Perret, Auguste

Perret, Auguste, frz. Architekt, Architekturtheoretiker, Möbeldesigner, Stadtplaner, *12.2.1874 Ixelles/Brüssel, †25.2.1954 Paris.

1891-1901 Archit.-Stud. an der ÉcBA in Paris bei Julien Guadet, ab 1896 Entwurfstätigkeit innerhalb des Fam.-Betriebs Perret et fils, zus. mit dem Vater Claude-Marie P. (1847-1905) und den Brüdern Gustave (1876-1952) und Claude (1880-1960). 1902 Heirat mit der Kunsthandwerksstudentin Jeanne Cordeau, seit 1905 archit. Ltg des Büros Perret Frères, Architectes, Constructeurs, béton armé, seit 1912 Teiln. am futuristisch orientierten Zirkel Club de Passy, 1916 Vizevorsitz der daraus hervorgegangenen Vrg Art et liberté, 1915-18 Arbeit in der techn. Entwicklungs-Abt. der Soc. de navigation aérienne, 1924-28 Leiter eines freien Ateliers in dem von ihm 1924 als provisorische Ausst.-Archit. errichteten Palais du Bois in Paris, Lehrtätigkeit in Paris 1929-52 an der Éc. spéciale d'archit. und 1942-54 an der ÉcBA. 1936 Präs. der von der Volksfrontregierung als Versöhnungsgeste innerhalb extremer nat. Polarisierung initiierten Union pour l'art, 1941 Mitgründer der neuen Zs. Techniques et archit. (als Nachfolge der eingestellten L'archit. d'aujourd'hui), 1942 Mitgl. der frz. Wiederaufbaukommission, 1943 Mitgl. der ABA des Inst. de France und Aufnahme in die Führungsspitze des Ordre des architectes, 1948-53 wiss. Berater des Kernenergiekommissariats (Commissariat nat. à l'énergie atomique, CEA), 1945 Präs. des Ordre des architectes, 1948 Gold-Med. des RIBA. Zu P.s engen Vertrauten zählen die Schriftsteller Paul Valéry und Sébastian Voirol, der Bildhauer Antoine Bourdelle, der Maler Maurice Denis, die Kunst- und Archit.-Kritiker Yvanhoé Rambosson, Jean Badovici (Herausgeber der Zs. Archit. vivante) und Marie Dormoy (seit 1925 Geliebte P.s), der Kunsthistoriker Paul Jamot und der Architekt Charles Imbert. Zu P.s Schülern gehören u.a. Le Corbusier (1908-09 Praktikum im Büro P.), Paul Daniel Nelson, Oscar Nitzchké, Ernö Goldfinger, André Le Donné, Denis Honegger und Jacques Tournant. - P. entstammte der Fam. des nach dem Commune-Aufstand nach Belgien geflohenen Steinmetzen und Bauunternehmers Claude-Marie P., war insoweit schon früh mit der techn. und ökonomischen Bedeutung von Bau-Mat. für das archit. Schaffen befasst. Er legte trotz glänzender Erfolge an der Akad. kein Examen ab. P. hätte sich mit dem akad. Titel des Architekten auf einen 'liberalen', nur der Kunst verpflichteten und nicht durch kommerzielle Interessen zu kontaminierenden Berufskodex festgelegt, was aber mit dem als Baufirma tätigen väterlichen Betrieb nicht vereinbar war. Zu den frühen Bauprojekten gehören das Casino von Saint-Malo (Ille-et-Vilaine, 1898-99, zerst.) mit weitgespannter Betondecke, ein Projekt für das Stadttheater von Oran (Algerien, 1902), einige Mehretagengeschäfts- und -wohnbauten (Geschäfts- und Fabrikgebäude, Paris, 10, rue du Faubourg Poissonnière, 1898, Stahlskelettkonstruktion; Etagenwohnhäuser Paris, 119, rue Wagram, 1902 und Paris, 83, Av. Niel, 1904) mit zurückhaltendem Jugendstildekor. Fallweise und experimentell nutzte P. den damals techn. ausgereiften, aber primär für Industriebauten eingesetzten Baustoff Eisenbeton als solides und künstlerisch hochrangiges, dabei auch günstiges Baumaterial. Das mehrstöckige, zunächst als Stahlskelettbau erwogene Wohn- und Atelierhaus in der Rue Franklin, 25bis (Paris, 1903-04) ist die erste Manifestation einer Archit.-Auffassung, die als primäres Gliederungselement das tragende Betonskelett hervortreten lässt. Dessen Ausfachung besteht entweder aus großen Fensterflächen oder ist mit einer anschaulich "leichten" floralen Verkleidung aus geflammtem Steinzeug geschmückt. Die durch den zurückspringenden Mittelteil bewirkte Verbreiterung der Außenoberfläche und die mehrfach gestufte Terrassierung der Dachgeschosse ermöglichen zudem eine weite Öffnung des Inneren zum Außenraum. Seither verfolgte die Fa. konsequent den Anspruch, die Betonkonstruktion als künstlerisch hochwertige Bauart einzusetzen. Sie trat dabei ungewöhnlicherweise sowohl als Bauunternehmen als auch als Archit.-Büro, dieses unter der Ltg von P., auf: In der Garage Ponthieu (Paris, 51, rue Ponthieu, 1906-07, zerst.) bildete zum ersten Mal ein nacktes Rechteckraster aus Beton mit Glasausfachung die Fassade. Auch das einem Cottagehaus ähnelnde Landhaus La Saulot in Salbris (Loir-et-Cher; 1907-08, Mitarb. Le Corbusier) verwendet unverkleidete Betonstützen. Zeitgleich übernahm die Fa. P. auch die techn. Ausführung innovativer Betonwohnhäuser anderer Architekten, v.a. die Stadtvilla Carnot von Paul Guadet (Paris, 7e, 8, av. Élisée-Reclus, zerst.) sowie die Umplanung der Kathedrale von Oran (Algerien, Entwurf Albert Ballu, 1908-13) zu einer Betonkuppelkonstruktion. Die wichtigste Weichenstellung für P. ergab sich 1911 mit der Bauübernahme des Théâtre des Champs-Elysées in Paris (15, av. Montaigne, 1913 eröffnet), dessen archit. Konzeption von Roger Bouvard und Henri van de Velde ausgearbeitet worden war. P., eigentlich als Bauunternehmer für die Betonkonstruktion beauftragt, passte den Grundriss einer Betonskelettkonstruktion an und plante die Straßenfassade um. Konstruktiv besteht der Bau aus einem Betonskelettraster, das sich aus einem Quadrat mit je vier Stützen an den Ecken ableitet. Dieses trägt den runden Zuschauersaal, bestimmt aber auch alle anderen Gebäudeachsen. Im Ergebnis führt der Bau eine elegante, aus vereinfachten klassischen Gliederungselementen komponierte Gestaltung vor, welche aus dem tragenden Betonskelett abgeleitet ist, sich insofern von einer gerade für öff. Bauten verbreiteten historistischen Verblendung unterscheidet. Gleichwohl folgt die Umsetzung dieser Struktur an der in hellem Marmor verkleideten Straßenfassade einer klassizistischen Syntax, indem subtil eine klar untergliedernde Ordnung aus Pilastern und Gebälken formuliert ist. In Frankreich galt diese Konzentration auf die konstruktive Seite des Bauens als eine zukunftsweisende Abkehr von der angeblich rein "dekorierenden" Archit. des Jugendstil, für den Henry van de Velde polemisch in Anspruch genommen wurde. P. frequentierte in der Kriegszeit futuristisch orientierte Zirkel und zeichnete 1922 eine Vision von durch Hochhäuser gesäumten Ausfallstraßen, doch blieben diese Kontakte zur Avantgarde sporadisch, da auch im Krieg das Unternehmen ausgelastet war. P. entwarf und realisierte seit 1915 weit spannende und dabei gut belichtete öff. bzw. militärische Hallenbauten in den nordafrikanischen Kolonien (Docks Wallut, Casablanca, route de Médiouna, 1914-17, mit extrem dünnen Betongewölben; Luftschiffhangars in Bizerte/Tunesien, 1917, nicht ausgeführt). Nach Kriegsende setzten sich derartige Aufträge fort (Werkshallen Wallut und Voirin-Marinoni, Montataire/Oise, 1919-20 bzw. 1920-23; Atelier Roger et Durand, Paris, 45-47, rue Olivier Métra, 1921-25; Fabrik der Soc. Centrale des Alliages légers, Issoire/Puy-de-Dôme, 1939-40; Uhrenfabrik Dodane, Besançon, 7, av. de Montrapon, 1939-47). Darunter stellen v.a. die Ateliers Esders (Paris, 77, av. Philippe Auguste, 1919-20) eine bemerkenswert voluminöse, von weit spannenden, runden Betonbindern getragene Halle dar. Außerdem wandte P. seine Betontechnik auf Einzelwohnhäuser und Villen an. Die Raumeinteilung in diesen Häusern folgt meist trad. Modellen (Haus Gaut, Paris, 8, rue Nansouty, 1923 nicht als Skelettbau, sondern mit tragenden Wänden; Villa Aghion, Alexandria/Ägypten 1926-27; Stadtvilla Bressy, Paris, 27, villa Saïd, 1927-28; Villa Lange, Paris, 9, place de la Porte-de-Passy, 1929-32, als kompakter Kubus mit regelmäßiger Gliederung in hochrechteckigen Öffnungen; Villa Arakel Nubar Bey, Garches/Hauts-de-Seine, 75, rue du 19-Janvier, 1930-32; Villa Awad Bey, Kairo-Zamalek, 1930-38; Villa Périgord, Limoges/Haute-Vienne, 31, av. de la Libération, 1934-35; Villa Goffre, Olivos/Argentinien, 1939-40). Eine eigene Gruppe unter diesen Privathäusern bilden mehrere Künstlerhäuser; zumeist werden hier mithilfe der Betontechnik weit spannende Räume geschaffen, die gleichzeitig als Ateliers und repräsentative Empfangs- und Gal.-Räume genutzt werden konnten. Solche Atelierhäuser entstanden u.a. für den Plakatgestalter Adolphe Mouron Cassandre (Versailles/Yvelines, 11, rue Albert-Joly, 1925-27), die Bildhauerin Chana Orloff (Paris, 7, villa Seurat, 1926-29), den Maler Georges Braque (Paris, 6, rue Georges Braque, 1927-30), die Malerin Mela Muter (Paris, 6, allée Maintenon, 1927-28) und die Bildhauerin Dora Gordine (Boulogne-Billancourt/Hauts-de-Seine, 21, rue du Belvédère, 1928-29). In der Zwischenkriegszeit entwarf P. auch einige Möbel, die einem soliden, vereinfachten Neoklassizismus verpflichtet sind. V.a. wirkte P. seit den 1920er Jahren durch seine Sakralbauten. Zwar gab es in Frankreich schon vor dem 1. WK mehrere Kirchen aus Beton, doch nunmehr wurde P.s konsequenter Einsatz dieser Bautechnik zum Signum von Modernität. Unterstützt von einflussreichen Vertretern einer innovativen, aber stark antidemokratischen kath. Reformbewegung, stand diese Technik nicht nur für ökonomische Vorteile, sondern in ihrer materialgerechten Anwendung auch für eine gottgefällige und zeitgemäße "Ehrlichkeit". In der Pfarrk. Notre-Dame de la Consolation in Le Raincy/Seine-Saint-Denis (83, av. de la Résistance, 1922-23) formulierte P. eine epochemachende Lösung in Form einer einzig aus schalungsrauem Beton errichteten dreischiffigen Hallenkirche mit hohem Glockenturm im Westen. Die aus sehr schlanken Rundpfosten gebildete rasterartige Tragekonstruktion ist von einer vollständig aus Betonwaben (sog. Claustra) bestehenden Außenmauer umgeben, die wie eine mod. Version gotischen Maßwerks wirkt. Weitere Sakralbauten in der gleichen Bauweise entstanden u.a. für Ste-Thérèse in Montmagny/Val d'Oise (1925-26), die Kap. des Franziskanerkonvents in Arcueil/Val-de-Marne (1927-29), die Kap. de la Colombière in Chalon-sur-Saône/Saône-et-Loire (1928-29) und die Kap. im Franziskanerkonvent in Tours/Indre-et-Loire (1929-30). Das 1925-26 ausgearbeitete Projekt für eine hochhausähnliche Kirche Ste-Jeanne d'Arc in Paris mit einem 200 m hohen Turm blieb unausgeführt. Ähnlich wie am Théâtre-des-Champs-Elysées sollte die Konstruktion durch einen quadratischen Mittelraum mit vier Eckstützen, welche ihrerseits aus vier quadratisch angeordneten hohen Betonstielen bestehen, bestimmt werden. Dieses Kerngerüst sollte dem überhohen Turm als Unterbau dienen. Unausgeführt blieben auch die Entwürfe für einen großen Dominikanerkonvent in Kairo (1930-32) und eine neue Pfarrk. in Carmaux/Tarn (1938-43) sowie die an den Jeanne-d'Arc-Entwurf angelehnten Projekte für Ste-Thérèse in Metz (1933-34) und die Kathedrale in Buenos Aires (1936). Die techn. Möglichkeiten der Betonkonstruktion zeigte P. am schlanken, ähnlich einer Säule gegliederten Aussichtsturm der Regional-Ausst. in Grenoble (Parc Paul Mistral, 1925). An der Pariser Expos. des arts décoratifs von 1925 war P. v.a. mit dem Ausst.-Theater beteiligt. Das in Mischtechnik (Holzpfosten und Betonträger) errichtete Gebäude bildete einen klaren Block, dem die Stützen ähnlich wie bei einem Tempel vorgesetzt waren und in dem die achteckige Skelettstruktur für den Zuschauersaal mittig integriert war. Die hier angewandte Konzeption der Betonskelett-Archit. als tendenziell antifunktionalistisches "erhabenes Obdach" (abri souverain) wurde seither P.s archit. Ideal. Für den Konzertsaal Cortot (Paris, 76, rue Cardinet, 1928-29) konzipierte P. einen queroblongen Raum mit kühn eingehängten Rängen. Die offenliegende Betonkonstruktion wird durch verschiedene Oberflächen- und Farbeffekte reich gegliedert. Um 1930 wurde P. die allseitig anerkannte Autorität in der frz. Architektur. So realisierte er seit dieser Zeit eine Reihe von Großprojekten: Auf steil ansteigendem, spitz dreieckigem Terrain entstand das dreizehngeschossige Wohn- und Atelierhaus (Paris, 51-55, rue Raynouard, 1929-32) mit einer spektakulären freischwingenden Rundtreppe, die in die Atelierräume des Archit.-Büros P. hinabführt. Insbesondere realisierte P. eine Reihe von staatlichen Aufträgen, wie die Werftenverwaltung des Marineministeriums (Paris, 8, bd Victor, 1928-31) und das Lagerhaus des Mobilier nat. (1934-36). Das Verwaltungsgebäude der frz. Torpedoschiffsverwaltung in Toulon (1932-42) wurde nicht ausgeführt. Grund- und Aufrisskonzeption dieser Großprojekte folgen einem streng rechteckigen Rastersystem, in dem übergeordnete Großeinheiten durch je stärkere Modellierung von Stützen und Balken sichtbar werden. Ausfachungen erfolgen meist als lichtdurchlässige Claustra in klaren geometrischen Formen (Drei- und Vierecke) oder als subtil gerahmte Betonfelder, deren leicht gefärbte und strukturierte Oberflächen (Waschbeton) sich von den Rahmenleisten absetzen. In der immer achsensymmetrischen und mittenbetonten Massengliederung folgen diese Großprojekte den Grundsätzen der ÉcBA bzw. klassischen Schlossdispositionen (Dreiflügelanlagen, Eckpavillons, hervorgehobene Portale). Um 1930 beteiligte sich P. auch an den großen Wettbewerben für das Völkerbundgebäude in Genf (1926-28), den Sowjetpalast in Moskau (1931) und die Umgestaltung der Porte Maillot in Paris (1930). 1933 entwickelte P. im Auftrag des Ministère de l'Instruction publique eine städtebauliche Neuplanung für die WA 1937 in Paris, die den Bereich zwischen der Place d'Italie und des Champs de Mars mithilfe mehrerer paralleler Prachtstraßen tiefgreifend umgestalten sollte. Anstelle des alten Pal. de Chaillot von 1867 war ein Mus.-Komplex mit einer mon. Kolonnadenfront vorgesehen. Da der umfassende städtebauliche Eingriff 1934 gegen vielfältige Proteste ausgesetzt wurde, erhielt der Architekt als Kompensation 1936 den Auftrag für das Mus. des Travaux Publics (auch Palais d'Iéna, heute Conseil économique, social et environnemental, Paris, Place d'Iéna). Eine Kolonnade aus Kolossalsäulen in Beton ist der auf einem dreieckigen Grundriss mit Eckrotunde konzipierten Skelettstruktur vorgelegt. Wenn auch der monolithische Char. der Beton-Archit. dadurch deutlich wird, dass die Stützen nach oben leicht breiter werden und die Kapitelle sich schuppenartig der Horizontale des Gebälks anschmiegen, erinnert die hier realisierte große Ordnung unmissverständlich an antike Tempelanlagen bzw. den frz. Klassizismus. Für die Türkei entwarf P. Projekte für das Atatürk-Mausoleum in Ankara (1939, als großer Rundtempel), das Große Theater (ähnlich dem Théâtre des Champs Élysées) und ein Komödientheater in Istanbul (1939-1940). Dank seiner herausgehobenen Stellung im Vichy-Frankreich erbaute er für die Stadt Amiens (Somme) 1942-51 einen neuen Bahnhofsplatz (Place Alphonse Fiquet) inklusive der viergeschossigen Randbebauung. Alles folgt einer strengen Rasterordnung von 6,50 × 3,20 Metern pro Modul. Als Hauptakzent dient ein 100 Meter hohes, turmartig schlankes Hochhaus. Zus. mit Fernand Pouillon entwarf P. 1942-56 ein palastartiges, von einem hohen Turm begleitetes Empfangsgebäude für den Flughafen Marseille-Marignane/Bouches-du-Rhône. Ausgeführt von dem Projekt wurde einzig ein weit spannender Doppelhangar für Flugzeuge. Unausgeführt blieb auch das Projekt eines mon. Sportfeldes für Paris (1943-45, geplant in Montesson oder alternativ im Bois de Vincennes b. Paris). Das nach antikem Vorbild auf U-förmigem Grundriss projektierte große Stadion mit einem Fassungsvermögen von 100000 Zuschauern sollte durch eine nach außen offene Betonskelettkonstruktion getragen werden. Städtebaulich durchgreifend war insbesondere die Neubebauung der kriegszerstörten Stadt Le Havre/Seine-Maritime. Seit 1944 initiierte bzw. realisierte eine Gruppe ehemaliger Schüler P.s unter dessen Intendanz eine neue Stadt. Diese folgte zwar in einigen Achsen der alten Bebauung, legte ansonsten aber Wohnbau und öff. Gebäude entlang gerader Straßen gemäß einem strengen Raster von 100 Metern Modulabstand an. Dem großen Raster eingegliedert ist ein kleineres Raster, dem die Einzelbauten, ausschließlich in Beton konstruiert, folgen. Die aufgelockerte Bebauung in Verbindung mit der Verwendung älterer Straßentypologien (Boulevard mit Arkadengängen) und eine relativ niedrige Bauhöhe (maximal sieben Geschosse) sucht mod. hygienische Standards mit einer trad., hierarchisch gegliederten, aber von Zufälligkeiten bereinigten Stadtstruktur zu verbinden. Herausstechendes Mon. ist die Kirche St-Joseph, ein gestaffelter Zentralbau, der nach oben in einen innen offenen Turm von 110 Metern Höhe übergeht. In Programm und Konzeption ähnlich den vorgenannten Turmkirchenprojekten stellt der Bau ebenso eine techn. Meisterleistung (vier Gruppen aus vier 25 Meter hohen Betonpfeilern als Sockelgerüst) wie eine städtebauliche Dominante, ein Triumphmal nach dem Krieg wie ein liturgisch aktuelles Kirchengebäude dar: in den unverstellten, theaterähnlichen Gemeinderaum strömt allseitig Licht durch die die Skelettkonstruktion ausfachenden Claustra. 1948-53 übernahm P. die Baumassenplanung des Kernforschungszentrums in Saclay/Essonne. Der umfangreiche mehrflügelige Gebäudekomplex ist streng axial und symmetrisch gegliedert und ähnelt konzeptuell einer Schlossanlage in einem Parkgelände. - P.s Archit.-Theorie äußert sich in knappen Epigrammen (zusammengefasst in P., 1952) und eigenen Vorträgen und Aufsätzen (v.a. P., 1935). P. unterscheidet grundsätzlich zw. zwei Grundforderungen an die Archit.: Hauptsächlich habe sie den unveränderlichen Faktoren ("conditions permanentes", vgl. P., 1935) wie Klima, Materialbedingtheiten und guten Proportionen gerecht zu werden. Nachgeordnet seien die wechselnden Faktoren ("conditions passagères", a.a.O.), wie v.a. die veränderlichen praktischen Nutzungen, zu beachten. Insofern habe die Gesch. guter Archit. mit dem MA geendet, als man das Ideal perfekten Konstruierens vernachlässigt habe: Das Versailler Schloss sei als Ruine ein bloßer Schutthaufen. Eine Rückkehr zu wahrer Konstruktion sei mithilfe der Beton-Archit. möglich, die - da mit Holzverschalungen hergestellt - dem griech. Tempel analog gesetzt werden könne, der aus einem hölzernen Gliederbau hervorgegangen sei. Der Athener Parthenon, der in idealer Weise den unveränderlichen und den wechselnden Faktoren Genüge tue, sei das ewig gültige Vorbild einer als Pfosten und Gebälk gefügten perfekten Archit., die auch als Ruine noch schön sei. Die richtig beherrschte Beton-Archit. würde aus diesen Gründen von sich aus zu tempelähnlichen Gebäuden führen, die wegen der Unzerstörbarkeit des Mat. zudem eine enorme materielle Langlebigkeit auszeichne. Ihre dauerhafte ästhetische Perfektion erhielten die Gebäude in dem Maße, in dem sie die wechselnden Nutzungsfaktoren der Erfüllung der dauerhaften Bedingtheiten unterordneten. Die ideale Archit. stellt eine selbstreferentielle und autonome, abgeschlossene Werkeinheit dar, die P. als "vaisseau" oder "portique", zumeist aber als 'erhabenes Obdach' ("abri souverain", alle Zitate aus den Epigrammen, s.P.) bezeichnet. 'Char.' eigne Archit., die ihr Bauprogramm perfekt erfülle, während 'Stil' als Ergebnis perfekter ökonomisch und mat.-gerechter Ausführung zustande komme (P., 1935). Da Bauen überdies eine Sprache sei, sei die Botschaft wahrer Archit. im künstlerischen Modus der Poesie zu äußern - gute Archit. sei, 'den Auflagepunkt singen zu lassen' (a.a.O.). Die Konstruktion müsse demgemäß unverhüllt am Äußeren ablesbar sein und anthropomorphe Proportionen aufweisen; insoweit sei eitle und modische Extravaganz zu vermeiden, das ideale Gebäude solle im Gegenteil als "Œuvre banale" (a.a.O.) in nicht hinterfragter und zeitenthobener Natürlichkeit erscheinen. In der Unterscheidung von Char. und Stil, dem Insistieren auf einer anschaulichen Tektonik und der poetologisch fundierten Sublimierung der Archit. zu 'singender Poesie' weist P.s Theorie klare Bezüge zur frz. Theorie des Frühklassizismus, bes. zu Jacques-François Blondel, aber auch zu Valérys Poetik-Dialog Eupalinos (1921) auf. Grundsätzlich sind in den aufgrund ihrer mod. Bautechnik als unbedingt zeitgemäß verstandenen Beton-Archit. P.s einerseits die rationalistischen Trad. des 19. Jh. (Eugène Emmanuele Viollet-le-Duc) weitergeführt und andererseits mit klassizistischen Komp.-Weisen verbunden. Die meisten seiner Bauten seit ca. 1904 bestehen aus strengen, hochrechteckig organisierten Rasterstrukturen, die gleichzeitig die techn. Konstruktion abgeben. Die in ihrer Relieftiefe subtil unterschiedenen Balken- und Pfostensysteme gliedern sich in hierarchisch differenzierten Schichten, die Reminiszenzen an vitruvianische Gliederungsprinzipien mithilfe von Säulen, Pilastern und Gebälken sowie deren Proportionen beibehalten. Dazu gehört auch die klare Differenzierung von Sockelzone als tragender Einheit und Kranzgesims als abschließender Bekrönung. Das gegenseitige Durchdringen von Außen- und Innenraum als eines der wichtigen Themen der mod. Archit. ist bei P. vermieden: Die Außenwände entsprechen der vordersten Schicht der tragenden Teile und sind seit den 1920er Jahren häufig in eine kolonnadenähnliche Hülle eingefasst, welches den Gebäuden eine tempelähnliche archit. Abgeschlossenheit und Autonomie verleiht. Besondere Bedeutung kommt dem Baustoff Beton zu, denn er ist das vornehmliche Mat., in dem Konstruktion, Komp. und Farbigkeit realisiert sind. Die Betonstützen, -balken und -ausfachungen tragen, umfassen, gliedern und schmücken zugleich. Dabei wirkt der monolithische Char. der Betonkonstruktion in spezifischer Weise auf die Gestaltung ein: Er bewirkt eine gewisse elegante Schlankheit der Gliederungselemente; außerdem macht er Kapitelle als Lastauflager unnötig, sondern gibt vielmehr oftmals Anlass, den Übergang vom runden vertikalen zum balkenartigen horizontalen Element gleitend zu gestalten. Die monolithische Qualität des Betonbaues verbindet sich mit dem Anspruch, eine eindeutige und klar proportionierte Werkeinheit zu schaffen. In dieser Synthese von Konstruktion und Komp., Logik der Mat.-Behandlung und schmückender Wirkung, unmittelbarer Materialität des Architektonischen und Abstraktion eines übergeordneten geometrischen Prinzips sowie von techn. Innovation und gestalterischer Trad. muss die Stellung P.s innerhalb der Gesch. der modernen Archit. beschrieben werden. Sie ist zw. den Tendenzen einer geometrischen Abstraktion und Entmaterialisierung der klassischen Mod. einerseits und der damals weiterhin bestimmenden akad.-historistischen Trad. andererseits zu verorten. P.s Archit. wurde zeitgen. entsprechend als ein dritter, "humanistischer" (Enc. franç., 1936) oder "klassischer" Weg zwischen der Erfüllung primär zweckrationalistischer Aufgaben und eines symbolischen transzendenten Aussagegehaltes rezipiert. Da dabei unverkennbar Trad. des frz. Klassizismus, der ÉcBA und der rationalistischen Theorie Viollet-le-Ducs aufgenommen wurden, enthält seine Archit.-Konzeption eine klare hist. Rückbindung, was sich auch in deren jüngerer Charakterisierung als "classicisme structurel" (Joseph Abram) niederschlägt, aber auch über lange Zeit auch dazu führte, P. als vorbildlichen Vertreter einer nat. frz. Moderne anzusehen.

WV siehe:, Les frères P., (ed. M.Culot), P. 2000

Nachlass: Inst. français d’archit., Paris; L'Archit., in: Revue d'Art et d'Esthétique 1935:1-2,41-50; Contribution à une théorie de l’archit., Paris 1952; Anthologie des écrits, conférences et entretiens, P. 2006; Correspondance 1922-53, P. 2009; A.Bela de Araujo (Ed.): A.P. - Marie Dormoy, Correspondance 1922-53, P. 2009.