Giotto (G. di Bondone), ital. Maler, Mosaizist, Architekt, *um 1270 wahrsch. Florenz, †8.1.1337 ebd. Sohn des Schmiedes Bondone. Wohnhaft und tätig vorwiegend in Florenz.
Giotto
Born
Florenz?, (um) 1270
Died
Florenz, 8 January 1337
Country
Italy
Gender
male
GND-ID
Name Variations Giotto;
Giotto di Bondone;
Ambrogiotto; Parigiotto; Rugerotto; Joctus; Jottus; Zotus; Bondone, Giotto di; Bondone da Vespignano; Ambrogio di Bondone; Di Bondone, Giotto; DiBondone, Giotto
Occupations Painter;
Mosaicist;
Architect
Places of Activity
Assisi, Padua, Florenz
G. entstammte einer in Florenz ansässigen Handwerkerfamilie. Die Umstände seiner Ausb. zum Maler sind unbekannt. Ebenso wie die bäuerl. Herkunft aus dem Mugello (nordöstl. von Florenz) ist die Lehrzeit bei Cimabue legendarisch. Die beiden Motive, die auf der willkürl. Kommentierung und Auslegung von Stellen bei Boccaccio und Dante fußen (s.u.), wurden um 1450 von Lorenzo Ghiberti (Commentarii II, ii) zusammengeführt. Vasaris Wiedergabe in den Vite (konsistent erst in der Ausg. von 1568) machte die Kombination bek. und sorgte für ihre Durchsetzung in der Geschichtsschreibung. Der junge G. scheint prägende Eindrücke weniger aus der Florentiner Kunst als aus der röm. Malerei des Jahrzehnts vor 1300 empfangen zu haben (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti). Das urkdl. für G. gesicherte Mosaik der Navicella (eine Visualisierung von Petri Seewandel und Errettung nach Matt. 14, 22-31) in der Vorhalle von St.Peter in Rom gehörte wohl zu den frühesten gänzlich selbständigen Leistungen des Künstlers, war dabei aber vom röm. Lokalbrauch der Antikenrezeption geprägt. Damit verortete sich das von Kardinal Jacopo Stefaneschi in Auftrag gegebene kolossale Bild im Wettb. der röm. Fam. und Institutionen um 1300. Von der Wirkung der zerst., nur durch Kopien und wenige Fragm. überlieferten Darst. einen Eindruck zu gewinnen, ist schwer, doch muß das Hauptmotiv, das Schiff mit dem geschwellten Segel, eine überwältigende Präsenz besessen haben. Davon zeugen u.a. Vasaris Beschreibung und eine Vision der hl. Katharina von Siena. Das überlieferte Datum 1298 galt lange als falsch, dürfte aber zutreffend sein. Adressaten des Bildes waren nicht zuletzt die Pilger auf dem Weg zum Petrusgrab. Ihre spirituelle Betreuung mußte Stefaneschi in seiner Eigenschaft als Kanoniker von St.Peter angelegen gewesen sein. Dem Mosaik im Œuvre G.s vorangegangen sind wohl Fresken in S.Francesco in Assisi. Sie waren im Auftrag der Kurie entstanden und dienten der Ausstattung der Oberkirche, die als päpstl. Palastkirche gedacht war. Die zuweilen für einen "Isaak-Meister" (zuweilen auch für Cavallini) in Anspruch genommenen Bilder schmücken den eingangsseitigen (östl.) Abschnitt des Langhaus-Obergadens. Sie lassen sich mit der von Ghiberti eingeholten Nachricht verbinden, G. habe "fast den ganzen unteren (=chorfernen) Teil" der Kirche ausgemalt. Die Fresken bilden den Schluß eines alttestamentl. (N-Wand) und eines neutestamentl. Zyklus (S- und Eingangswand). Das zugehörige Gewölbe ("Doktorengewölbe") zeigt zum ersten Mal exklusiv einander beigesellt die vier Kirchenväter; damit klingt ein ideolog. Motiv aus dem Pontifikat von Bonifaz VIII. (1294-1303) an. Während der chorseitige Abschnitt des Obergadens von Malern aus dem Torriti-Umfeld dekoriert worden war, kommt bei den Isaak-Bildern und den auf sie zum Eingang hin folgenden Fresken eine v.a. auf Cavallini fußende präsenzorientierte Gest.-Weise zum Einsatz. Darin weisen die Bilder auch auf gesicherte Werke G.s voraus und stehen diesen näher als alle and. bek. Malereien der Zeit um 1300. Auf der Grundlage spät-byz. Archit.-Fiktionen und ihrer Objektivierungen bei Cavallini entwickelte der Maler der Isaak-Bilder eine Art der Raum-Darst., die gleichfalls in gesicherten Werken G.s fortgeführt und variiert wird. Noch vor 1301 muß G. dann den Schwerpunkt seiner Tätigkeit (zurück) nach Florenz verlegt haben. Das für ihn urkdl. gesicherte riesige Tafelkreuz für die Dominikanerkirche S.Maria Novella in Florenz war, wie eine dat. Variante von Deodato Orlandi belegt, 1301 vollendet. G. ersetzte hier den während der 2.H. des 13.Jh. in der Toskana und Umbrien hegemonialen byz. Kruzifixus-Typus durch einen gotischen. Gleichzeitig stattete er die Christusfigur mit allen von ihm in Rom entwickelten Merkmalen körperl. Gegenwart und Intensität aus. Die durch Dante (s.u.) überlieferte Vorstellung, zw. Cimabue (Urheber wohl des Tafelkreuzes von S. Croce, Florenz) und G. habe ein Wettstreit bestanden, aus dem G. als Sieger hervorgegangen sei, entstand am ehesten durch das traditionssprengende Kreuz aus S.Maria Novella. Die Frage der Auftraggeberschaft ist offen. Fest steht, daß G., dessen Elternhaus und dessen 1301 erstmalig dok. eig. Anwesen zum Pfarrbezirk von S.Maria Novella gehörten, mit dem personellen Umfeld des Auftrags verbunden war. In dieselbe Werkphase wie das Kreuz gehört die seit dem mittleren 15.Jh. (Ghiberti) als Arbeit G.s gen. Madonna von S.Giorgio alla Costa, mit der röm. Motive in die toskan. Madonnen-Pala Eingang fanden. Wenig später dürfte das Tafelkreuz in S.Francesco in Rimini entstanden sein, auf das sich frühe Nachr., wenn auch nicht mit letzter Sicherheit, beziehen lassen (Chronik des Riccobaldo Ferrarese). Bei weitgehend gleicher Motivik rückt es von den radikalen Zügen des Kreuzes aus S. Maria Novella deutl. ab. 1303-06 folgte die Ausmalung der Arena-Kap. in Padua. Die Urheberschaft dieser umfangreichen Bilderfolge ist gleichfalls durch Riccobaldo Ferrarese für G. gesichert; im Langhaus: Jüngstes Gericht mit Stifterszene an der W-Wand; an den Seitenwänden und am Chorbogen umlaufend das Marienleben und die Passion mit wenigen Szenen aus dem öff. Wirken Christi als Überleitung; am Sockel der Seitenwände Allegorien; hinzu kommt Scheinarchitektur. Die Ausmalung des Chors ist von and. Hand und jünger, reflektiert aber wohl Bilder von G. zu Tod und Erhöhung Mariens, die beim liturg. bedingten Umbau der O-Teile 1317(?) untergegangen sind. Auftraggeber des Baus und der Wandbilder war Enrico Scrovegni, der mit dem Fam.-Verband der röm. Patrone G.s verschwägert war und gleichzeitig mit Stefaneschi einen wichtigen Freund oder Vertrauten teilte, Kardinal Nicola Boccasini (Papst Benedikt XI., 1303-04). Motivation für die Stiftung waren wohl nicht die Wuchersünden seines Vaters (wie in Auslegung einer Stelle bei Dante über den alten Scrovegni oft angenommen wird: Divina Commedia, Inf. XVII, 43-78), sondern die seit dem mittleren 13.Jh. belegte Sitte einer jährl. Prozession, die zu Mariä Verkündigung von der Paduaner Kathedrale in die vor den Mauern gelegene antike Arena führte. Scrovegni hatte das Ruinengelände im Jahr 1300 erworben und baute es zu einer Villa Suburbana aus. Das als Abschluß der Prozession in der Arena aufgeführte Mysterienspiel bot Gelegenheit, die Pal.- und Grab-Kap. der Scrovegni in die Frömmigkeitspraktiken der Paduaner und in den kommunalen Marienkult einzubinden. Ungeklärt ist die Rolle des Ordens der Cavalieri Gaudenti, der lt. Chronik des Giovanni da Nono am Bau der Kap. beteiligt gewesen sein soll. Anders als die Stelle meist referiert wird, behauptet der Chronist indes nicht, Scrovegni habe Finanzmittel des Ordens für den Bau der Kap. verwendet, und anders auch als meist angenommen, gehörte die Bekämpfung von Wucher nicht zu den expliziten Zielen des Ordens (eine Ed. der Passage bei Giovanni da Nono durch M.V. Schwarz und M. Zöschg ist in Vorbereitung). G.s Arena-Bilder tragen eine Revision des in Rom und Florenz geübten präsenzorientierten Stils vor: Typ. sind jetzt in sich abgeschlossene Bildräume. Neuzeitl. Bildverständnis vorwegnehmend, stellen sie die Betrachter vor die Alternative, sich entweder einer Betrachtung der sie umgebenden realen Umwelt oder der gemalten, sorgfältig in ihre Rahmung hineinkomponierten Bildwelt zu widmen. Entsprechend wird die Ausarbeitung der Plastizität etwas zurückgenommen; dafür wird die Räumlichkeit weiter ausgebaut und objektiviert. Widersprüche wie in der Navicella und in den Isaak-Bildern (relativ kleine Vordergrundmotive u.a.) vermeidet der Maler. Schauplätze werden liebevoll und wirklichkeitsnah ausgestaltet. Die Fortschritte in diesen einander ergänzenden Bemühungen lassen sich in den drei Bilderreihen von oben nach unten verfolgen. In den ersten Szenen der Gesch. von Joachim und Anna, die das Marienleben eröffnen (obere Reihe), scheint G. die Figuren u.a. Bildgegenstände wenn nicht auf, dann unmittelbar hinter die Schwelle zw. Bildraum und Welt setzen zu wollen; unter den Passionsszenen (untere Reihe) sind dann solche, die komplett in Erscheinung treten, als seien sie in einem Guckkasten aufgebaute alternative Wirklichkeiten. Diese Bilder legen den Standort der Betrachter mittels protoperspektiv. Raumangaben (z.B. Christus vor Pilatus) fest. Daneben und davon abgehoben sind in der Arena-Kapelle auch illusionist. Bemühungen festzustellen: Dazu gehören die gemalten Grabnischen(?) mit Kreuzrippengewölben zu Seiten des Chorbogens, deren Projektion der Maler empir. auf einen idealen Betrachterstandort in der Mitte des Kirchenschiffs ausgerichtet hat. Eine weitere Kategorie von Darst. sind die Allegorien der Tugenden und Laster am Sockel: Es handelt sich um in Malerei fingierte Marmor-Reliefintarsien. Sie zeigen Personifikationen, die Handlungen vollziehen oder etwas erleiden. Sie fordern die Betrachter nicht nur intellektuell, sondern auch emotional. Graffiti, mutwillige Beschädigungen und eine Beschreibung der Allegorie der Invidia noch aus dem ersten Jahrzehnt des 14.Jh. (Francesco da Barberino, Doc. d'Amore, s.u.) belegen die Faszination, die urspr. von diesen Darst. ausging. Insgesamt kennzeichnet mediale Vielfalt die Ausgestaltung der Arena-Kapelle: Das Ensemble der Malereien wendet sich mit dezidiert unterschiedl. Mitteln an die Betrachter (gerahmte Bilder, illusionierte Skulptur, illusionierte Annexräume, fingierte Ausblicke ins Jenseits). Immer neu müssen diese sich über den Status der versch. Darst. orientieren. Durch Riccobaldo Ferrarese u.a. Quellen sind noch zwei weitere Projekte G.s in Padua überliefert, von denen nichts erh. ist: Bilder im Santo (der Franziskanerkirche S.Antonio) und Bilder astrolog. Char. am baulich 1306 voll. Holzgewölbe des großen Saals im Pal. della Ragione, die einem Brand von 1420 zum Opfer fielen. Daß Teile dieses Arbeitsvolumens bei einem zweiten Padua-Aufenthalt des Malers erbracht wurden, ist eine häufig ausgesprochene Annahme, für die es aber keine Indizien gibt. In den unmittelbar folgenden Jahren dürfte G. in Florenz die sign. Taf. mit der Stimatisation des hl.Franziskus für S.Francesco in Pisa gemalt haben (Paris, Louvre). Sie ist durch die erst jüngst identifizierten Wappen als eine Stiftung der Pisaner Fam. Cinquini ausgewiesen. Anschl. (lt. urkdl. Evidenz vor dem Jahr 1309) war G. neuerlich in Assisi tätig. Unter den giottesken Freskenkomplexen der Ober- und Unterkirche (Franzlegende, Nikolaus-Kap., nördl. Querhausarm der Unterkirche, Vierungsgewölbe der Unterkirche u.a.), die versch. Phasen von G.s Entwicklung variieren und reflektieren, kommt am ehesten die Ausmalung der Magdalenen-Kap. als ein Werk in Frage, das direkt an die Arena-Kap. anschließt. Finanzier des Baus und Auftraggeber der Bilder war der Franziskaner und Bischof von Assisi Teobaldo Pontano. Die Qualität schwankt, ebenso die Nähe zu G.s Bildkonzepten, was sich durch die Mitarb. des in der Urkunde von 1309 gen. Malers Palmerino erklären dürfte. In jenen Bildern, die den Arena-Fresken am nächsten stehen (Erweckung des Lazarus; Noli me tangere), wird aber eine neue Qualität von Gefühlsdarstellung erreicht. Sie prägt auch das Stifterporträt des Bischofs. Darin geht es über die Portr. Stefaneschis in der Navicella und Scrovegnis im Weltgerichtsbild der Arena-Kap. hinaus und auch über alle älteren Zeugnisse einer Porträtkunst, wie sie hauptsächl. im Dienst der Kurie gedieh. Im zweiten Jahrzehnt des 14.Jh. dürften dann die Tafelbilder für die Kirche Ognissanti in Florenz entstanden sein, die durch Ghibertis Werkaufzählung für G. gesichert sind: die große Madonnentafel in den Uffizien, die den Wettstreit mit Duccios Madonna Rucellai antrat und nicht zuletzt durch die komplexen Affekte besticht, die sie beim Betrachter auslöst; der Marientod, der mit dem Dossale in den Berliner Mus. und einem 1417 in Ognissanti urkdl. gen. Altarbild G.s ident. sein dürfte; das Kreuz in der Sakristei von Ognissanti, das an das für die Arena-Kap. bestimmte Kreuz im Paduaner MCiv. anknüpft, in der emotionalen Qualität aber gesteigert ist. Ins selbe Jahrzehnt gehören die Reste der Fresken aus der 1310 gew. Chor-Kap. der Badia in Florenz mit einer hochdramat. inszenierten Verkündigung. Gänzlich verloren ist offenbar, was anläßl. eines urkdl. belegten Rom-Aufenthaltes in den Jahren 1312/13 entstanden war. In Frage kommt die Ausmalung der "Cappella" von St.Peter, von der als Stiftung Stefaneschis und/oder Werk G.s in versch. Quellen ab der M.14.Jh. die Rede ist. Daß damit die Apsis von St.Peter gemeint war, darf bezweifelt werden, obwohl etwa Vasari in Kenntnis älterer Berichte davon ausging und die Fresken, die er dort sah, für G. (an and. Stelle jedoch für dessen Schüler Stefano) reklamierte. Eher war mit "Cappella" der Kanonikerchor, die Kap. S. Maria de Cancellis gemeint, die sich im Langhaus befand. Als Kanoniker von St. Peter muß Stefaneschi an der Ausstattung dieses Teilraums bes. interessiert gewesen sein. Daneben könnte ins zweite Jahrzehnt des 14.Jh. auch ein Aufenthalt des Malers in Avignon gefallen sein, der freilich undeutl. überliefert ist (Ottimo Commento zu Dante) und für den angesichts der relativ dichten Dokumentation von G.s versch. Aufenthaltsorten nur die Jahre 1316/17 in Frage kommen. Die Tätigkeit im zweiten Jahrzehnt scheint der große Auftrag für die Bardi-Kap. in S.Croce, Florenz, beschlossen zu haben, Fresken, die durch Quellen des mittleren 15. und frühen 16. Jh. (Ghiberti; Libro di Antonio Billi; Francesco Albertinis Florenz-Führer) als Werke G.s plausibel sind. Um 1318-21 wurde der Rumpfbau von S.Croce bezugsfertig. Es handelte sich dabei um die Chorteile und Querhaus einschl. Kap. sowie die beiden östl. Langhausjoche. Zur bildl. Basisausstattung dieses Baus hat sicher G.s Fresko der Stigmatisation über der Bardi-Kap. gehört; damit sind aber auch die Fresken innerhalb der Kap. in diese Phase zu datieren. Dargestellt sind neben Franziskaner-Hll. und Allegorien der Ordenstugenden in sechs Bildern Szenen aus dem Leben des hl. Franziskus; der ikonogr. Bezug zur Franzlegende in der Oberkirche von S.Francesco in Assisi ist locker. Wo ein solcher überhaupt erkennbar ist, hat G. die Erzählung teils zugespitzt, teils bereichert, teils verfeinert. Deutl. ist der gestalter. Bezug zu den Fresken der Arena-Kap., wobei die Komp. aber räuml. komplexer und zum Betrachter hin geöffnet sind. Der ausschließende Char., der das Bildkonzept der Arena-Kap. prägt und sich dort zukunftsweisend ausnimmt, ist vermieden. Die emotionale Qualität ist betont. Bei großer Beherrschung der Effekte ist die maler. Ausf. teils flüchtig. Die Auftraggeber-Fam. Bardi war z.Z. der Ausmalung die wohl reichste in Florenz. Ihr Bank- und Handelshaus verfügte über Kontakte in ganz Europa und im Mittelmeerraum. Der Auftritt der durch G. so ungemein realist. erfaßten nub. Diener im Fresko mit der Feuerprobe vor dem Sultan von Kairo mag auf den Missionsauftrag der Franziskaner, aber auch auf die wirtschaftl. Levante-Kontakte der Bardi anspielen. Aus dem dritten Jahrzehnt des 14. Jh. stammen G.s archit. Polyptychen, die sich mit Duccios gleichfalls explizit archit. gerahmtem Sieneser Domaltar (Maestà, 1308-11) und mit den archit. Altaraufsätzen des Duccio-Schülers Ugolino di Nerio für die Florentiner Kirchen S.Maria Novella und S.Croce messen (beide um 1320). G.s Entwurf der Rahmungen spricht für eine intensive Auseinandersetzung mit got. Baukunst. Deren Kenntnis scheint nicht durch ital. Vorbilder vermittelt gewesen zu sein, sondern stützte sich auf Quellen aus dem Bereich nördl. der Alpen. Ein außerordentl. hoher Standard der maler. Ausf. kennzeichnet die fünf halbfigurigen Hll. des Polyptychons vom Hochaltar der Florentiner Badia (Florenz, Uffizien). Es ist durch Ghiberti als Werk G.s überliefert. Ohne Berücksichtigung des Datums der Altarweihe (1310) gilt es meist als eine frühe Arbeit des Malers. Dies stützt sich auf Vasaris Angaben, der seinerseits die Position in Ghibertis Werkliste mißverstanden hatte. Gegenüber diesem Werk bleibt der Stefaneschi-Altar (Pin. Vaticana) qualitativ zurück. Er ist durch eine Urkunde für G. gesichert. Anders als häufig angenommen, war er in St.Peter in Rom nicht für den Hochaltar bestimmt, sondern für den Altar des Kanoniker-Chores S.Maria de Cancellis, und ergänzte Kardinal Stefaneschis Ausstattungsprojekt dieses Bereichs der Basilika. Zwei Stifterbilder und (verlorene) Wappen wiesen auf die Person des Prälaten hin. Für Stefaneschi ging es wohl nicht zuletzt darum, von Avignon aus Präsenz in Rom und in jenem Institut zu zeigen, in dem seine Karriere beg. hatte. Das beidseitig bemalte Retabel, das Thronbilder Christi, Petri und Mariens, Szenen und Heiligenfiguren vereint, ist ein ehrgeizig entworfenes, aber in großen Teilen von der Wkst. ausgef. Produkt. Die Rahmungen von Badia- und Stefaneschi-Altar setzen weitgehend denselben Bauplan um. Eine naheliegende Variante dieses Entwurfs bietet der durch eine Sign. als Werk G.s gesicherte Altar in Bologna (PN). Die Disposition seiner Bildtafeln reagiert auf die Rückseite des Stefaneschi-Altars. Das Polyptychon entstand 1326 (das Datum auf der Rückseite wurde erst jüngst gelesen) im Auftrag des aus Bologna exilierten Gera Pepoli für die von seiner Fam. gestiftete Kirche S.Maria degli Angeli. Wie beim Stefaneschi-Altar handelt es sich um eine ambitioniert entworfene, aber teils oberflächl. umgesetzte Wkst.-Arbeit. Von diesen drei Polyptychen hebt sich der sign. Altar der Fam. Baroncelli in Rahmung und Disposition der Taf. ab. Das deutet darauf hin, daß er eher nach als noch vor G.s Neapler Jahren (1328-32/33) entstanden ist. Überdies war der Bestimmungsort des Polyptychons, die Baroncelli-Kap. in S. Croce, Florenz, vor 1328 schwerlich bezugsfertig. Die sich über fünf Taf. erstreckende Szene der Marienkrönung mit zahlr. Hll. und musizierenden Engeln scheint das Hauptbild von Duccios Maestà überbieten zu wollen. Daß G. für König Robert den Weisen in Neapel tätig war, ist durch zeitgen. Quellen gut dok.: Seine Aufgabe war die Ausmalung zweier Kap. im Castel Nuovo, dem kgl. Residenzschloß; daneben wird ein Altarwerk erwähnt. Jüngere und weniger zuverlässige Texte nennen noch and. Arbeiten. Erh. haben sich nur dekorative Reste in der Capp. Palatina des Castel Nuovo, darunter eine Reihe von Köpfen in Medaillons, die sich als niveauvolle Wkst.-Arbeiten zu erkennen geben. Wäre die Ausmalung, die angebl. Szenen aus dem AT und dem NT umfaßte, komplett erh., würde sie viell. als G.s Hw. gelten. Vor die Rückkehr nach Florenz dürfte zw. 1332 und 1334 ein Aufenthalt in Bologna fallen, wo im Auftrag der Kurie Fresken für die Kap. des Castello di Galiera entstanden. Von diesen durch eine Nachr. des frühen 15. Jh. dok. Arbeiten ist nichts erhalten. Während seiner letzten Lebensjahre war G. dann wieder in Florenz tätig. Es fällt auf, daß der Wohnsitz in der Pfarrei von S. Maria Novella über die Neapler Jahre nicht beibehalten worden war. Nach einer Zwischenstation in der Pfarrei von San Michele Visdomini scheint sich der Künstler im Gebiet der Dompfarrei niedergelassen zu haben, was mit dem 1334 übernommenen Amt als Stadt- und Dombaumeister zu tun haben könnte. Neben dem Baroncelli-Altar entstanden am ehesten in diesem Zeitraum die Wandmalereien der Peruzzi-Kap. in S. Croce, die wie die Fresken der Bardi-Kap. durch Nachr. aus dem 15. und frühen 16. Jh. als G.-Werke plausibel sind. Es handelt sich im wesentl. um jeweils drei Bilder aus dem Leben von Joh. Ev. und Joh.Baptist. Der in seiner Selektion extravagante Täuferzyklus (ohne die Taufe Christi und ohne die Darst. der Enthauptung) setzt, um verständl. zu sein, den ausführl. und durch seinen Standort quasi offiziellen Täuferzyklus an der Baptisteriumstür des Andrea Pisano voraus. Die Wachsformen zu diesen Reliefbildern waren 1332 voll. und dürften den Florentiner Künstlern bek. gewesen sein. Auch für erzähler. Einzelheiten griff G. auf die Reliefs zurück. Auftraggeber der Wandbilder war die Fam. Peruzzi. Sie erfüllte damit wohl das Vermächtnis des verstorbenen Donato d'Arnaldo Peruzzi, der in den 1290er Jahren als Förderer des Neubaus von S.Croce hervorgetreten war. In der Offenheit und Komplexität der Raumgestaltung knüpfen die Peruzzi-Bilder an die der benachbarten Bardi-Kap. an, wobei die Plastizität der Figuren und Archit. aber erhebl. gesteigert ist und eine Präsenz der Personen und Bauglieder entsteht, die an Phänomene im Frühwerk erinnert ("Isaak-Meister", Kreuz von S.Maria Novella). Eine neuerl. Revision des Bildkonzepts gegenüber dem der Arena-Fresken ist nunmehr deutlich. Damit vollenden sich Tendenzen, die sich in den Bardi-Szenen, den Szenen des Stefaneschi-Altars (Kreuzigung Petri, Enthauptung Pauli) und im Badia-Altar andeuten. Anders als alle and. Wandbilder G.s sind diejenigen der Peruzzi-Kap. al secco gemalt und entsprechend schlecht konserviert. An den wenigen Stellen, wo sämtl. Malschichten erh. sind, fällt eine große farbl. Brillanz und Differenziertheit der Oberflächengestaltung auf. Vermutl. ist G. damit in den Wettb. mit seinen sienes. Zeitgen. getreten, die ab ca. 1310 die Bildkonzepte der Arena-Kap. variierten, bereicherten und weiterentwickelten und bei den Florentiner Auftraggebern großen Erfolg hatten. Der Szene mit der Feuerprobe mit den Nubiern in der Bardi-Kap. antwortet in der Peruzzi-Kap. an analoger Stelle ein ebenso ungewöhnl. Bild, das die Auferweckung der Drusiana vor einer Archit.-Kulisse zeigt. Mit der das ganze Format durchziehenden Vedute trägt es nicht nur eine neue Form der Darst. von Außenraum vor: Präsentiert wird daneben eine authent. Ansicht des ma. Ephesos, die von der justinian. Johanneskirche und ihren Kuppeln dominiert wird, und die als künstler. und hist. Phänomen gleichermaßen fesselt. Eine and. Tätigkeit G.s in dieser Zeit war die Ltg der Dombauhütte. Der Ratsbeschluß, der 1334 seine Ernennung zum Dom- und Stadtbaumeister vorbereitete, ist erh. und belegt eine erstaunl. Hochschätzung des Künstlers; seine Anwesenheit in der Stadt verbürgt angebl. Wohlstand und Wohlfahrt der Kommune. Zu einer derart herausgehobenen Rolle paßt die Nachr. in der Florentiner Chronik des Giovanni Villani, der Künstler habe kurz vor seinem Tod im diplomat. Auftrag der Stadtregierung noch Azzone Visconti aufgesucht, den Reichsvikar in Italien und Herrn von Mailand. Im Rahmen des Weiterbaus von S.Maria del Fiore fiel G. die Planung des neuen Campanile zu, Ersatz für den alten Glockenturm, der dem Weiterbau des Langhauses im Weg stand. G.s Entwurf entsprechen ledigl. Grundrißdisposition und Ausf. des Sockelgeschosses. In Siena (Opera del Duomo) hat sich eine Kopie oder Variante des Gesamtplans erhalten. Nach diesem hätte ein gleichermaßen lokalpatriot. florentin. und got. kosmopolit. geprägtes Bauwerk entstehen sollen. Die Vorbilder sind einerseits im Bereich der Florentiner Inkrustations-Archit. zu finden (Baptisterium, Domfassade des Arnolfo di Cambio), andererseits im Umfeld oder Vorfeld der Straßburger Münster-Planungen des ausgehenden 13.Jh. Oktogon und Helm des Projektes von G. stehen dem oberen Abschluß des Freiburger Münsterturms nahe, ohne jedoch dessen techn. Raffinesse zu erreichen. Was G. zum Architekten qualifiziert hat, ist unklar. Alle Zuschr. von Bauten, die dem Florentiner Campanile vorangegangen sein könnten, sind spekulativ. Die von G. entworfenen Archit.-Rahmen seiner Altäre und die Schein-Archit., welche die Altarwand der Bardi-Kap. gliedert, belegen aber das durchdringende Verständnis got. Formensysteme. G. zählt zu den wirkmächtigsten Künstlern überhaupt. Schon während seiner mittleren Jahre fand seine Kunst ein breites Echo unter Malern und Buchmalern sowohl in Mittel- als auch in Oberitalien. Die Arbeiten der Schüler und Nachahmer machen es schwer zu bestimmen, wo die Grenzen des Œuvres verlaufen. Ein bes. komplizierter Fall in dieser Hinsicht ist die Franzlegende an den Langhaus-Unterwänden der Oberkirche von S.Francesco in Assisi. Von Vasari in Auslegung einer Ghiberti-Stelle als Werk G.s angesprochen, gilt sie vielen Interpreten als das frühe Hw. des Malers, das die Paduaner Fresken mit vorbereiten half. Demgegenüber läßt sich zeigen, daß neben Zügen und Motiven, die direkt an die von G. verantworteten Obergaden-Fresken ("Isaak-Meister") anknüpfen, unvermittelt solche stehen, die aus der Arena-Kap. und der Pisaner Franziskustafel übernommen sind (N-Wand). Dazu treten an der S-Wand noch Motive, die sich bereits der G.-Rezeption durch sienes. Maler verdanken. Urheber der Bilder waren wohl zwei im Abstand einiger Jahre arbeitende Malergruppen, deren Mitgl. an unterschiedl. Stilstufen der Kunst G.s und seiner Rezipienten geschult waren. So entstand eine Bilderfolge, die mehrere Stadien von G.s Werkverlauf und Schulbildung resümiert. Seit dem späten 14.Jh. (Filippo Villani, De origine, XXVI) werden drei Schüler G.s namentl. gen.: Stefano, Maso di Banco und Taddeo Gaddi. Ihnen können jeweils Werke zugeordnet werden, welche neben einer eig. Handschrift die Ausb. durch G. erkennen lassen. Unter G.s Kindern, die wohl alle der Ehe mit der Florentinerin Ciuta entstammten, finden sich zwei Söhne, Francesco und Bondone, die zumindest zeitweilig den Malerberuf ausübten, ohne daß aber Werke als ihre Arbeiten plausibel gemacht werden könnten. Beide waren auch zu Priestern geweiht und besetzten nacheinander die Pfarrstelle in dem Weiler Vicchio im Mugello, wo G. ab spätestens 1315 Grundbesitz hatte und wo die Fam. sich häufig aufhielt. Maler war auch Ricco di Lapo, ein nur aus Urkunden bek. Schwiegersohn G.s. Unter Riccos Söhnen finden sich noch weitere Maler, die aber kaum der spät geschlossenen Ehe mit G.s Tochter Caterina entstammten. G.s kurze Erw. in den Documenti d'Amore des Francesco da Barberino (bei Regula LXVI) und in Dantes Göttl. Komödie (Purg. XI, 92-97) um 1310 bzw. um 1315 ebneten einer postumen Karriere in der Dichtung den Weg. Mit einer Gesch. in Boccaccios Dekameron (VI, 5) war um die M. des 14.Jh. das Muster für zahlr. Auftritte in lit. Werken geschaffen. Die G.-Figur der Novellen und Anekdoten des 14. und 15.Jh. zeichnet Schlagfertigkeit, Sarkasmus und fehlender Respekt vor Standesschranken aus. Auf die Kreation eines kunsthist. G.-Bildes durch Ghiberti und Vasari hatte sie großen Einfluß und überlagerte die Erinnerung an den hist. G. weitgehend. Doch hat in Ghibertis Werkliste, die wohl auf mündl. Überlieferung der Florentiner Künstlerkreise fußt, ein wesentl. Aspekt des hist. G. die Literarisierung der Gestalt überlebt.
Werk-Kat., der die Arbeiten G.s und die seiner Wkst.-Mitgl. vollst. zu erfassen sucht: G.Previtali, G. e la sua bottega, Mi. 1967 (31993). -
Als ein lit. Werk G.s ist die "Canzone sulla povertà" überliefert, deren Text auf die päpstl. Bulle "Cum inter nonnullos" reagiert und also frühestens im Winter 1323/24 abgefaßt wurde. Die älteste bek. Hs. stammt aus der Zeit um 1400 und nennt den Maler als Autor. Der Verf. bezieht durchdacht argumentierend Stellung gegen das franziskan. Armutsideal. Intellektuelle Schärfe und ideolog. Standpunkt passen zu einer Sozialisation im Umfeld der Dominikaner von S.Maria Novella in Florenz, wo die Fam. G.s schon in zweiter Generation ihren Wohnsitz hatte. Es sei auch darauf hingewiesen, daß eine Tochter G.s, Bice, dem dritten Orden der Dominikaner von S. Maria Novella beigetreten war.
Solo exhibitions:
2000 Florenz, Gall. dell'Accad. -
Group exhibitions:
1937 Florenz, Uffizien / 1989 Padua, MCiv. / 2003-04 Brüssel, Espace Culturel ING / 2004 Rom, Mus. Capitolini / 2005 Pisa, MN di San Matteo / 2006 Bologna, MCiv. Medievale.
Thieme-Becker, Vollmer, and AKL:
ThB14, 1921.
Other encyclopedias:
DEB VI, 1974; PittItalDuec II, 1985; Enc. dell'arte medievale, VI, R. 1995; DA XII, 1996; DBI LV, 2000 (Lit.).
Printed sources:
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Archives:
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Giotto di Bondone, Maler (und Baumeister), geb. 1266 oder 1276 (s. unten) in der Nähe von Florenz, in Colle di Vespignano im Mugello-Tale, †8. 1. 1337 zu Florenz, bei seinen Zeitgenossen als der größte Künstler Italiens angesehen, gilt noch heute für den Begründer der neueren ital. Malerei. Der Name G. gebräuchliche Abkürzung für Ambrogiotto, Parigiotto oder Rugerotto; in alter Zeit häufig die Latinisierungen: Joctus, Jottus, Zotus. G.s Vater war ein wie es scheint kleiner Landbesitzer bei Vespignano; Baldinucci (Not. de' Prof. del disegno, I 101) hat die Örtlichkeit beschrieben. G. ist dem väterlichen Boden treu geblieben und hat den dortigen Familienbesitz vergrößert, wie eine Reihe von Urkunden aus seiner späteren Zeit beweisen (Baldinucci, p. 102/3; Ergänzungen dazu R. Davidsohn, Rep. f. Kstw., XX 370 ff.). Er war verheiratet und hatte viele Kinder; von 3 (oder 4?) Söhnen u. 4 Töchtern sind uns die Namen überliefert. Der Ruhm seiner Kunst hat im Lauf der Zeit gewiß eine willkürliche und schematische Stilisierung nach vermeintlich antikem Geschmack erfahren; infolgedessen hat sich auch der Überlieferung seines Werkes ein mythisches Element beigemischt. Aber was an naiven Äußerungen der Bewunderung auf uns gekommen ist, zeigt, wie rasch und tief sich die Freude, an seiner Kunst im Bewußtsein der Volksgenossen verwurzelt hat. Über seine Jugend sind wir ohne sichere Kenntnis, doch füllt die Legende diese Lücke glücklich aus, wenn sie uns den Bauernknaben vorführt, wie er, zur Hut der väterlichen Herde bestimmt, sein Glück im Nachbilden der ihm anvertrauten Tiere findet. Als sein Befreier und Lehrer wird Cimabue, der nach Dante's Zeugnis geachtetste Maler der Stadt, genannt; recht unwahrscheinlich, daß die Legende hierin nicht das Richtige überliefert habe. - Nichts ist erhalten, was einen Einblick in G.s Auseinandersetzung mit dem in seiner Jugend vorherrschenden, in späterer Zeit gern "griechisch" genannten Stil gewähren könnte. Man hat lange geglaubt, als datierte Frühwerke einige Gemälde in Rom ansehn zu dürfen, allein das angenommene Datum 1298 hat sich als unsicher erwiesen (s.u.). Auch die 28 Bilder aus dem Leben des hl. Franziskus in der Oberkirche zu Assisi, die man, einer Angabe Vasari's trauend, in den 90 er Jahren des Ducento von G.s Hand entstanden glaubte, geben. uns die erwünschte Kunde über G.s erste Bestrebungen nicht. Diese Bilder - ein sehr eindrucksvolles aber gewiß das problematischste Werk des frühen Trecento - zeigen zwar noch mancherlei Anklänge an die Ducento-Malerei, sodaß der Zusammenhang G.s mit der vorangehenden Kunst in ihnen gewonnen scheinen könnte, aber sie stehen in dem, was sie an neuen Bestrebungen enthalten, menschlich, kulturell und künstlerisch (besonders auch koloristisch) in so vollständigem Gegensatz zu dem Stil der gesicherten Werke G.s, daß dieser erst recht unerklärlich wäre, wenn man den Franziskuszyklus G.s Jugend zuschreiben wollte. Daher haben sich schon früh Zweifel an der Vasari'schen Zuschreibung der Bilder geregt: Della Valle (Vasari - Ausg. 1791), dann etwa Schorn's Kunstblatt 1821 (p. 166 ff.) sind besonders frühe Bekundungen davon; Rumohr, Burckhardt, Wickhoff, Schlosser und viele andere glauben nicht an G.s Autorschaft. Ihnen steht eine Gruppe von Forschern gegenüber, die an G. festhalten; neuerdings besonders Thode (Giotto p. 22), A. Venturi (Storia d. Arte Ital. V 242 ff.), Wulff (Rep. f. Kstw. XXVII 221ff. und Jahrb. d. preuß. Kstsmlg. XXXVII 91), Sirén (Giotto p. 35ff.). Von einem Sieg der einen oder der anderen Partei kann man nicht reden, aber es ist vielleicht bemerkenswert, daß Schmarsow, der den Zyklus früher als Jugendwerk G.s nahm (Masaccio-Studien V, 93ff.), neuerdings den Namen G.s fallen gelassen hat (s.u.). Schmarsow's Zuschreibung der Bilder an denselben Rusuti, der einen Teil der Mosaiken an der Fassade von S. M. Magg. in Rom signiert hat, dürfte keinen Beifall verdienen. Doch ist schon öfter auf Züge römischer Kunst und besonders auf Rusuti in der Franziskuslegende hingewiesen worden, woraus sich erklärt, daß man G. als den vermuteten Urheber der Bilder nicht minder der römischen als der florentin. Schule zugesellen wollte; Pietro Cavallini wäre sein "Lehrer" gewesen (s. Hermanin, Gall. Naz. ital., V 113; Venturi, a. a. O. p. 242). Die Forschung wird sich dabei bescheiden müssen, daß uns, wie so oft in der Geschichte, auch bei G. die neue Kunst mit jener Plötzlichkeit entgegentritt, die einzig aus der Macht des künstler. Individuums erklärt werden kann, das die bei den Vorangehenden und Gleichzeitigen mannigfach und kräftig spürbaren Ansätze endlich in einer neuen Form verwirklicht und die Konvention, die noch bis eben herrschend war, mit einem Schlag beseitigt. Dieses Phänomen haben wir in den Gemälden der Scrovegni-Cap. der Arena in Padua vor Augen. Nach einer überlieferten Inschrift begann der Bau 1303; die Weihe fand am 25. 3. 1305 statt. Eine Urkunde sagt, daß für die Feier der große Rat von Venedig am 16. 3. 1305 beschlossen hat, Teppiche von S. Marco an den bei den Venezianern in hohem Ansehen stehenden Scrovegni auszuleihen. Diese Nachricht könnte andeuten, daß die Fresken, welche bestimmt waren, das Kirchlein zu schmücken, damals noch nicht fertig gewesen sind. Viélleicht aber sollten die Teppiche nur den Chor schmücken, u. da die Chor-Fresken zweifellos später als die der Kapellenwände sind, auch nicht von G. stammen, so gewährt uns die Nachricht keinen Anhalt für die Datierung der G.schen Gemälde. Da jedoch Scrovegni bald nach 1305 aus Padua verbannt worden ist, dürfen wir annehmen, daß die Bemalung der Kapelle ihrer Errichtung unmittelbar gefolgt ist. 37 Fresken aus der Geschichte Christi u. Mariä bilden an jeder Seite des Langhauses drei Streifen übereinander-und schmücken auch die Tribunenwand. Unten an den Längswänden ein gemalter Sockel mit 14 Allegorien der Tugenden und Laster, an der Portalwand ein jüngstes Gericht vollenden den malerischen Schmuck. Der Chor ist von geringen Nachfolgern G.s mit Marienbildern bemalt worden. Die Gemälde der Arena werden im Trecento zweimal als ein Werk G.s bezeichnet: in der Chronik des Riccobaldo von Ferrara (s.u.) und im Dante-Kommentar des Benvenuto da Imola. Ghiberti gedenkt ihrer ebenfalls. Sie blieben lange ein Ruhm der Stadt. Savonarola preist sie 1446 und schildert die Feier, die alljährlich zur Begehung des Annunciatenfestes in Garten und Kapelle des Palazzo Scrovegni abgehalten wurde. Ein Jahrhundert später erwähnt sie noch Scardeonius, aber er berichtet, daß sich in der Arena ein Freudenhaus aufgetan habe. Theodor Ziegler's Mcthodus apodemica (Basel 1577) enthält p. 252 ff. eine äußerst genaue Beschreibung alles Sehenswerten von Padua, aber der Cap. di Giotto geschieht keine Erwähnung mehr. - Von großem Wert wäre zu wissen, wie alt G. war, als er dies früheste der von ihm erhaltenen Werke gemalt hat. Benvenuto da Imola (s.u.) sagt, G. sei damals adhuc satis juvenis gewesen: das würde stimmen, wenn Vasari's Angabe' richtig ist, G. sei 1276 geboren. Doch schenkt man Vasari hierin meist keinen Glauben, denn in dem Centiloquio, einer gereimten Chronik des trecentist. Florentiners l'ucci, wird gesagt, G. sei 1336 (37) im Alter von scttanta anni gestorben. Ob nun das settanta statt sessanta unbezweifelbar ist, mag dahingestellt werden. Ein weiterer Einwand gegen Vasari (u. Benvenuto) ist, daß G, wenn er 1276 geboren, 1298 allzu jung gewesen sei, um in Rom von einem Kardinal mit großartigen Aufträgen überhäuft zu werden. Dieser Einwand ist hinfällig, seit die Ungegründetheit des Datums 1298 für G.s Tätigkeit in Rom erkannt' worden ist (s.u.). - Ober die Reihenfolge, in der die Bilder der Arena entstanden sind, hat man sich neuerdings Gedanken gemacht (Romdahl, Jahrh. d. preuß. Kstsmlg. XXXII 13 f.; Sirén, G., 40; Rintelen. G., 16 f., 49 f., besonders Anm. 20). - Die Arenagemälde haben die höchsten Themen der mittelalterlichen Kunst zum Gegenstand; indem sich an ihnen die Kraft eines Neugestalters erprobte, ist eines der Werke entstanden, die ein ganzes Zeitalter symbolisieren und als Offenbarung reiner Menschlichkeit Gegenstand allgemeiner Verehrung sind. Stilistisch sind sie dadurch gekennzeichnet, daß G., von dem körperhaft empfundenen Raum ausgehend, Darstellungen schuf, in denen die heiligen Gestalten eine irdisch bedingte und dem natürlichen Italien. Empfinden gemäße Existenz annehmen, und, hineingezogen in die Dramatik des menschlichen Lebens, als Träger hoher sittlicher Regungen und Kräfte erscheinen, Bei seiner völligen Erneuerung der malerischen Darstellung ist G. mächtig von Seiten der toskanischen Plastik angeregt worden. Nur Gi'v. Pisano kann als Vorläufer der inhaltreichen Erfassung dei menschlichen Gestalt gelten, die G. erlaubte den Stil der ducentistischen Maler so vollständig zu verabschieden. Es ist bezeichnend, daß für die Arenakapelle Giovanni mehrere Statuen geschaffen hat; schwerlich hat der Zufall die beiden größten toskanischen Künstler jener Zeit in der von ihrer Heimat so fernen Stadt zusammengeführt; wir haben sie uns gewiß als Gesinnungsgenossen und Freunde vorzustellen. Nach dem Bericht des Benv. da Imola, der noch zu Bocaccio in persönlicher Beziehung gestanden hat, ist G. in Padua auch mit Dante zusammen gewesen. An diese Erzählung hat man unbegründete Vermutungen über eine persönliche Einwirkung des Dichters auf den Inhalt G.scher Bilder geknüpft. Davon ist nicht das Geringste wahrzunehmen, obschon durch seinen Stil kein ital. Maler Dante so nahe steht wie G. Wir haben keinen Grund das Zusammensein der beiden Männer in Padua zu he zweifeln; nur besitzen wir keine dokumentarische Bestätigung dafür, wiewohl man sie in einer Paduaner Urkunde von 1305 gefunden zu haben glaubte, die - verführerisch genug - von einem Dantino quondam Alligherii de Florenzia spricht; derselbe Name kehrt aber in Paduaner Urkunden noch bis 30 Jahre nach Dante's Tod wieder (s. N. Zingarelli, Dante in "Storia lett. d'Italia" ed. Vallardi, Milano, p. 214). An die Arena - Gemälde haben sich noch weitere Arbeiten G.s in Padua angeschlossen; wir wissen nicht, ob sogleich oder erst bei einem späteren Aufenthalt. über Malereien G.s für die Minoriten, also den 1307 vollendeten Santo, haben wir Zeugnisse bei Riccobaldo (s.u.), Savonarola, Ghiberti, dem Anonymo des Morelli. Ghiberti zollt ihnen hohes Lob, der Anonymo gibt genauer an: nel capitolo la passione. Heute zeigt man in einem der Kreuzgang-Räume einige Reste giottesker Malereien (beschrieben von Crowe und Cavallcaselle, Ed. Douglas, II 74). Auch für den Stadtpalast in Padua hat G., dem Riccobaldo (s.u.) und Ghiberti zufolge, gemalt (vgl. darüber bes. Schlosser, Ghiberti II 114 f.). Ghiberti spricht von einer Fede Christiana; Fr. I. Mather (Rass. d'Arte 1913 p. 200) deutet diese Bezeichnung nach Analogie des berühmten allegor. Gemäldes der "Kirche" in der span. Kapelle in Florenz. 1307 finden wir G. in Florenz (Richa, Chiese florent. 165). Wiederum wird er 1312 in zwei Urkunden erwähnt. Die eine ist ein Testament, das ihn als wohnhaft in S. M. Novella bezeichnet (s.u.), die andere ein kürzlich gefundener Notariats-Akt vom 4. 9. 1312, in dem Giottus pictor populi S. M. Novelle ein telariurh francigenum vermietet. Der vermittelnde Notar ist Ser Lapo Gianni, einer der Freunde Dante's (Salvadori, in Arte, 1912 p. 69). Die Vermutung liegt nahe, daß G. sich schon bevor er in Padua war, bedeutend in seiner Heimatstadt betätigt habe. Doch besitzen wir darüber keinerlei Bericht. Wir wissen nicht, was aus dem Vielen, das ihm seit alters in Florenz zugeschrieben wird, als Jugendwerk auszusondern wäre. Kein Zweifel aber, daß G. in der nachpaduaner Zeit die Arbeit in Florenz in größtem Maßstab aufgenommen hat. Freilich bleibt Vasari's umfangreiche Aufzählung florent. Schöpfungen bei der erweislichen Unklarheit seiner Vorstellung von G.s Kunst immer fragwürdig, aber schon Ghiberti skizziert ein Bild wahrhaft großartiger Betätigung G.s in Florenz (Ghiberti cd. Schlosser 1 36). In der Badia, in S. Croce, in Ognissanti, in S. Giorgio, in S. M. Novella, im Pal. del Podestà haben sich damals z. T. sehr ausgedehnte Malereien befunden, die Ghiberti für Arbeiten G.s gehalten hat, und bei Ghiberti's erprobtem Wert dürfen wir, wenn nicht in jedem Fall Werke von G.s eigener Hand, so doch mindestens solche seines nächsten Kreises annehmen. In mehreren Fällen haben sich Bestätigungen für Ghiberti's Angaben gefunden. So erwähnt er in S. M. Novella außer "vielen anderen Sachen" ein Kruzifix und eine Tafel, und wir besitzen ein Testament vom 15. 6. 1312; in dem Ricuccio del fu Puccio del Mugnaio kleine Legate für ewige Lampen stiftet, von denen eine vor einem von G. gemalten Kreuz, eine andere vor einer "pulchra tabula, quam ipse Ricucci fecit pingi per egregium pictorem nomine Giottum Bondonis de Florentia" hing (Vasari ed. Milanesi 1 394). Das Gemälde ist nicht erhalten, das Kreuz dagegen wird mit dem noch jetzt in S. M. Nov. vorhandenen identifiziert, bei dem freilich schon Vasari Gehilfen-Mitarbeit annahm (s. Venturi, Storia V 404ff.). Rintelen (Giotto p. 266) datiert es wahrscheinlich zu spät. Sodann erwähnt Ghiberti in der Kirche der Ognissanti außer einigen Fresken und vielen Tafelbildern noch eine "tavola grandissima con una nostra donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno". Dazu paßt genau ein Ricordo vom 21.3. 1417 des florent. Archivs, worin ein Marienaltar in Ognissanti "cum tabula nobili picta per olim famosum pictorem Magistrum Giottum" zediert wird (s. Vasari ed. Milanesi I 396). Dieses große Madonnenbild existiert noch heute; nachdem es lange in der Akad. in Florenz gehangen hat, gelangte es vor kurzem in die Uffizien. Es ist weitaus das schönste Tafelbild, das unter G.s Namen auf uns gekommen ist. Von höchster malerischer Intention, hat es in der Geschichte des Altargemäldes eine nicht minder umstürzende Bedeutung, als die Arena in der Freskenkunst. Die allgemeine Annahme, diese Madonna sei, wenn auch nicht sehr viel, doch jedenfalls später als der Paduaner Zyklus entstanden, hat gewiß recht. Den Höhepunkt von G.s künstler. Schaffen in Florenz bilden nach dem Untergang so vieler anderer Werke zwei Chorkapellen in S. Croce, Stiftungen der Familien Peruzzi und Bardi. In der einen malte G. 6 große Fresken nach dem Leben, der beiden Johannes; in die untersten Rahmen fügte er 8 Porträt-Medaillons. Die andere Kapelle schmücken 7 Fresken aus der Franziskuslegende samt 4 einzelnen Heiligenfiguren an der Fensterwand u. 4 kleinen Allegorien am Gewölbe. Das meiste hat hier durch Restaurationen schwer gelitten. Schon darum können diese Gemälde die einzige Stellung des Arena-Zyklus nicht erschüttern, aber sie erheben sich durch die Größe der Darstellung, die Klarheit des Raumes und die Schönheit der Wandbehandlung weit über jenes Jugendwerk. Ihre Entstehungszeit ist unbekannt; nur können die Fresken der Cap. Bardi, weil darin ein erst 1317 kanonisierter Heiliger vorkommt, nicht vor diesem Jahr entstanden sein. Welche der beiden Kapellen zuerst ausgemalt worden ist, darüber sind die Meinungen geteilt; es scheint viel dafür zu sprechen, daß die Cap. Peruzzi der anderen um eine nicht große Zeitspanne vorausgegangen ist (vgl, Cr. u. Cav. II 77ff.; Wulff in Rep. f. Kstw., 1904 p. 313 f.; Rintelen a. a. O. p. 132ff.). - Nach Ghiberti hat G. im ganzen 4 Kapellen in S. Croce ausgemalt; Vasari gibt näher an, daß sich in der Cap. Giugni ein Apostelzyklus, in der Cap. Tosinghi ein Marienleben von G.s Hand befunden hat. Von diesen Malereien ist nur eine Himmelfahrt Mariä über dem Eingangsbogen der Cap. Tosinghi erhalten (sehr verdorben, aber wohl eigenhändig). Von den Florent. Erwähnungen Ghiberti's außerhalb S. Croce haben für uns nur noch einige Malereien im Palazzo del Podestà Bedeutung als das Einzige, was von all den vielen Werken auf uns gekommen ist. Und auch nur zum Teil: Eines der Bilder dort, die Allegorie: "El Comune come era rubato" ist untergegangen. Dagegen hat sich die Bemalung der Magdalenenkapelle wenigstens einigermaßen erhalten. Die Legenden der hl. Magdalena und der Maria Egyptiaca werden dort in 12, z. T. zerstörten Bildern erzählt; an den beiden Schmalwänden große Gemälde der letzten Dinge; zwischen den Fenstern der einen Längswand der hl. Venantius mit der Weiheinschrift des Fidesmino de Varano, der 1331 podestà von Florenz war (Cr. u. Cav. II 50). Diese Inschrift verwehrt, die Magdalenenbilder und die letzten Dinge als ein Frühwerk G.s anzusehen, was lange geschah. Aber das Datum 1331 muß uns bei einem Werke G.s in Florenz verwundern, denn nach erhaltenen Urkunden ist G. eben damals in Neapel tätig gewesen. - Von den Bildern beansprucht das höchste Interesse die Darstellung des Himmels an der Altarwand. Sie enthält das berühmte Danteporträt, das schon im 14. Jahrh. von Pucci als Werk G.s erwähnt wird, und auf das wohl auch ein freilich mißverständliches Wort des Filippo Villani bezogen werden muß. Auch ein Teil der Handschriften der Dantebiogr. des Giannozzo Ivlanetti gedenken dieses Bildnisses, über das es einen erbitterten Streit gegeben hat. Milanesi (ed. Vasari I 413 ff.) auf der einen Seite, J. Krauss (Monatsberichte f. Kstw., I [1900/11 490 ff.) und Schlosser (Ghiberti II 36) auf der andern, sind die wichtigsten Stimmen. G.s nachpaduanische Tätigkeit außerhalb von Florenz können wir nur ungenau verfolgen. Aber während wir in Bezug auf G.s Beteiligung am Schmuck der Unterkirche in Assisi in völligem Dunkel tappen, haben wir wenigstens ein paar feste Anhaltspunkte für seine Tätigkeit in Rom und Neapel. In Rom ist sogar ein Werk erhalten: die Navicella, in der Vorhalle von St. Peter, deren Ruhm uns schon im Trecento begegnet. Es ist ein sehr großes Mosaik, das den bei Matthäus XIV 25 ff. erzählten Vorgang zum Thema hat. Mehrfache Überarbeitung hat dem Werk seinen Charakter fast ganz genommen (vgl. M. G. Zimmermann, Giotto I 390 f.), doch erlauben uns eine Reihe von Nachbildungen, das Original ziemlich genau vorzustellen. Von direkten Kopien sind die wichtigsten zwei frühe Zeichnungen: die eine in Chatsworth (Abb. Venturi V 293), die andere in der Vaticana (Cod. Barb. 44, 10); ferner die gemalte Kopie in der Kapuzinerkirche in Rom (unweit Piazza Barberini), vor 1629 (Abb. Zimmermann I 391). Den wertvollsten Aufschluß über G.s Mosaik mag aber das trecentistische Fresko der Navicella am Gewölbe der span. Kapelle in Florenz geben, das man jetzt gewöhnlich dem Andrea da Firenze zuschreibt. Wir besitzen über G.s Werk archivalische Aufzeichnungen im Archiv von St. Peter, wonach die Navicella samt anderen Malereien eine Stiftung des Kard.s Jacobo Gaetani de Stephaneschi gewesen ist. In die Überlieferung dieser Aufzeichnung hat sich widerrechtlich das Datum 1298 eingeschlichen, wie zuerst Schlosser (Ghiberti II 11.2) bemerkte. L. Venturi ("La data dell' attività romana di G." in L'Arte 1918 p. 229 ff.) zeigte, daß erst das 17. Jahrh. diese Jahreszahl eingeführt hat. Mit Recht spricht er auch dem Datum 1320, das durch eine Inschrift unter der Kopie von 1630 und durch eine Katalognotiz von 1603 nahegelegt wird, dokumentarischen Wert ab (so auch Rintelen, G., p. 215). Dennoch hält er es für ausgemacht, daß G. erst gegen 1320 in Rom gearbeitet habe. Wir dürfen wohl nicht außer acht lassen, daß damals Rom ohne Papst gewesen ist, und daß auch der Kardinal in Avignon geweilt hat. Im ganzen wird es wahrscheinlicher sein, daß ein so großer Auftrag vor der Übersiedlung des päpstl. Hofes nach Avignon (1306) ergangen ist. Aber Sicherheit gibt auch diese Erwägung nicht, denn durch Petrarca wissen wir, daß man in Avignon der Pflege Roms nicht ganz vergessen hat (Vasari, ed. Milanesi I 347), und gerade aus dem Jahre 1321 besitzen wir eine Bulle Johann's XXII. zugunsten von Mosaiken in S. Paolo fuori (Wilpert, Röm. Mos.u. Mal. p. 627 ff.) - Die alten Aufzeichnungen, aber auch Ghiberti, erwähnen neben der Navicella noch eine Tavola, die G. im Auftrag desselben Kardinals gemalt haben soll. Sie pflegt mit dem vielteiligen trecentist. Altarwerk identifiziert zu werden, das jetzt in der Sakristei von St. Peter aufbewahrt wird, und das bereits bei Vasari u. in einer Aufzeichnung von 1603 (s. o.) erwähnt wird, und zwar hier mit der Beifügung, es sei ca. 1320 von G. gemalt worden (de Nicola, Arte 1906 p. 339). Diese Datierung schwebt in der Luft, aber sie kommt der Wahrheit ungleich näher als das früher angenommene Datum 1298 (vgl. Rintelen, Beil. z. Allg. Ztg. 13. 12. 1905). Das Altarwerk gilt heute allgemein als eine Arbeit der G.schen Schule oder Werkstatt. A. Venturi (Storia V 437) hält einzelne Stücke für eigenhändig, ähnlich Sirén (G. p. 91). Die erwähnte frühe Aufzeichnung gedenkt auch der Chorfresken von St. Peter als einer Stiftung des Kard. Stephaneschi, aber ohne sie G. zuzuschreiben. Vielleicht sind es dennoch giotteske Schöpfungen gewesen, denn Ghiberti (ed. Schlosser 1 36) nennt sie neben Mosaik und Altartafel als Arbeit G.s. Ein Dantekommentar spricht von Malereien G.s in Avignon; sonst wissen wir darüber nichts. Eine lange Unterbrechung hat G.s Florentiner Tätigkeit gegen das Ende des 3. Jahrzehnts erfahren. Mit Worten, die auf schon geleistete Dienste hindeuten, erhob ihn am 20. 1. 1330 König Robert von Neapel (1309-43) zu der privilegierten Stellung eines Familiaris; bis 1333 finden sich archivalische Spuren von G.s Aufenthalt in Neapel. Eine Urkunde bezeichnet G. als Vorsteher (Prothomagister operis) der Malerei in der großen Kapelle des Castell nuovo, und zugleich spricht sie von einer Gefolgschaft "diversorum magistrorum tam pictorum quam manualium et manipulorum". Damit haben wir mit erwünschter Deutlichkeit den Atelierbetrieb bestätigt, den wir ohnehin annehmen müssen. Diese Urkunde ist vom Jahre 1331 (Crowe u. Cav. II 91); eine weitere vom 16. 3. 1332 (Arch. stor. per le provincie napoletane XI, 424) nennt G. "prothopictor familiaris et fidelis noster". Endlich ist wenigstens eine Inventarnotiz erhalten über einen bürgerlichen Prozeß, den Joctus, pictor de Florentia 1332/3 mit einem Joannes de Putheolo gehabt hat (Cr. u. Cav. II 91). Vasari überliefert ein paar glaubwürdige Anekdoten über den vertrauten Umgang, den König Robert mit dem Künstler gepflogen habe. - Die Arbeiten, die unter G.s Leitung in Neapel entstanden sind, existieren sämtlich nicht mehr, sind aber sehr berühmt gewesen; ein Wort Petrarca's im Itinerarium Syriacum (1341/3), das der kgl. Kapelle gewidmet ist, gilt dafür als das Hauptzeugnis, obschon Petrarca G.s Namen nicht nennt (Vasari ed. Milanesi I 422). über die Bilder in dieser Kapelle, die das "Alte und Neue Testament" zum Gegenstand hatten, aber im 15. Jahrh. bereits übertüncht worden sind, haben wir aus dem Anfang des 16. Jahrh. noch einen dem Marcanton Michiel erstatteten Bericht (Mern. d. Istituto veneto, 1861 p. 55). Ghiberti spricht nicht von Arbeiten im Castello nuovo sondern von solchen im Castello dell' uovo. Manche glauben an eine Verwechslung, andere halten für möglich, daß G. in beiden Schlössern gearbeitet habe (Cr. u. Cav. II 97). Ferner hat G. für König Robert einen von Ghiberti mit besondern Nachdruck genannten Saal "de' huomini famosi" ausgemalt. Vasari bezeichnet als G.s Hauptarbeit in Neapel die Malereien in S. Chiara, einer von König Robert gegründeten, 1328 vollendeten Kirche. Vasari kann diese Bilder noch gesehen haben, da sie erst im 18. Jahrh. mit Stuck bedeckt worden sind. Die ältere Zuschreibung der Incoronata-Fresken in Neapel an G. ist hinfällig, da die Kirche erst nach G.s Tod errichtet wurde. Venturi (V, 639ff. mit Abb.) weist auf Einflüsse des Simone Martini hin. Unmittelbar nach Abschluß seiner Arbeit in Neapel könnte sich G. nach Bologna begeben haben. Dort errichtete 1329 der päpstl. Legat bei Porta Galliera ein mit großer Pracht ausgestattetes Kastell, von dessen Kapelle ein Lokalchronist des 15. Jahrh. erzählt, daß G. sie mit Gemälden geschmückt habe. Auch der anonyme Dantekommentar weiß von einer Kapelle G.s in Bologna für den Kardinal-Legaten zu berichten. Die Kapelle ist nicht erhalten, da das ganze Schloß 1511 abgebrochen wurde. (L. Frati, G. a Bologna, in L'Arte, 1910 p. 466). Von G.s Tätigkeit für Bologna hat sich noch ein Nachklang erhalten in dem kleinen fünfteiligen Altarbild der Pinakothek, das an dem Madonnenthron der Mitteltafel die Signatur Opus Jocti florentini trägt und als treffliches Beispiel der Kunst des G.schen Ateliers gelten kann. Es war für die 1330 errichtete Kirche S. M. degli Angeli bestimmt (Frati a. a. O). Das vollständige Zusammenfallen der Daten, die wir für G.s Arbeiten im Florentiner Bargello, in Neapel und in Bologna haben, deutet darauf hin, daß damals die Erledigung der Aufträge, mit denen man sich an G. wandte, den Charakter von Unternehmungen bekam, wobei G. die Einzelverantwortung mehr und mehr seinen Mitarbeitern überlassen haben mag. So lassen sich vielleicht die Widersprüche aufklären, in die uns einerseits die Nachrichten und andrerseits die aus dem Augenschein zu gewinnenden Erkenntnisse über G.s Anteil am malerischen Schmuck der Unterkirche von S. Francesco in Assisi hinabziehn. Deshalb berichten wir über diese Fresken erst hier, obschon sie wahrscheinlich früher als die verlorenen Werke G.s in Neapel entstanden sind. Wichtigstes Zeugnis über G.s Schaffen in Assisi ist die schon mehrfach erwähnte Chronik des Riccobaldus von Ferrara (†1319). Sie enthält (ungefähr beim Jahre 1305) eine rühmliche Erwähnung von G.s Namen, an die, wie es scheint, erst nach G.s Tode eine Aufzählung mehrerer Werke von ihm in der auch bei den Dantekommentatoren gebräuchlichen Weise angefügt worden ist (Rintelen p. 178 ff.), dabei wird auch der Ecclesia Minorum Assisii gedacht. Die, welche die Franziskusbilder der Oberkirche als Werk G.s dem spätesten Ducento zuschreiben, werden die Chronistennotiz auf diese beziehen wollen, die andern werden versuchen, unter den zahlreichen Zyklen und Einzelbildern der Unterkirche G. zu finden, umsomehr als Ghiberti, der einzige von den früheren, der ebenfalls Assisi's Erwähnung tut, sich sehr kategorisch und unter Beiseitelassung des Franziskuszyklus ausspricht: dipinse nella chiesa d' Asciesi nell' ordine de' frati minori quasi tutta la parte di sotto. Die Forschung zeigt sich heute im allgemeinen abgeneigt, den Anteil G.s für beträchtlich zu halten. Das Wichtigste sind die vier festlichen Bilder zu Ehren des Franziskus und seiner Ordensgelübde an den Gewölbefeldern der Vierung über dem Hochaltar, gewöhnlich unter dem Namen "Allegorien" zusammengefaßt. Man ist über sie nie zu völliger Klarheit gelangt; schon 1821 finden wir in Schorn's Kunstblatt (p. 175 ff.) eine Lobpreisung der Bilder, die Schorn mit einer vernichtenden Anmerkung begleitet. In neuerer Zeit hat sich zuerst Venturi ("le Vele d'Assisi", in Arte 1906 p. 19 ff.) gegen G.s Autorschaft geäußert. Ihm ist u. a. Berenson (Rass. d'arte 1908 p. 45) beigetreten. Andere wie Wulff (Rep. f. Kstw. 1904 p. 315) und Sirén (G. p. 71) wollen in den Bildern, die sie der Zeit 1310-20 zuweisen, einen wichtigen Obergang zu G.s Spätstil erkennen. Die Allegorien dürfen eine typische Epigonenleistung genannt werden. Ihr erbaulicher Inhalt und ihr ruhiger Wohllaut läßt sie ihrem Zwecke, von dem Gewölbe über dem Hochaltar eine andächtige Stimmung zu verbreiten, gut entsprechen, aber sie entbehren der Kraft und des Schwunges, wovon G. sich erfüllt zeigt. - An diese Bilder schließen sich im südl. Querarm 9 Erzählungen aus der Kindheit Christi und eine Kreuzigung, sowie 3 Episoden aus der Franciscuslegende an - alles in einem den Allegorien nahe verwandten Stil; sie gelten heute wohl allgemein nicht mehr für Arbeiten G.s (Venturi, Storia V 462ff.). Gegenstand der Diskussion bilden die Malereien der benachbarten Magdalenenkap., für die wir als spätesten Entstehungstermin das Jahr 1329 annehmen dürfen. Einige von ihnen sind nach Miniaturenart gemalt, andere sind Umgestaltungen von Paduaner Bildern G.s; sie zeigen die rasche Erweichung, die G.s spröder Stil durch die Nachfolgenden erfahren hat. Mehrere Forscher glauben gleichwohl in ihnen G.s Hand zu erkennen (Venturi V 437ff., Sirén, G., p. 56ff., Wulff, a. a. O. p. 319). Endlich sind die zahlreichen, z. T. ausgezeichneten Nikolausbilder der Cap. Orsini zu erwähnen; der Zyklus ist bemerkenswert als die einzige Stelle in der Unterkirche, wo wir Anklänge an die nicht giottesken Franziskusbilder der Oberkirche sich mit der nächsten Giottotradition verbinden sehen (Venturi V 454 ff.). Es ist lehrreich, daß G.s künstl. Laufbahn ihre Vollendung in einem Auftrag gefunden hat, der sich in erster Linie an sein Genie, ein großes Ganze zu beherrschen, wendete. Wir wissen davon durch jenes Dokument, in dem am 12. 4. 1334 die Prioren der Zünfte von Florenz, der Gonfaloniere und die Bonctmini G. an die Spitze sämtlicher künstler. Unternehmungen der Stadt stellten zugleich ausdrücklich die Absicht bekundend, ihm eine persönliche Ehre zu erweisen, ihn an die Stadt zu fesseln und die Fortpflanzung seiner Kunst zu sichern. Vor allem sollte er "Magister et gubernator" des Neubaus von Sa. Reparata sein, aber er wird nicht Baumeister genannt, sondern Maler. Er sollte also wohl nur die oberste Leitung haben, weniger für Plan und Ausarbeitung im einzelnen sorgen. Am 18. 7. 1334 wurde der Grundstein zum Dom-Campanile gelegt. Das Ereignis verzeichnet der Chronist Ginv. Villani (XI 12), der dabei G. nicht im besonderen den Entwurf des Turms zuschreibt, sondern ihn nur im allgemeinen als den Soprastante e Provveditore della opera di Sa. Reparata bezeichnet. Aber der anonyme Dantekommentar sagt: compose et ordinó il campanile di marmo di S. Reparata, und so trägt der Glockenturm bis heute G.s Namen. Ghiberti schreibt ihm nicht nur den Bau selbst zu, sondern auch die Entwürfe für einige der Reliefs des Sockels. Nach dem Bericht des anonymen Dantekommentars hätte G. bei diesem letíten Werke Widerwärtigkeiten erlebt; jedenfalls ist die endliche Ausführung dem anfänglichen Plan nicht treu geblieben (Nardini Despotti Mospignotti, Il Campanile di Sa. Maria dei Fiori, Rass. nazionale VII. Frey, Studien zu G., im Jahrb. der kgl. Preuß. Kunstsamml., VI 113. Schlosser) Ghiberti, II 121. Rintelen, Monatsh. f. Kunstw., 1917, Dante über Cimabue II p. 111.) Noch einmal hat G. Florenz verlassen. Er begab sich nach Mailand, zu Azzo Visconti, der darangegangen war, seine Stadt in großem Stil zu erneuern. Er kann nicht lange dort gewesen sein; bald nach der Heimkehr starb er am 8. 1. 1337. Die Vaterstadt gewährte ihm ein feierliches Begräbnis ih Sa. Reparata. Es ist noch einiger kirchl. Tafelgemälde zu gedenken, die G. außer der schon erwähnten Madonna der Uffizien und dem Altärchen in Bologna zugeschrieben werden. Einige dieser Bilder scheinen in direkter Beziehung zu G. zu stehn, andere können nur als giottesk im weiten Sinne des florent. Stils vom frühen Trecento angesehen werden. Auf einzelnen finden sich Bezeichnungen. So steht: Opus Jocti Magistri auf dem Rahmen der fünfteiligen Krönung Mariä in der Cap. Baroncelli in S. Croce zu Florenz. Mit solcher Bezeichnung hat G. schwerlich selbst ein Bild versehen; daher hat sie auch nicht hindern können, daß heute einmütig angenommen wird, das Bild könne nur das Werk eines Nachfolgers sein. Der Stifter war übrigens nicht ein Bartolomeo Baroncelli (so Rintelen, G. p. 260); die für den Apostel Bartholomäus gehaltene Figur ist vielmehr Abraham. Signiert ist ferner der stigmatisierte Franziskus aus S. Francesco in Pisa, jetzt im Louvre. Auch dieses Bild hat nicht mehr das Ansehn, ein eigenhändiges Bild G.s zu sein. Vielleicht hat Dvoiak (Kunstgesch. Anz. 1911 p. 97) recht, wenn er die Signatur für bloße Willkür ansieht. - Vor kurzem wurde für das K. F.- Museum in Berlin ein Tod Mariä erworben; Perkins (Rass. d'Arte 1914 p. 193 u. 243ff.) möchte das Bild mit einem Marientod G.s für Ognissanti, den Ghiberti erwähnt, und den nach Vasari's Bericht Michel-Angelo sehr bewundert hat, identifizieren. Aber die abgeschrägte flache Tafel in Berlin ist gewiß kein selbständiges Altarbild gewesen. Die an G.s Urheberschaft erhobenen Zweifel sind nur zu berechtigt. Doch gehört das Bild zu den besseren Arbeiten der Schule (vgl. Rass. d' Arte 1915 p. 187 f.).. Weit unhaltbarer ist die Berensonsche Zuschreibung der "Darstellung Christi" in Boston (Rass. d'Arte 1908 p. 45), eines Bildchens, das entfernte Anklänge an den ehemals berühmten und für sichere Arbeit G.s gehaltenen Doppelzyklus für den Sakristeischrank in S. Croce in Florenz (Venturi V 541ff.) aufweist. - In einer gewissen Nähe von G. steten eine kleine Kreuzigung in Berlin, ein Abendmahl und eine Kreuzigung in München und besonders ein hl. Stephanus, der kürzlich aus der ehem. Sammlung Horne in den Besitz des ital. Staates übergegangen ist. (Rass. d'Arte 1918 p. 39ff.). - Zu den eigentlichen Gemälden fügen sich noch einige von den zahlreichen bemalten Kruzifixen des Trecento; im besonderen nimmt man für G. in Anspruch außer dem schon genannten in S. Maria Novella diejenigen in Ognissanti, in S. Marco, in S. Spirito in piazza, sämtlich in Florenz, und das sehr zierliche der Arena in Padua. Quellen u. früheste Berichte. Die Dichter: Dante, Div. Com. Purg. XI 95. - Petrarca, Lettere famil., V 17; Itin. Syriacum; Testament (zitiert von Vasari). - Boccaccio, Decamerone, V 6; Amoroso Visione, I. - Sacchetti, Novelle: 63; 75. Die frühen Dantekommentatoren : 1. Anonimo Fiorentino (ed. Fanfani, Bologna 1866); abgedruckt bei Vasari, Ediz. Milanesi 1371, das inhaltreichste alte Zeugnis; cf. Frey (Jahrb. der Preuß. Kstsamml., VI 122) und Rintelen (Monatsh. f. Kstw., 1917 p. 110). - 2. Der Ottimo (ed. Torri, Pisa 1827); von Vasari als Zeitgenosse G.s zitiert. Die Überlieferung d. Stelle nicht ganz einheitlich. - 3. Benvenuto da Imola (ed. Lacaita, Florenz 1887). Die Historiker: 1. Riccobaldus v. Ferrara (1319), Compilatiö Cronologica (sollte die Angabe über G.s Werke erst nach G.s Tode eingefügt worden sein? ["qualis in arte fuerit"). - 2.Giov.Villani (1348), Cronica.XI12.3. Filippo Villani (nach 1405) bringt in den Vite d'Uomini Illustri Fiorentini die erste biograph. Skizze über G. - 4. Ant. Pucci (1334 im Dienst von Florenz), Centiloquio (ah gedruckt bei Frey a. a. O. p. 114); ein Sonett desselben abgedruckt Cr. u. Cav., D. A. I 217. - 5. Gianozzo Manetti, Vita di Dante.- 8. Michele Savonarola, de Magnificis Ornamentis Regie Civitatis Padue, 1446 abgeschlossen (ed. Segarizzi. Città di Castello 1902). Die Künstler äußern sich begreiflicherweise am spätesten, doch sind ihre Zeugnisse von besonderem Wert : 1. Cennino Cennini, hat in seinem Trattato d. Pitt. etwas von der G.'schen Ateliertradition bewahrt. - 2. Ghiberti hat als erster in seinen Comentarii objektive Rechenschaft über Begriff und Tatsachen der G.'schen Kunst gegeben. Von den berühmten ital. Historikern der Kunst sind von hohem Wert Vasari und Baldinucci; letzterer Vasari gegenüber völlig unkritisch, aber an neuen Tatsachen sehr reich. Die neuere Spezial-Lit., aufgeführt bei Rintelen, Giotto u. die Giotto-Apokryphen (1912) p. 271 ff. - Ergänzung dazu : G. J. Kern. Anfänge der zentralperspektiv. Construktion (Mitteil. d. Khist. Inst. in Florenz 1913 p. 48 ff.). - L. Fiocco, Le vele d'Assisi (Arte e storia, 1914 p. 225ff.). - C. H. Weigelt,, G.s Madonna in d. Akad. (Berlin, Khist. Ges., 1913 p. 159). - Watzoldt, G.s Bildnisköpfe in S. Croce (Zeitschr. f. bild. Kst, 1915 p. 264 ff.). - L. Venturi, Introduz. a l'arte di G. (L'Arte 1919 p. 149 ff.). - G. Caccioli, La Navicella di G. (Bessarione, Rom 1916). - Schmarsow, Kompositionsgesetze d. Franz-Legende in der Oberkirche zu Assisi (Sächs. Forsch. Inst., I 1, Leipzig 1918) - R. van Marle, Rech. sur l'iconographie de G. et de Duccio (Straßburg 1920). [- J. B. Supino, Giotto, 2 Bde, Florenz 19201 F. Rintelen.