Lippi, Fra Filippo

Lippi, Fra Filippo, ital. Maler, Zeichner, Karmelitermönch *um 1406 Florenz, †8./9.10.1469 Spoleto. Vater des Malers Filippino L.

Sohn des Fleischers Tommaso di Lippo und einer Antonia. Erstmals dok. ist L. am 18.6.1421, als er im Florentiner Karmeliterkloster S.Maria del Carmine die Profess ablegt. Aus dem hierfür geltenden Mindestalter von 15 Jahren ergibt sich das vermutete Geburtsjahr. In den jährlichen Listen des Konventes wird L. von 1422-32 kontinuierlich geführt. Daneben sind kurze Besuche in den Ordensklöstern in Pistoia (1424), Pisa und Prato (1426) bezeugt. Im Sieneser Karmeliterkloster bekleidet er 1428/29 das Amt eines Subpriors. Erstmals als Maler erw. (Frate Filippo di Tommaso dipintore) ist L. im Jan. 1431 in einem Rechnungsbuch von S.Maria del Carmine. Zu Ausb. und Frühwerk haben sich keine Dok. erhalten. Lt. Vasari wird L. von der verarmten Fam. bereits im Alter von acht Jahren in die Obhut des Klosters gegeben. Ferner stilisiert er ihn zum Autodidakten, der sich an den Fresken Masaccios in der Brancacci-Kap. der S.Maria del Carmine (um 1424-28) geschult habe. Tatsächlich sind die frühen Arbeiten von dessen Gravitas und dessen Gesichtstypen geprägt. Als möglicher Lehrer wurde daneben u.a. Bicci di Lorenzo vorgeschlagen, der wie L. der in der Carmine angesiedelten Bruderschaft S.Agnese verbunden war, sowie ein nicht weiter bek., im Kloster dok. Miniaturist dt. Herkunft (Holmes, 1999). Das erste dat. Werk, das L. sicher zugeschr. werden kann, ist die sog. Tarquinia-Madonna (Rom, GN d'Arte Antica Pal. Barberini). Hier trägt ein cartellino am Sockel des Marienthrones die Jahreszahl 1437, jedoch keine Sign. des Künstlers. Die stilistischen Merkmale lassen jedoch keinen Zweifel an der Zuschr. dieser ehem. in der Kirche S.Maria di Castello in Corneto (Tarquinia) befindlichen Taf., die der Florentiner Erzbischof Giovanni Vitelleschi für seinen Geburtsort in Auftrag gab. Fußend auf grundlegenden Forsch. von Salmi und Berenson wurde ein vorausgehendes Frühwerk rekonstruiert, das sich in zwei Gruppen mit unterschiedlichen stilistischen Merkmalen gliedert. Chronologie und Korpus dieser frühen Arbeiten der 1430er und teilw. auch der 1440er Jahre werden noch immer kontrovers diskutiert. Eine erste Gruppe steht ikonogr. im Bezug zum Karmeliterorden und ist deutlich an Masaccio orientiert. Hierzu gehört das Fragm. eines in Terraverde mit wenigen farbigen Akzenten ausgeführten Freskos im Kreuzgang der Carmine, das an zeitgen. Thebaïs-Darst. erinnert und u.a. die Bestätigung der Karmeliterregel darstellt. Es ist das einzige der bei Vasari erw. Fresken, das sich dort erhalten hat, und wird von der Forsch. überwiegend zw. 1428 und 1430 angesetzt. Stilistisch eng verwandt ist die sog. Trivulzio-Madonna (Mailand, Castello Sforzesco). Diese Taf. mit einer für das 15.Jh. ungewöhnlichen giebelbekrönten Dossaleform zeigt eine sitzende Madonna dell’Umiltà, umringt von einer Gruppe weiß gewandeter Knaben und begleitet von zwei Karmeliter-Hll. und der Hl. Anna. Trotz versch. Unstimmigkeiten in Komp. und Zchng zeigen die Vielfalt des mimischen Ausdrucks und die absichtsvollen perspektivischen Verkürzungen die ambitionierte Experimentierfreude des Malers. Gleiches gilt für die kleinformatige Taf. mit der Thronenden Madonna umgeben von Hll. und Engeln (Empoli, Mus. della Collegiata). Von Masaccio abgeleitet sind dabei neben der plastischen Modellierung und den spezifischen Gesichtstypen auch einzelne Bild- und Haltungsmotive. Eine zweite, später angesetzte Werkgruppe ist deutlicher von den Stiltendenzen der Internat. Gotik und deren ornamentalem Dekor geprägt, wie sie bes. durch den 1423-25 in Florenz tätigen Gentile da Fabriano vermittelt wurden. Hierzu zählen ein für die Privatandacht bestimmter, kleiner Tabernakel mit einer Madonna dell’Umiltà mit Engeln und dem Stifter, flankiert von den Hll. Joh.Bapt. und Ansanus (Cambridge, Fitzwilliam Mus.), eine ebenfalls kleinformatige Madonnen-Taf. mit Hll. und Stifterporträt (Venedig, Coll. Cini) sowie ein Trauernder Joh.Ev. (ehem. Princeton, Slg Piasecka Johnson). Zw. 1432 und 1437 wird L. in den Dok. der Carmine nicht erw., sofern man den Eintrag 'Lippus tomasi' in einem Kloster-Verz. vom 24.10.1434 nicht auf ihn beziehen will. 1433 begibt er sich nach Padua, wo er am 1.7.1434 für den Ankauf des Pigments Ultramarin bezahlt wird, das für die Bemalung des Reliquienschrankes der Sakristei der Basilica del Santo und einer weiteren Taf. bestimmt ist. Zus. mit Francesco Squarcione begutachtet L. am 15.10.1434 ein Gem. lokaler Maler. Lt. M.Michiel dekorierte L. auch die Kap. im Pal. del Podestà in Padua und malte Teile des Freskos der sog. Madonna del Pilastro in der Basilica del Santo. Keines dieser Paduaner Werke hat sich erh., doch wurden der trauernde Joh.Ev. und eine Engelspietà (Esztergom, Keresztény Múz.) mit dem Reliquienschrank in Verbindung gebracht (De Marchi, 1996). Von L.s Aufenthalt in Padua gingen entscheidende Impulse für die Entwicklung der lokalen Malerschule aus (Rowlands, 1983). Innovativ ist auch die Konzeption der Tarquinia-Madonna: Abweichend von der Bild-Trad. thront die Gottesmutter nicht in einem Raum und Zeit enthobenen Ambiente, sondern in der Schlafkammer eines zeitgen. Florentiner Pal., wie die Bettstatt zu erkennen gibt. Hinter dem leicht ihrem Kind zugeneigten Haupt der Jungfrau (beide ohne Nimbus), geben geöffnete Holzläden den Blick auf das Obergeschoss eines Innenhofes frei, während sich das Fenster links auf eine Hügellandschaft mit einem Kastell öffnet. In dem kraftvoll bewegten, das Bein abspreizenden Christuskind greift L. Haltungsmotive aus Donatellos kurz zuvor entstandenen Madonnen-Reliefs auf. Das Experimentieren mit unkonventionellen Posen des Christuskindes bleibt auch in L.s späteren Madonnenbildern eine Konstante. Wenig später entsteht zw. 1437/39 mit dem sog. Barbadori-Altar ein erstes großes Altarretabel (zentrale Taf.: Paris, Louvre; Predella: Uffizien). Das Werk wurde entsprechend einer test. Verfügung Gherardo Barbadoris von den Capitani von Orsanmichele für die Sakristei von S.Spirito in Auftrag gegeben (erste Zahlung am 8.3.1437). Es wird auch in einem Brief Domenico Venezianos an Piero di Cosimo de' Medici vom 1.4.1438 erwähnt, in dem L. zus. mit Fra Angelico als einer der gefragtesten Florentiner Maler der Zeit bezeichnet wird. Die zentrale Taf. ist eine höchst originelle Interpretation des trad. Bildthemas der Maestà und zeigt die Anbetung der von Engeln umgebenen stehenden Madonna durch die Hll. Frigidian und Augustinus. Auf engstem Raum, innerhalb eines von vertäfelten Mauern umgebenen Bezirkes versammelt, ist das Bildpersonal aus mon. Gewandfiguren durch unterschiedliche archit. Elemente wie Säulen, Kandelaber und Balustraden sowie feine Niveauunterschiede hierarchisch voneinander geschieden. Abweichend von der trad. Ikonogr. hat sich die Gottesmutter im Zentrum von ihrem Sitz erhoben und überragt, das Christuskind unterstützt von einer Tuchschlaufe auf ihrer Seite balancierend, die übrigen Figuren. Lehne und Bekrönung des steinernen Thrones werden dabei zu einer Statuennische umgedeutet, wie auch die Figur der Maria selbst an Vorbilder zeitgen. Skulpt. erinnert. Weitere Figuren sind durch eine Balustrade vom Allerheiligsten ausgeschlossen: Links ein Mönch, in dem man ein Selbstbildnis L.s vermutet hat, rechts ein Laie, der als Stifter gedeutet wurde. Typisch für L. ist das Motiv der beiden kindlichen Zeugen, die sich auf der äußersten rechten und linken Bildseite auf eine eigens für sie eingerichtete, niedrige Balustrade stützen. Diese Erweiterung der Handlung um zusätzliche - bisweilen inhaltlich nicht zu deutende - Nebenfiguren und die häufig erst im Zuge des Werkprozesses individuell auf den Bildgegenstand und das Personal zugeschnittenen Archit.-Elemente sind auch für die folgenden Werke L.s. char., zu sehen auf der Altar-Taf. mit der Verkündigung an Maria in der Martelli-Kap. in S.Lorenzo. Das Werk ist weder dat. noch dok., wird aber von der Forsch. trotz des ungeklärten Entstehungskontextes einhellig um 1440 angesetzt (die Predellenszenen aus dem Leben des Hl.Nikolaus von Bari wahrsch. etwas später von Pesellino ausgef.). Mit seinem querrechteckigen Format, für das ein urspr. Rahmen all'antica bezeugt ist (nicht erh.), gehört es zu den frühesten Beispielen einer Renaiss.-Pala (Gardner von Teuffel, 1982; Merzenich, 1997). Das Bildfeld ist durch eine bildinterne Arkatur zweigeteilt. Die Bildhandlung konzentriert sich auf die rechte Tafelhälfte, während die linke einem eindrucksvollen Engelspaar vorbehalten ist, dessen Aufgabe allein in der Betrachteransprache und Affektvermittlung liegt. Im Hintergrund leiten perspektivische Gebäudefluchten den Blick in die räumliche Tiefe eines Hortus Conclusus. In der überrascht zur Seite geneigten Maria nimmt L. ein Haltungsmotiv Donatellos aus dessen Cavalcanti-Verkündigung in S.Croce auf, während die detailnaturalistische Wiedergabe der demonstrativ an der vorderen Bildgrenze aufgestellten gläsernen Vase wie auch das Interesse an der Darst. von Licht- und Schattenphänomenen die Kenntnis niederl. Malerei verraten. Mit dem Thema der Inkarnation setzt sich L. in der Folge noch mehrfach auseinander, mit jeweils eigenständigen Bildfindungen wie in der Verkündigung mit zwei Stiftern (um 1440; Rom, GN d'Arte Antica Pal. Barberini) oder in dem Gem. für den Hauptaltar des Nonnenklosters Le Murate in Florenz (um 1445; München, AP). Am 13.8.1439 klagt L. in einem Brief an Piero de'Medici über seine schwierige finanzielle Lage und droht, die Stadt zu verlassen. Noch im gleichen Jahr erhält er aufgrund einer Stiftung des Prokurators der Benediktinerinnenkirche S.Ambrogio, Francesco Maringhi (gest. 1441), den Auftrag zur Ausf. einer Marienkrönung für den dortigen Hochaltar (heute Uffizien). Erst im Jan. 1447 wird dieses Hw. (sign. FRATER FILIPPUS) aufgestellt, die letzte Zahlung der insgesamt ungewöhnlich hohen Summe erfolgt im Juni des gleichen Jahres. Der urspr. prächtige Rahmen ist verloren, von der Predella hat sich lediglich eine Szene mit dem Bienenwunder des Hl. Ambrosius erhalten (Berlin, GG). In der Taf. entwickelt L. zentrale Motive des früheren, auch im Format entsprechenden Barbadori-Altares weiter. Das Thema einer zeremoniellen Paradiesesvision erfordert jedoch eine ungleich größere Anzahl von Hll., Engelschören und Assistenzfiguren, die L. durch ein kompliziertes Gefüge aus räumlichen Abschrankungen, sowie Niveau-, Farb- und Größenabstufungen hierarchisch zu ordnen sucht. Die Altarpatrone Augustinus und Joh.Bapt. nehmen eine Sonderstellung innerhalb der Komp. ein: Das Bildfeld auf beiden Seiten flankierend, sind auch die Porträts des Stifters und zweier Ordensbrüder ihrem Schutz anempfohlen. Für die Taf. ist auch die Beteiligung versch. Mitarb. bezeugt, darunter Fra Diamante (Diamante di Feo), der L. bis zu dessen letztem Auftrag begleiten wird. Spätestens seit den 1440er Jahren kann sich L. auch der Patronage durch die herrschenden Medici sicher sein. Für die von Cosimo il Vecchio ausgestattete Novizen-Kap. des Franziskanerkonventes von S.Croce malt er wahrsch. um 1440/45 das Altar-Gem. mit einer thronenden Madonna lactans zw. den Hll. Franziskus, Damian, Cosmas und Antonius von Padua (Uffizien; Predellenszenen von Pesellino, ebd. und Paris, Louvre). Mon. Gewandfiguren vor einer rhythmisch gegliederten Archit.-Folie und eine zurückgenommene Farbigkeit bestimmen die ausgewogene Komposition. Eine große Zahl von L.s. Altar-Gem. enthält entsprechend den Konventionen der Zeit die Bildnisse ihrer Stifter. Besonders markant sind das Doppelporträt der Verkündigung im Pal. Barberini, das Porträt Francesco Maringhis der Marienkrönung in den Uffizien oder das Gruppenporträt der Fam. Alessandri auf einer Altartafel des Hl.Laurentius mit den Hll.Cosmas und Damian (New York, Metrop. Mus.). Von großer Bedeutung für die Gattungsentwicklung des autonomen Porträts sind zwei eigenständige Bildnis-Taf. junger Frauen, die A. der 1440er Jahre entstanden sein dürften (New York, Metrop. Mus.; Berlin, GG). Sie zählen somit zu den frühesten erh. weibl. Porträts überhaupt. In beiden Fällen handelt es sich um die Profil-Darst. repräsentativ gekleideter junger Frauen vor einem Fensterausblick. Auf eine individuelle Charakterisierung der Gesichtszüge ist trotz sorgfältiger Modellierung weitgehend verzichtet. Ein rätselhaftes männliches Gegenüber, das der Dame durch eine Fensteröffnung entgegenblickt, macht das New Yorker Bildnis zudem zum ältesten bek. Doppelporträt. Auch in der Gesch. des Künstlerselbstbildnisses nimmt L. eine Schlüsselstellung ein, taucht doch schon in den frühen Altar-Gem. ein Mönchskopf auf, der den Betrachter in einer für Selbstbildnisse char. Weise direkt fixiert, und auch in die späteren Freskenzyklen hat er neben den Porträts berühmter Zeitgen. das eig. Bild integriert. Als gefragter Maler ist L. nun außerhalb des Konventes tätig (Holmes, 1999). In der Carmine ist er letztmals am 8.2.1441 dok., am 23.2.1442 wird er von Papst Eugen IV. auf Lebenszeit zum Rektor der Pfarrk. S.Quirico in Legnaia ernannt, was ihn zum Erhalt einer Pfründe berechtigt. Von Febr. 1450 bis Juli 1452 ist er zudem Kaplan des Nonnenklosters S.Niccolò dei Fieri bei Florenz. Während der 1450er Jahre ist L. in eine Reihe von Rechtsstreitigkeiten mit Auftraggebern und Mitarb. verwickelt. Als bes. folgenreich erweist sich die Anklage wegen Fälschung eines Zahlungsbeleges für den Gehilfen Giovanni di Francesco del Cervelliera, die nach einem Geständnis L.s unter Folter am 19.5.1455 zur Verurteilung und Aberkennung der Pfründe von S.Quirico führt. Am 6.5.1452 erteilt die Kommune von Prato L. den Auftrag, die unter ihrem Patronat stehende Hauptchor-Kap. der Pfarrk. (später Kathedrale) S.Stefano auszumalen. Zuvor war der Versuch, Fra Angelico für das Projekt zu gewinnen, gescheitert. Im Vertrag verpflichtet sich der bis dahin nicht als Mon.-Maler hervorgetretene L. zur Ausf. der Fresken innerhalb von drei Jahren (erste Zahlung 11.7.1452), tatsächlich ziehen sich die Arbeiten, nicht zuletzt wegen Zahlungsschwierigkeiten der Auftraggeber, mit Unterbrechungen bis 1465 hin (Abschlusszahlung am 28.11.; Borsook, 1975). Der Zyklus ist dem Patron der Kirche, dem Hl.Stephanus (N-Wand) sowie Joh.Bapt. (S-Wand) gewidmet und weist zahlr. liturgisch bedingte Besonderheiten auf. Das Leben der beiden Hll. wird an gegenüberliegenden Wänden analog in drei Registern erzählt, wobei die einzelnen Szenen thematisch wie kompositionell aufeinander bezogen sind: Die Gewölbelünetten gewähren Einblicke in die Geburtshäuser der Hll. und ihre Kindheitsgeschichte, darunter folgen, eingebettet in expressive Felslandschaften, jeweils vier Szenen aus dem vielfältigen Wirken der beiden Hll. und schließlich im unteren Register die Exequien des Hl.Stephanus (sign. 1460) und das Gastmahl des Herodes, jeweils vor eindrucksvollen Archit.-Kulissen mit großer perspektivischer Wirkung. Die Darst. der tanzenden Salome in den flatternden Gewändern einer antiken Nymphe gehört dabei zu den bekanntesten Bildschöpfungen L.s. Die Martyrien der beiden Hll. sind im unteren Register an der Stirnseite der Kap. dargestellt, wo sie vom Langhaus aus gut einsehbar sind. Dabei wird die Handlung jedoch ohne Zäsur über die Raumecke fortgeführt, das abgeschlagene Haupt des Täufers sogar demonstrativ über die Raumecke hinweg gereicht. Ergänzt wird der Zyklus durch Darst. der Ordens-Hll. Johannes Gualbertus und Albert von Trapani beiderseits des bemalten Glasfensters, dessen Entwurf ebenfalls auf L. zurückgehen dürfte, und die Darst. der vier Evangelisten im Gewölbe. Zahlr. Details, mitunter auch ganze Figurengruppen, sind nicht in Freskotechnik, sondern auf dem trockenen Putz ausgeführt und heute nur noch schemenhaft zu erkennen. Die Malereien der Hauptchor-Kap. von Prato gehören mit ihrer konzeptionellen Stringenz, ihrem erzählerischen Witz und ihren eleganten Bildfindungen zu den ambitioniertesten und zugleich am höchsten bezahlten Freskenzyklen der Früh-Renaissance. Zu den beteiligten Mitarb. zählen neben Fra Diamante auch Domenico di Zanobi di Piero (identifiziert mit dem Meister der Natività Johnson) und der lokale Maler Giannino della Magna. Neben den Fresken für S.Stefano entstehen auch zahlr. Taf.-Gem. für versch. priv. Auftraggeber und Institutionen in Florenz und Prato. Noch 1452 erhält L. von dem Florentiner Bankier Leonardo Bartolini den Auftrag zur Ausf. eines Tondo mit Szenen aus dem Leben der Jungfrau Maria. Weil er das Bild nicht wie vereinbart zum 8.12.1452 vollendet, wird L. im Apr. 1453 zu einer Vertragsstrafe verurteilt. Als die ausgef. Taf. hat die Forsch. mit wenigen Ausnahmen (Ruda, 1993) den großformatigen Marientondo des Pal. Pitti identifiziert. In einem komplexen, genau auf die Erzählung zugeschnittenen Interieur sind im Hintergrund der thronenden Gottesmutter mit dem Kind das Wochenbett der Hl. Anna und schließlich in der Tiefe eines Treppenhauses die Begegnung an der Goldenen Pforte dargestellt. L. experimentiert hier sowohl mit dem neuartigen kreisrunden Bildformat als auch mit der narrativen Durchdringung des perspektivischen Bildraumes, wobei er Anregungen der unmittelbar zuvor voll. Paradiestür Lorenzo Ghibertis (Jacob und Esau) und von Donatellos Reliefkunst aufgreift. Daneben wird L. mit einem weiteren, vieldiskutierten Rundbild in Verbindung gebracht, das eine figurenreiche Anbetung der Könige zeigt (sog. Cook-Tondo, Washington, NG of Art). Wahrsch. von Fra Angelico begonnen und nach dessen Weggang nach Rom (1445) von L. vollendet (Ruda, 1993), könnte es sich um jenen Tondo handeln, der im Medici-Inv. von 1492 erw. wird. Eine eig. Werkgruppe bilden die Altar-Taf. mit der Anbetung des Christuskindes in der Wildnis, von denen drei eigenhändige Versionen L.s existieren, zwei davon in den Uffizien (aus dem Konvent der Annalena, bzw. der Einsiedelei von Camaldoli), eine weitere, ehem. in der Kap. des Pal. Medici, befindet sich heute in der GG Berlin. Nicht die Erzählung der Geburt Christi entsprechend dem Evangeliumstext ist hier das Thema, sondern die Meditation über das Mysterium der Inkarnation, inspiriert durch die Vision der Hl. Birgitta von Schweden. Inmitten einer felsigen Bergwildnis liegt das Kind auf einer blühenden Wiese vor der betenden Maria, umgeben von den Strahlen vielfältiger Lichtphänomene aus punktförmigen Blattgoldauflagen. Zeugen der Szene sind jeweils versch. Eremiten-Hll., sowie die Hll. Hieronymus, Maria Magdalena oder der Johannesknabe. Auf der Version für die Medici-Kap. hat der Maler auf einer in einen Baumstumpf geschlagenen Axt deutlich sichtbar seine Sign. hinterlassen. Am 12.5.1456 erteilt die Kommune von Prato L. die Erlaubnis, die Arbeiten an den Dom-Fresken zu unterbrechen, um im Auftrag Giovanni de' Medicis ein Triptychon anzufertigen, das als Geschenk für Alfons V. von Aragon in Neapel bestimmt ist (Mittel-Taf. mit der Anbetung des Kindes mit Engeln nicht erh.; Seiten-Taf. mit dem Hl.Antonius Abbas und dem Erzengel Michael in Cleveland, Mus. of Art). Ein Brief L.s an den Auftraggeber vom 20.7.1457 enthält eine Skizze des Werks. Wahrsch. zeitgleich entstehen im Auftrag der Medici auch die beiden Lünetten mit der Verkündigung und Sieben männlichen Hll. (ehem. Pal. Medici, heute London, NG). A. 1456 wird L. in Prato zum Kaplan des kleinen Augustinerinnenklosters S.Margherita berufen. Hier beginnt er eine illegitime Beziehung zu der jungen Nonne Lucrezia Buti, die er im Mai desselben Jahres zur Flucht aus dem Kloster veranlasst. Wohl 1457 wird der gemeinsame Sohn Filippino geboren. Eine Anzeige erfolgt allerdings erst 1461, nachdem Lucrezia zwischenzeitlich in den Konvent zurückgekehrt ist und ihre Gelübde erneuert hat, ohne allerdings die Beziehung zu L. abzubrechen. Auf Intervention Cosimo de' Medicis bei Pius II. werden die beiden schließlich von ihren Gelübden entbunden und rechtmäßig getraut, 1465 wird eine Tochter geboren. Am 31.10.1458 beauftragt die Compagnia della Trinità von Pistoia L. mit der Fertigstellung einer Altar-Taf. mit der Trinität und Hll. (London, NG), die von Pesellino begonnen und bei dessen Tod unvoll. geblieben war. Der Auftrag wird zum 5.6.1460 überwiegend von der Wkst. ausgeführt, die von nun an immer größeren Anteil an der Produktion nimmt (z.B. Gürtelspende Mariens mit Hll. und der Stifterin, Prato, MCiv.; Verkündigung, Corsham Court, Methuen Coll.). Innerhalb des Spätw. ragen jedoch zwei halbfigurige Madonnen-Darst. heraus, die sich durch originelle Haltungsmotive und atmosphärische Lsch.-Hintergründe auszeichnen und bereits von den Zeitgen. vielfach rezipiert werden (Florenz, Uffizien; München, AP). In den weiten Gebirgs- und Fluss-Lsch. bereiten sie den Weg für Leonardo da Vinci, die betonte Schönlinigkeit ist Vorläufer der Madonnen-Darst. von L.s bedeutendstem Schüler Sandro Botticelli. Als letzten Auftrag übernimmt L. im Frühsommer 1466 die Ausmalung der Chorapsis des Domes S.Maria Assunta in Spoleto mit Szenen aus dem Leben Mariens (Apsiswand: Verkündigung; Tod Mariens; Geburt Christi; Halbkuppel: Krönung Mariens). Die Arbeiten beginnen im Apr. 1467 und werden am 23.12.1469, knapp zwei Monate nach L.s Tod, unter der Ltg Fra Diamantes von der Wkst. voll. (beteiligt sind auch der Sohn Filippino und Piermatteo da Amelia). Mehr noch als zuvor in Prato sind große Partien a secco ausgeführt. Dies und spätere Umbauten der Kirche haben zu größeren Schäden an den Malereien geführt. Als einer der ersten Künstler überhaupt erhält L. 1489 ein von Lorenzo de' Medici gestiftetes Ehrengrabmal im Dom von Spoleto. Den Epitaph nach einem Entwurf Filippino L.s bekrönt ein Bildnis-Medaillon L.s, die von Agnolo Poliziano verfasste Inschr. rühmt die anmutige Hand des Künstlers, dessen Ebenbürtigkeit in der Kunst selbst die Natur anerkannt habe. Auch Vasari schließt sich diesem Künstlerlob an, und hebt bes. das Kolorit und die Proportion von L.s Komp. hervor, dem er u.a. die Erfindung der mon. Wandmalerei mit überlebensgroßen Fig. zuschreibt. - Zweifellos eine der innovativsten Künstlerpersönlichkeiten der Früh-Renaiss. wurde L. bereits von den Zeitgen. hochgeschätzt und trotz der zahlr. priv. Eskapaden als gefragter Maler auch außergewöhnlich hoch bezahlt. Seine Werke verraten eine generelle Lust am Experimentieren mit originellen Komp.-Lösungen und Erzählmodi sowie das Interesse an der Schilderung von Licht- und Schattenphänomenen und dem gezielten Einsatz der perspektivischen Mittel. Humoristisch-anekdotische Details und kraftvolle Expressivität verbinden sich mit sensibler Farbgebung und eleganter Linienführung, die auf die folgende Künstlergeneration vorausweisen. Andererseits werden trad. Gestaltungsmittel wie eine reiche Ornamentik und feinste Goldauflagen in die Darst. integriert. Die zahlr. in seinen Werken nachweisbaren Pentimenti lassen den prozesshaften Char. der Bildfindung erahnen und L.s künstlerisches Schaffen somit insgesamt als kontinuierliche Suche begreifen. Typisch für L. ist ferner die spezifische Verbindung einer bisweilen ans Skurrile grenzenden Eigenwilligkeit mit höchster künstlerischer (Selbst-)Reflexion. Nicht zuletzt boten die in L.s Fall zahlr. überlieferten und zumindest im Kern auch dok. belegten biogr. Ereignisse seit Vasari reichlich Anlass zu anekdotischer Ausschmückung und haben so zur Ausb. einschlägiger Topoi der Legende vom Künstler geführt. Zu L.s Schülern und Mitarb. zählen lt. Vasari auch Jacopo del Sellaio, sowie dok. gesichert Pesellino, Fra Carnevale und als bedeutendster Sandro Botticelli.

Altenburg, Lindenau-Mus.: Büßender Hieronymus. Florenz, Pal. Medici: Madonna. London, NG: Verkündigung; Marienvision des Hl.Bernhard, 1447 (mit Wkst.). Mailand, Mus. Poldi Pezzoli: Pietà. New York, Frick Coll.: Verkündigung. - Metrop. Mus.: Thronende Madonna mit Engeln. Pavia, Coll. Turini: Madonna. Prato, MCiv.: Madonna del Ceppo, 1453; Anbetung des Kindes mit den Hll. Georg und Vinzenz Ferrer (Wkst.). - Mus. dell’Opera del Duomo: Tod des Hl. Hieronymus. Rom, Pin. Vat.: Marienkrönung. - Pal. Doria Pamphilij: Verkündigung. Salt Lake City, Utah MFA: Madonna. Turin, Gall. Accad. Albertina: Hll.Augustinus und Ambrosius; Hll.Gregor und Hieronymus (der Madonna im Metrop.Mus. zugehörig). Verona, Mus. di Castelvecchio: Schmerzensmann. Washington/D.C, NG of Art: Verkündigung; Geburt Christi (mit Wkst.); Madonna.