehoben u. dieselbe Person, neubelebt, in der Himmelshöhe von einem göttlichen Jüngling empfangen" (Goethe über das "mit Bewunderung" gesehene "unschätzbare" Bild). Die Zeitgenossen rügten den Naturalismus der in der unteren Darstellung gebrachten plebejischen Typen und das Fehlen des Verklärten in der oberen, die Himmelsglorie ausdrückenden Bildhälfte. Noch ein bedeutendes Altarbild schuf G. in Rom, die in der Zusammenstimmung des Landschaftlich-Atmosphärischen mit dem figürlichen Inhalt wundervoll harmonische hl. Magdalena mit Engeln (aus S. M. Madd. al Corso in die vatikan. Gal. übergeführt). Schon 1623, nach Gregors XV. frühem Tod, kehrte G. in seine Heimat zurück, um in selbstgewählter Zurückgezogenheit bis zu Renis Tode (1642) ein fruchtbares Schaffen in Cento zu entfalten, von da ab, gewissermaßen als Erbe der Berühmtheit seines Rivalen, in Bologna selbst. Diese spätere Zeit bedeutet gegen G.s beste Jahre - 1617 bis 1623 - ein langsames, aber unaufhaltsames Zurückgehen. Die Frische der malerischen Auffassung erlischt, die Zeichnung, vorher großzügig und persönlich, wird zaghaft, langweilig-korrekt und ausdruckslos, die Natürlichkeit der Beobachtung verliert sich in eine blasse, schemenhafte Idealität. G. versuchte durch eine schwächliche Imitation der von den Zeitgenossen über alles geschätzten Kunst Renis das unzweifelhafte Versagen seiner besten Kräfte zu verdecken. Begabt mit einem unvergleichlichen, jugendlichen Impetus sinnlicher Anschauung, die aus unverbrauchter, urwüchsiger Volkskraft stammte, fehlt es ihm doch an Entwicklungsfähigkeit im tieferen Sinne, an jener überlegenen, gestaltenden Intellektualität, die einem Ann. Carracci eignete. Daher sein frühes Nachlassen nach Anfängen, die das Höchste erwarten ließen. Die unmittelbar nach G.s Rückkehr entstandenen Werke lassen ein Erlahmen der Kraft noch kaum erkennen, einige von ihnen sind aber (nach Malvasia) schon vor 1621 begonnen und später nur zu Ende gemalt worden. Eines der wichtigsten ist eine Assunta mit den 12 Aposteln (heute Ermitage, St. Petersburg; Einzelwiederholung einer knienden Jünglingsfigur daraus in der Galerie Doria, Rom). 1626 ward G. nach Piacenza berufen, um die von Morazzone nicht über den Anfang hinaus geförderte Ausmalung der Kuppel des Domes zu vollenden (1627). Zu den beiden Prophetenfiguren des Lombarden mit ihren bizarren u. gewagten, wiewohl nicht uninteressanten Verkürzungen und Überschneidungen bilden G.s edel naturalistische, durchweg einfach bewegte Gestalten einen eigentümlichen Kontrast. Koloristisch ist der Emilianer weit überlegen; er steht hier noch durchaus auf der Höhe seiner Kraft, wenn auch der Vergleich mit den Ludovisi-Deckenbildern in Rom (der bei einem solchen monumentalen Freskowerke naheliegt) unzweifelhaft zugunsten der letzteren ausfällt. - Am Ende der zwanziger Jahre entstanden ferner: ein Martyrium des hl. Laurentius für den Dom zu Ferrara (1629 gemalt, aber erst 1637 aufgestellt), ein der Maria erscheinender auferstandener Christus für das Oratorium Nome di Dio in Cento (heute in der dortigen Pinakothek), ein Gekreuzigter mit der Madonna, dem hl. Johannes, Maria Magdalena, St. Prosper und Engeln in der Madonna della Ghiara zu Reggio (1628 bestellt, ein Hauptwerk des Meisters), sowie einige andere Altarbilder von geringerer Bedeutung in Reggio. Bald darauf (1630) in Bologna das starkbewegte, kraftstrotzende Deckenfresko in Pal. Sampieri: Kampf Hercules' mit Antäus. Viel wurde G. durch seinen Landesherrn beschäftigt, den Herzog Franz I. von Modena, an dessen Hof er 1633 berufen ward, um sein und seiner Gattin Bildnis zu malen. Einen (schon in den zwanziger Jahren ergangenen) Ruf an den englischen und einen solchen an den französischen Hof (1639) lehnte er dagegen ab. Für Modena malte er 1630 eine Madonna mit Joh. Evang. und dem hl. Gregor in S. Vincenzo; 1634 eine höchst lebendige, farbig brillante mythologische Szene: Mars, Venus und Amor (für den Herzog bestimmt; Gal. Modena), später (1641) den hl. Felix, dem die Madonna das Kind reicht (ebenda), 1647 das Hauptaltarbild der Confraternità delle Stimmate mit den Heiligen der Stadt, darüber thronend Gottvater, Christus, Maria und Joseph, ein farbig sehr hartes, aber kompositionell tüchtiges Werk, das zu den besten dieser späteren Zeit gehört (Museum Toulouse; Teilreplik daraus, ein kniender hl. Sebastian, 1652 gemalt, im Pal. Pitti). Weitere Altargemälde der 1630er Jahre, für die Kirchen emilianischer und anderer Städte geschaffen, sind: Stigmatisation des hl. Franz (1632) in S. Francesco delle Stimmate zu Ferrara; Heimsuchung (1632) für den Dom in Reggio, wohl das Bild im Museum zu Rouen; Marter des hl. Mauritius (1633) in der ferraresischen Pinak. (aus S. Giorgio); Marter des hl. Bartolomäus (1636) in S. Martino zu Siena (durch Restaurierung verdorben); S. Francesca Romana (1636) in S. M. in Organo, Verona; S. Augustinus, Joh. d. T. und Paulus d. Eremit (1637) in S. Agostino zu Rom (ein Hauptwerk dieser Zeit, von eindrucksvollem Pathos in den 3 machtvollen Gestalten und würdiger, sonorer malerischer Haltung; Einzelwiederholung des hl. Paulus Erem. von 1637 in der Gal. Colonna); Trinität (1638) in S. M. della Vittoria, Rom (Einzelreplik des Gottvaters in der Galerie von Turin, dort auch eine Variante der hl. Francesca Romana von 1656); Verkündigung (1639) in der Kirche des Ospedale Maggiore zu Mailand. - In den 1640er Jahren entstanden folgende hauptsächliche Kirchenbilder: der hI. Romuald (Ravenna, Pinak., aus S. Romualdo stammend, 1641 gemalt); der hl. Hieronymus die Posaune hörend (1641), Rimini, S. Girolamo; der Schutzengel (1641) in S. Agostino zu Fano; Madonna mit den hl. Petrus u. Paulus (1641), Pavia, Certosa; Rosenkranzmadonna (1642), Osimo, S. Marco; Assunta mit S. Francesco und S. Alessandro (1643) in S. Maria Forisportam zu Lucca; hl. Anna selbdritt (1643) in S. Anna zu Sinigaglia; hl. Michael (1644) in S. Niccolö zu Fabriano, die hl. Gertrud u. Lucretia (1645), für S. Nicola da Tolentino in Rom gemalt, heute Pinak. Turin; der hl. Franz im Gebet (1645) in S. Giovanni in Monte zu Bologna; Beschneidung Christi (1646) im Museum von Lyon (aus Gesù e Maria in Bologna); hl. Bruno in der Wüste kniend, dem die Madonna erscheint (1646), Pinak. Bologna (aus der Certosa stammend), eines der besten Bilder dieser Zeit; hl. Petrus Martyr ebda; Fürbitte des hl. Gregor für die Seelen des Fegefeuers, Bologna, S. Paolo; Ekstase des hl. Filippo Neri in der Madonna di Galliera (diese letzten 3 Bilder von 1647); Sposalizio (1649) in S. Paterniano zu Forli. - Altarbilder der 1650er u. 1660er Jahre: Madonna in der Glorie und fürbittende Heilige unten (1651), Louvre (ursprünglich für Modena bestimmt, aber nicht abgeliefert); Segnende Madonna mit Kind (1651; sign. u. datiert), Turin, Pinak.; der hl. Lucas zeigt das Bildnis der Madonna dem Volke (1652), für Reggio gemalt, unzweifelhaft identisch mit dem großen späten Bild in Althorp House; Marter der hl. Agnes (1653), Galerie Doria, Rom; Johannes d. T. als Prediger in der Wüste (1654), Forli, Pinak.; Reinigungsopfer Marias (1654), Ferrara Teatini; Immaculata (1657-58) und Ekstase der hl. Palazia (1658), beide Ancona, Pinak.; hl. Clara u. hl. Katharina (1659), Mailand, Brera (aus Cotignola); hl. Antonius mit d. Christkind (1659), Rimini, Pinak.; die Madonna erscheint der hl. Therese (1661), Mailand, Brera (aus S. Gabriele in Bologna); der hl. Thomas v. Aquino den Hymnus der Eucharistie niederschreibend, mit Engeln und Glorie (1662), S. Domenico zu Bologna (stimmungsvolles, trotz der gewissen Leere dieser Spätzeit edles Werk, G.s letzte bemerkenswerte Leistung); hl. Therese von der Madonna den Mantel empfangend (1665), riesiges Altarbild für Messina, S. Teresa (bis 1908 erhalten; es existiert Photographie). Neben dieser umfangreichen Tätigkeit im Dienste der Kirche geht eine noch stärkere Produktion an Tafelbildern für Privatpersonen einher. über beides unterrichtet das von Calvi publizierte Tagebuch (von 1629-1666), außerdem der chronologische Katalog Malvasias. Infolge der häufigen Wiederkehr bestimmter Sujets ist die Identifizierung indes nicht immer mit Sicherheit möglich; die Angaben in den Galeriekatalogen bedürfen meist kritischer Nachprüfung. Als sicher oder nahezu mit Sicherheit datierbare Bilder seien - außer den schon genannten Werken bis zum Ende der zwanziger Jahre - folgende hervorgehoben: Tod der Dido (1631) für die Königin von Frankreich, vielgefeiertes, figurenreiches, doch etwas zerstreut komponiertes Hauptbild, gute großenteils eigenhändige Kopie (Gal. Spada in Rom); ebda Porträt des Kardinals Bernardino Spada (1631); Vertreibung der Wechsler, Genua, Pal. Rosso (wohl das 1633 gemalte Bild); Tod Catos ebda (1637 oder 1641); Heimkehr der hl. Familie aus Ägypten (1634), Budapest, Mus. (als Gennari); Abigail vor David (1636) für d. Kard. Ant. Barberini gemalt, heute Bridgewater Gallery; Malerei und Plastik (1638), Rom, Gall. Colonna (für den Kard. Colonna von der Gemeinde Cento bestellt); Esther vor Ahasver (1639 für den Bruder Urbans VIII., Kard. S. Onofrio gemalt, heute beim Duke of Northumberland); Joh. d. T. in der Wüste (1641 für d. Kaiser gemalt, heute Wien, Kunsthist. Mus.); Coriolan und seine Mutter (1643), Caen, Museum; Cephalus u. Procris (1644) und Diana mit d. Hund (1645), beide Dresden, Galerie; die Römer u. die Sabinerinnen (1645), Louvre; Endymion (1647), Florenz, Uff.; Dorinda, Silvio u. Lineo, aus Guarinis "Pastor fido" (1647), Dresden, Gal.; Venus u. Adonis (1647), ebda, Gegenstück zu Cephalus u. Procris; Sterbende Kleopotra (1648 od. 1649), Genua, Pal. Rosso; Loth u. s. Töchter (1651), Dresden; Verstoßung der Hagar (1657), Mailand, Brera (nach Malvasias Bildregister vom March. Tonsini in Mailand bestellt, nach G.s Tagebuch bei Calvi dagegen das von der Gemeinde Cento in Auftrag gegebene Bild, eine seiner bekanntesten, wiewohl äußerlichsten u. koloristisch unerfreulichsten Schöpfungen); Simson bringt seinen Eltern den Honig heim (1657), Rom, Gal. Borghese. Aus dem sonstigen, kaum übersehbaren Schaffen G.s - er soll 144 größere Historien, 167 Altargemälde und weitaus mehr kleinere Bilder gemalt haben - seien, nach Städten geordnet, die wichtigsten Arbeiten genannt: Altláorp House: Der Zinsgroschen (früh); hl. Sebastian von der hl. Irene gepflegt (kl. Bild, von 1619?). Berlin, K. F. M.: hl. Sebastian (wie in Alth. H.). Bologna, Pinak. (außer den genannten): Loth mit seinen Töchtern; Gottvater m. d. Himmelskugel. Cesena, Pinak.: hl. Franz in Ekstase (164G; ganze Figur mit ausgebreiteten Armen). Chantilly, Musée Condé: Christus beweint von Maria, Maria Magd., Joseph v. A. u. Nikodemus (1656?). Dresden, Gal.: Semiramis (eher das 1624 als das 1645 gemalte Bild); Malerei und Zeichnung (1638 od. 1656). Escorial: Loth u. seine Töchter (Kompositionszeichn. bei Fr. Malaguzzi-Valeri, Disegni d. Pinac. di Brera als Ann. Carracci). Ferrara, Pinak.: hl. Bruno kniet vor der Madonna (reizvolles Bild der 1620er Jahre). Florenz, Uffiz.: Landschaft mit Musizierenden (flottes Bildchen der Frühzeit); Sibylla Samia (um 1650); Selbstbildnis (1657); Pal. Pitti: Moses (Halbfig.). Forli, Pinak.: Verkündigung (1648, eigenartige Interpretation der Szene, wohl nach Angabe des Bestellers). Genf, Musée Rath: Caritas (1639 od. 1644). Genua, Pal. Rosso: Thronende Madonna mit Joh. d. T., Joh. d. Ev. u. hl. Bartolomäus, vielleicht das ursprüngl. für die Kathedrale in Cento bestimmte Bild von 1652. Pal. Bianco: Gottvater mit d. Himmelskugel u. einem Engel (Frühzeit). Pal. Durazzo: der Zinsgroschen (Christus die Pharisäer), vielleicht das Bild v. 1654; Mucius Scävola (wohl das für den Marquis de la Vrillière, einen eifrigen Verehrer der Kunst G.s, gemalte, aber nicht abgelieferte Bild). Pal. Balbi-Senarega: Kleopatra (1648 oder 1649); Befreiung der Andromeda (1648 od. 1661). Pal. Reale: Sibylla Samia und Cumana (beide um 1650). Pal. Spinola (heute Doria): Halbfigur eines Apostels; Veronica; Halbfigur einer hl. Agnes. Pal. Adorno: Sibylla; Joh. d. T. Pal. Spinola: Madonna m. Kind. Pal. Cambiaso: Enthauptung des Täufers (1637 od. 1638?); hl. Magdalena. S. M. di Carignano: Stigmatisation des hl. Franz (angestückt, nicht für diese Kirche gemalt). London, Nat. Gall.: Beweinung Christi mit Engeln (um 1620, in mehreren Ex. vorhanden). Bridgewater Gallery: der verlorene Sohn. Lansdowne House: Verl. Sohn. Stafford House: Ekstase des hl. Gregor; David; kl. Landschaft. Apsley House: 2 Hochovale, Mars als Krieger und Venus mit Amor. Dulwich College: Christus u. die Ehebrecherin (gutes Bild der früheren Zeit). Hampton Court: Selbstbildnis (ein ähnliches Bild in Cobham Hall). Madrid, Prado: Susanna u. die beiden Alten (früh, bedeutend); Befreiung Petri; S. Augustinus (vermutlich das Bild v. 1636); Malerei und Zeichnung (vgl. Dresden, vermutlich das Bild 1638). Mailand, Brera: Gottvater; segnender Christus; Cast. Sforzesco: Madonna delle Rose. Marseille, Mus.: Hektors Abschied von Priamus (Nachtstück). Modcna, Gal.: Lesender alter Mann (Brustbild, Frühbild); junger Mann u. Mädchen (Halbfigurenbild). München, Pinak.: Dornenkrönung Christi in Halbfiguren; Didos Tod (Hauptgruppe des Bildes von 1631, frei variiert). Neapel, Mus. Nazionale: Reuiger Petrus; hl. Magdalena als Büßerin (beides Halbfiguren). Pal. Reale: betender hl. Hieronymus (späte Halbfigur); dem hl. Joseph erscheint im Traum der Engel (Halbfiguren-Breitbild). Palermo, Sig. Bordonaro: Joh. d. T. Paris, Louvre: Auferweckung d. Lazarus (ausgezeichnetes Frühbild); Circe (Halbfigur; Spätzeit); Selbstbildnis mit Palette. Parma, Pinak.: Maria Magdalena (Halbfigur); Madonna m. Kind (genrehaft); Madonna m. Kind, den hl. Franz u. Klara in der Glorie erscheinend (1639-40); hl. Hieronymus schreibend (Halbfigur); Hercules (Halbfigur; 1648?); Susanna im Bade (spätere Zeit). Petersburg, Ermitage: hl. Hieronymus in Ekstase (ganze Figur; nicht das Bild für Rimini, wie der Kat. behauptet); Vision der hl. Klara (Kopie danach, wie beim vorigen, im Seminario zu Venedig); Madonna in der Glorie, dem hl. Laurentius erscheinend (1620er Jahre?); Marter der hl. Katharina (1653?). Rennes, Mus.: Christus von Maria beweint (wahrscheinlich 1644 für den franz. Gesandten in Venedig gemalt). Rom, Accad. di S. Luca: Venus u. Amor (Fresko, auf Leinwand übertragen; könnte das nach Malvasia 1632 gemalte Fresko sein, nach Calvi zugrunde gegangen). Gall. Barberini: Sophonisbe; Matthäus u. Lucas. Gall. Borghese: Verlorener Sohn (frühes Halbfigurenbild). Gall. Colonna: Marter der hl. Emerentia (1654?); Engel und Madonna der Verkündigung; Tobias u. d. Engel (gutes Bild der mittleren Zeit); Moses mit den Gesetzestafeln. Gall. Corsini: hl. Hieronymus (2 verschiedene Darstellungen); Ecce homo; der verlorene Sohn; Memento mori (Teilreplik aus dem Apoll-Marsyas-Bild des Pal. Pitti, gleich dem entsprechenden Bild im Mus. Nazionale zu Neapel); Justitia u. Pax, 2 Halbfiguren (1642?); Engel u. Madonna der Verkündigung (Brustbilder, früh); Christus u. die Samariterin am Brunnen (1648?, Halbfiguren); Präsepedarstellung (kleines Breitbild aus den 1620er Jahren). Gall. Doria: Endymion; d. verlorene Sohn; Joh. d. T. Wasser aus einer Quelle schöpfend; Allegorie des Frühlings (La Primavera). Kapitolin. Galerie: Sibylla Persica (c. 1650); Matthäus und der Engel; Kleopatra vor Cäsar kniend (wohl das 1640 für Sacchetti gemalte Bild); Joh. d. T. (Brustbild). Vatikanische Pinak.: Kniende hl. Margarete von Cortona. Pal. Patrizi: hl. Hieronymus, sitzend, stark bewegte Figur der Frühzeit (Replik in der Gal. Corsini); der hl. Franz den Vögeln predigend (kleines Bild, 1637). S. Pietro in Vincoli: hl. Margarete v. Cortona (Halbfigur); ebda ein hl. Augustin mit Engeln. Solothurn, Mus.: hl. Sebastian (ganze Figur). Spoleto, Mus.: büßende hl. Magdalena in der Wüste (vielleicht die 1649 für Savelli geschaffene Darstellung). Stockholm, Mus.: Ecce homo; Sibylle. Toulouse, Mus.: Enthaupt. zweier Heiliger (mittlere Zeit). Turin, Pinak.: König David betend (1651?); David als Sieger (1650?); Jacobus major; Schaustellung Christi; hl. Paulus d. Eremit (ganze Figur, wahrscheinlich das von Gius. Magnavacca im Nachlaß G.s genannte, ziemlich genau beschriebene Ex., das nach Malvasia "d'estrema bellezza" war); hl. Katharina. Villeneuve bei Avignon. Notre Dame: Verkündigung. Wien, Kunsthist. Mus.: Verlorener Sohn (2 Darstellungen). Gal. Liechtenstein: liegender hl. Hieronymus (oft kopiertes Frühbild); Opfer Abrahams; Loth u. seine Töchter. Galerie Schönborn: Galathea (vielleicht das 1656 für den "Conte di Virtembergh" in Wien gemalte Bild). Windsor, Schloß: Sibylla Lybica (c. 1650). Die kunstgeschichtliche Stellung G.s wird mißverstanden, wenn man ihn als einen Vermittler zwischen den bolognesischen "Eklektikern" und Caravaggios Naturalismus hinstellt. Mit dem letzten hat er kaum etwas zu tun; und es ist charakteristisch, daß unter der großen Zahl der oben angeführten Werke sehr wenige sind, die in der bildmäßigen Auffassung, dem Inhaltlichen, den Typen oder Akzessorien Berührungspunkte mit den typischen Caravaggio-Nachahmern wie Manfredi, Valentin, Saraceni usw. besitzen. Im übrigen ist G. ein außerordentlich geschickter Kombinator verschiedener Stile. Er hat Anregungen von seiten der einzelnen emilianischen Schulen (Bologna, Ferrara, Modena) mit solchen der venezianischen und römischen Malerei zu verschmelzen und dabei immer seine eigentümliche, seit 1615 feststehende Physiognomie zu wahren verstanden. Ohne die großen Probleme der italienischen Malerei seiner Zeit wesentlich zu fördern (in dieser Hinsicht tritt er weit hinter Reni, Domenichino, Lanfranco, P. da Cortona zurück), greift er fast alle bei den Zeitgenossen vorkommenden Bildtypen und Darstellungsformen auf, besonders auf dem Gebiete der kirchlichen Vorwürfe, wo er in seiner Weise alle erdenkbaren Aufgaben - vom monumentalen, reichen Hochaltargemälde bis zur intimen Einheiligentafel, von der ruhigen Sta Conversazione bis zur bewegten dramatischen Szene - gestaltet. Indessen ist sein eigentliches Gebiet die Darstellung des Zuständlichen, Lyrischen. Wenn er kontemplative oder büßende Heilige gegen einen ruhigen Himmel und eine in tiefem Frieden der Dämmerung daliegende Landschaft stellt, entwickelt er malerische und poetische Feinheiten der Stimmung, die sein allerpersönlichstes Eigentum sind (vgl. seine hl. Eremiten: Joh. d. T., Magdalena, Paulus d. E., Franciscus u. a.). Auch unter den Tafelbildern verdienen die einfachen Existenzfiguren und Stimmungsdarstellungen (wie der Endymion, die verschiedenen sinnenden Sibyllen und Evangelisten, sonstige Halbfiguren mytholog. oder allegor. Inhalts, die er besonders gern malte) den Vorzug vor großen vielfigurigen Szenen, denen seine kompositionelle und psychologische Gestaltungskraft nicht gewachsen ist. Nur selten gelingt ihm die Steigerung ins Pathetische und Dramatische, und zwar am besten da, wo es sich um eine einzelne Figur handelt, wie in der Ekstase des hI. Hieronymus, die er mehrmals eindrucksvoll gestaltet hat. Charakteristisch für ihn ist eine gewisse Vorliebe für das Halbfigurenbild bei erzählenden Themen (nach venezian. Vorbild), so bei der häufig gebrachten Heimkehr des verlorenen Sohnes, der Vertreibung der Hagar, Christus u. Samariterin, dem Unglauben des Thomas usw. G.s malerische Begabung ist das spezifisch oberitalienische Erbteil seiner Kunst; Correggios Helldunkel auf der einen Seite und der farbige Iinpasto der Venezianer auf der andern Seite sind ihre entwicklungsgeschichtlichenGrundlagen. Indes findet sich der G. eigentümliche farbige Akkord (mit dem überwiegen von Schokoladenbraun, Englischrot und Ultramarin) bei ihm schon von den frühesten Arbeiten an. Er wiederholt ihn dann mit einer gewissen Einförmigkeit immer wieder, bis in den dreißiger Jahren die Palette zwar farbiger aber auch kraftloser wird, und die geschlossene Tonalität und malerische Tiefe der ersten Periode in eine harte, charakterlose Buntheit übergeht. Gegen Ende seines Lebens finden sich dann ganz ausdruckslos-verblasene, durch ihr weichliches Kolorit nahezu ungenießbare Bilder. - Bereits zu G.s Lebzeiten gab es Liebhaber, die seine prima maniera den späteren Stilphasen vorzogen. Zu Lanzis Zeit ward die Produktion der zwanziger Jahre am höchsten geschätzt, neuerdings die eigentliche Frühzeit. Bemerkenswert ist, daß der Künstler selber sich noch in reiferen Jahren hier und da bestrebt hat, seinen Jugendstil zu imitieren; natürlich nicht mit vollem Erfolge. Die malerische Haltung der Jugendarbeiten hat übrigens auf mänche spätere Meister nachhaltig gewirkt, u. a. auf Mattia Preti und Gius. Crespi, deren Helldunkelstil sich gerade an den frühen G. weitgehend anschließt. Die spätere Manier fand ihre provinzielle, ebenso breite wie geistlose Fortführung bei den (mit G. verwandten) Gennari von Cento. Auch der viel begabtere P. F. Mola, dessen reife Tätigkeit der römischen Malerei zugute gekommen ist, hat von dem G. der dreißiger Jahre gelernt. Im übrigen wirkte G. in Rom nur durch seine wenigen dortigen Werke fort, besonders durch das Aurorafresko und das Altarbild der hl. Petronilla; und an seinem eigentlichen Wirkungsort Bologna vermochte sein Einfluß der überschwenglichen Verehrung u. Nachahmung des G. Reni durchaus nicht die Wage zu halten. Ungeheuer ist die Zahl der Zeichnungen, mit denen G. in nahezu allen größeren Sammlungen Europas - oft mit gewaltigen Zahlen - vertreten ist. Sie wurden schon früh gesammelt und graphisch nachgebildet (auch kopiert); namentlich gab man sie im 18. Jahrh. gern in Faksimile-Radierungen wieder. Ein großer Teil befindet sich in engl. Sammlungen. Die geistreiche, leichte Behandlung der Feder, die malerische Fleckentechnik, der Reichtum der Phantasie und die hohe Anmut dieser Blätter rechtfertigen ihren Ruf. Häufig sind - neben Genreszenen von köstlicher Frische der Beobachtung - Landschaftszeichnungen, während es reine Landschaftsbilder von G. kaum gibt (einige in Gouachetechnik). Als Radierer ist G. bei Bartsch mit 2 originalen und 3 zweifelhaften Blättern verzeichnet. Nach ihm gestochen haben einige zeitgenöss. Graphiker (vor allem G. B. Pasqualini, der ihm nahestand) und viele Spätere wie F. Bartolozzi, R. Earlom, A. Morghen, G. B. Piranesi, F. Rosaspina, R. Strange, G. Volpato. Genauere Verzeichnisse bei Nagler (Kstlerlex. I 264ff.) und in Meyers K.-L. IH, 7ff. Quellen : Malvasia, Felsina pittrice, 1678, und die Ausgabe von 1841; ders., Pitture di Bologna, 1686. - Passeri. Vite ..., 1772. Seanne Ili, Microcosmo della Pittura, 1657 p. 360ff. - Pa Scoli, Vite. 1730 i. - Le pitture di Cento, Fermo 1768. - Bartoli Not. d. pitture ...d'Italia, Venezia 1776. - Cittade Ila, Catal. istor. d. pittori. Ferraresi 1783 III. - Porti, L'Abigaille : pitt. del ... G., Ferrara, 1636; d ers., Diana, pitt. del ... G., 1640. - Gennari, Div. composizioni in Iode della Didone di G. Fr. B., Bologna 1632. Zusammenfassendes u. Einzelfragen : Calvi Not. d. vita. . . di Giov. Fr. B., Bologna, 1808. Hercolani, Not.d.vitadel. ...G., 1808.Lanzi, Stor. pitt.' 1809. - Bottari-Tic OZzi, Racc. di lettere, 1822ff. I, V, VII. - Missirini, Mern. dell' Accad. di S. Luca, 1823 p. 98. - Gua1andi, Mern. della vita di G., 1839; ders., Ment. origin. 1840; Nuova race. di lettere, 1844 f. - Waagen, Kstw. u. Kstler in England..., 1837ff. 1, II, III.- Amori ni, Vita di. G., 1839; Vite dei pist. bologn. 1843. - Rambe Ili, Sopra una tav. del G. ..., Rom 1840. - Mora, Vite di. Garofalo e di G. Fr. B. (Nozze Saggini-Cormer), Venezia 1842. - Baruffaldi, Vite dei pitt. ... ferrar. 1844. - Ridolfi, Scritti varl, 1844 p. 26. -A. Frizzi, Mem, p. la storia di Ferrara ', ed. Laderehf 1847ff. - Rosini, Storia d. pitt. ital. ' 1848 VI. - Campori, Gli Artisti. negli Stati Estensi 1855: Lett.artistiche 1866.- Laderchi, Pitt. Ferrar., 1856 p. 159.- Arco, Delle arti .... di Mantova, 1857. - Atti, Intorno alla vita.. del G., Rom 1861. - Ch. Blanc, Hist, des peintres, 1870.- Pinie Milanesi, Scrittura di artisti ital., 1876. - Janitschekin Dohme's Kstu. Kstler, Abt. I1, Bd 3 (1879). - Gult 1 - Rosenberg, Kstlerbriefe, 1880. - Bertolotti, Art. subalpini, 1877 u. 84; Art. lomb. in Roma, 1881; Art. bolognesi in Roma [1886]. - Montaiglon, Corresp. d. Direct, de l'Acad. de France à Rome, 1887-98, ill 10, V 343. - Cantalamessa, Lo stile del G., 1891 (Neudruck 1915). - Orsini, 11 primo affresco del G., 1891. - Panzacchi, Nel centenario del G., 1891; Conf, e discorsi, Sesto S. Giovanni 1915. - Sanfelice, 11G., 1891.- Gruyer, L'art Ferrarais, 1897 - Trésors d'Art en Russie 1904 p. 57 Tal. 36; 1906 p. 101 Taf. 69. - Schmerber, Ital. Malerei im XVII. 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Kstsmlg., XXXIV (1913) Beiheft p.20ff.; XL115f.,136f.,148ff.(Posse).Münchener Jahrb. d. bild. Kst III (1908) 2. Halbbd 56 f.; IX (1914115) 100, 289. - Nuova Riv. Misena, VIII (1895) 68, 87. - The Portfolio, 1891. - Rass. d'Arte V (1905) 95; XII 170; XIV 262f.; N. S. VIII (1921) 209, 340. - Rass. bibliogr. XV (1912) 150.- Rep. f. Kstw. XXXIV (1911) 121, 186. - Studien u. Skizzen z. Gemàldekde, III 55. - Studio, LXXXII (1921) 199. Über G.s Zeichnungen sind zu vergleichen außer dem z. T. schon oben Mitgeteilten: Disegni del Cav. G. Fr. B. intagliati da Gio. Penna in Parigi (14 Blatt u. Frontispiz mit Widmung von Ben. u. Ces. Gennari an Franz II. v. Modena, J.) - Racc. di 32 dis. origin. di G. Fr. B.. hella R. Gall. di Firenze.