Perugino (eigtl. Pietro [da Cristoforo] Vannucci), ital. Maler, Zeichner, Freskant, *um 1453 Castel della Pieve b. Perugia, †Feb. 1523 (Pest) Fontignano/Umbrien.
Perugino
Born
Castel della Pieve (Perugia), (um) 1453
Died
Fontignano (Umbrien), 1523.02
Country
Italy
Gender
male
GND-ID
Name Variations Perugino;
Perugino, Pietro di Cristoforo Vannucci;
Pietro di Cristoforo Vannucci;
Perugino, Pietro;
Pietro Vannucci; Vannucci, Pietro di Cristoforo; Pietro di Cristoforo di Pietro Vannuccioli
Occupations Painter;
Fresco Painter
Places of Activity
Arezzo, Florenz, Siena, Cerqueto (Perugia), Rom, Spello, Fontignano (Umbrien)
Sowohl die Wahrnehmung seiner Biogr. als auch die Bewertung seines Œuvres waren lange geprägt von Giorgio Vasari, der über den Künstler eher schlecht informiert war, ihn auf der Basis des von ihm propagierten Primats toskanischer Kunst als eher zweitrangig aburteilte und stellenweise sogar charakterlich verleumdete. So schreibt er P. einen übertriebenen Erwerbssinn und eine kommerzielle Orientierung aufgrund einer Herkunft aus ärmlichen Verhältnissen zu, tatsächlich war P.s Fam. jedoch in seiner Heimatstadt begütert. Außerdem sagt Vasari ihm fehlende Religiosität nach. Diese künstlerische, charakterliche und spirituelle Abwertung stellte einen erfolgreichen Rufmord dar und blieb für P.s Rezeption nicht ohne Folgen: P.s Bedeutung für seine Zeit wurde in der Kunstgesch. lange unterschätzt. Der von Vasari erw. erste Meister P.s in Perugia konnte bislang nicht ermittelt werden (möglicherweise Bartolomeo Caporali, Fiorenzo di Lorenzo [1445], Benedetto Bonfigli). In der cronaca rimata (1492) von Raffaels Vater Giovanni Santi (1435) wird P. als Lehrling zus. mit dem angeblich gleichaltrigen Leonardo da Vinci in der Wkst. Andrea del Verrocchios in Florenz erw., was gemeinhin in die Zeit um 1470 dat. wird ("dui giouin par detate e par damori", Holtzinger, 1893). Im Jahre 1472 trug sich P. als "Pietro da Cristoforo da Perugia" in das libro rosso der compagnia di S. Luca ein und war damit Mitgl. der Florentiner Malergilde. Die wohl in Florenz erfolgte Benennung als "il Perugino" (der Mann aus Perugia) drückte Anerkennung aus, definierte ihn aber auch als Außenseiter. Das Pendeln zw. Umbrien und der Toskana sowie die teilw. simultanen Aktivitäten in diesen und anderen Regionen bilden ein Lebensthema, so dass eine Einteilung in geografische Schaffensphasen der Realität nicht gerecht würde. Erste gesicherte Werke finden sich in Umbrien (Cerqueto, 1478). In den Jahren um 1480 machten Arbeiten für Papst Sixtus IV. in Rom P. in ganz Italien bek. und begründeten seinen Ruhm. Für das darauffolgende Jahrzehnt gibt es Quellen, aber kaum dat. Kunstwerke. Schon damals ist für P. eine rastlose Reisetätigkeit zw. den zahlr.en Orten seiner Aktivität nachgewiesen. Im Jahre 1484 wurde er in den Consiglio Maggiore seiner Heimatstadt Castel della Pieve aufgenommen, 1485 erwarb er das Bürgerrecht in Perugia. Im Jahre 1487 mietete er in Florenz in der Via di S. Giglio gegenüber S. Maria Nuova ein Atelier. Spätestens damals entstanden erste Arbeiten für das Florentiner Kloster S. Giusto fuori le Mura (zerst. 1529). In den 1490er Jahren war P.s am Höhepunkt seiner Karriere und schuf zahllose Werke für ein Einzugsgebiet, das von Cremona bis Neapel reichte. 1491 war er in Rom für Kardinal Giuliano della Rovere, den Neffen Sixtus IV. und späteren Papst Julius II., im Pal. ai S. Apostoli tätig. Priv. Lebensmittelpunkt war ab 1493 Florenz: In diesem Jahr heiratete er Chiara Fancelli, Tochter des Architekten Luca Fancelli. Mit ihr hatte er acht Kinder. 1494 erwarb P. für 400 Fiorini ein Haus im Borgo Pinti, einige Jahre später auch noch ein Nachbargebäude. Phasenweise betrieb er offenbar parallele Wkstn in Florenz und Perugia. Zu allen Zeiten setzte er zugleich Fresken an unterschiedlichsten Orten ins Werk. Arbeitstechn. Grundlage seiner verzweigten Atelierorganisation war der Gem.-Karton (Hiller von Gaertringen, 1999): Er bildete den "Transmissionsriemen" für P.s Entwurfsarbeit bei Wand- und bei Tafelbildern: Mittels solcher - auf den Bildträger zu pausender - "Groß-Zchngn" im Maßstab 1:1 vermochte P. eine hohe Entwurfsqualität zu gewährleisten und zahlr. Mitarb. in die Ausf. einzubinden, während er selbst örtlich und zeitlich unabhängig blieb. Dabei wurden Kartons auch wiederholend eingesetzt, weniger für Repliken (wenngleich auch diese vorkommen) als vielmehr für Assemblagen neuer Komp., manchmal verbunden mit Vergrößerung/Verkleinerung und/oder einer ikonogr. Umwidmung einzelner Figuren. In seiner Hochzeit betrieb P. eines der größten Ateliers der Kunstgesch. (direkt davon inspiriert P.s Schüler Raffael, Parallelen bei Peter Paul Rubens, Auguste Rodin sowie bei Andy Warhol). Zu seinen Schülern, Ass. und Mitarb. zählten lt. Vasari Raffael und sein Vater, ferner Pinturicchio, Rocco Zoppo (wahrsch. id. mit Giovanni Maria di Bartolomeo, gen. Rocho), Pietro da Montevarchi (id. mit Roberto da Montevarchi), Gerino da Pistoia (id. mit Gerino d'Antonio Gerini), Baccio Ubertino und sein Bruder Francesco Ubertini (gen. Bacchiacca), Giovanni di Pietro (1470; gen. lo Spagna), Andrea di Luigi Ingegno, Eusebio da San Giorgio, Domenico di Paris (id. mit Domenico di Paride Alfani), Orazio Alfani (lt. Vasari der Bruder des Domenico, in Wirklichkeit dessen unehelicher Sohn), Giannicola di Paolo (1460), Giovanni Battista Caporali (gen. Bitti) und Niccolò Soggi; nicht erw. dagegen Tiberio di Diotallevi (Vasari, 2011, S. 105-108). Noch bis ca. 1505 konnte sich P. auf dem Florentiner Markt behaupten, danach war er v.a. in Umbrien tätig. Ab 1508 setzte er für Papst Julius II. im Vatikanischen Pal. die Deckenmalerei in der späteren Stanza dell'Incendio ins Werk. Für diese Zeit ist auch eine Einladung Donato Bramantes zum Abendessen zus. mit Pinturicchio, Luca Signorelli und G.B. Caporali belegt, die auf einen bei aller Konkurrenz freundschaftlichen Umgang mit diesen Kollegen hindeutet. In der Folge errang P. weiter wichtige Aufträge in Perugia und in der umbrischen Provinz, auch wenn seine Kräfte nun erkennbar nachließen und die Ausf.-Qualität nicht mehr frühere Höhen erreichte. Während der Arbeit an einem Madonnenbild in Fontignano starb er 1523 an der Pest und wurde auf offenem Feld begraben. - P.s Frühzeit liegt weitgehend im Dunkeln. Sowohl die umbrischen Anfänge als auch die Zeit bei Verrocchio (s.o.), die stilistisch, mal-techn., organisatorisch und im Hinblick auf das künstlerische Selbstverständnis prägend war, sind nicht dokumentiert. Die Möglichkeit, die Florentiner Kunstwelt in all ihren Facetten aufzusaugen, hat P. intensiv genutzt. Dass Zuschr. von um 1470 entstandenen Gem. bei P.s mutmaßlichen umbrischen Lehrern, bei Verrocchio und bei P. selbst durch maximale Unsicherheit gekennzeichnet sind, ist symptomatisch: Die Notwendigkeit, einen klar erkennbaren Individualstil auszuprägen, um sich am Markt zu behaupten, gehört zu P.s wichtigsten Florentiner Lektionen. Doch ist auch P.s Frühwerk noch Gegenstand reger Zuschr.-Debatten (viell. Mitarb. an den S. Bernardino-Taf., v.a. dem "Wunder des kleinen Mädchens"; viell. Autorschaft/Mitarb. bei bestimmten Madonnenbildern des Verrocchio-Kreises). Relativ einmütig werden P. bestimmte Predellen-Tafn zugeschr., darunter der Hl. Hieronymus errettet zwei Gehängte und ein Ecce homo (beide Paris, Louvre). Konkreter wird P. zunächst in Umbrien greifbar (Anbetung der Hirten für die Serviten in Perugia, um 1475; fragm. Fresko in Cerqueto mit den Hll. Rochus, Sebastian und Petrus, sign. und dat. 1478). Nur wenige Jahre später findet man ihn im Vatikan in Rom: 1478-79 führte er Fresken in der Capp. della Concezione in Alt-St. Peter aus (zerst.). In den Jahren 1480-82 ist P. Protagonist der Wanddekoration der Capp. Sistina unter Papst Sixtus IV., wo 16 Fresken mit Szenen aus den Leben Mose und Christi entstanden. Nachdem er zunächst allein begonnen hatte, unterzeichnete P. 1481 zus. mit den Florentinern Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli und Domenico Ghirlandaio einen Vertrag über zehn großformatige Wandbilder. Am Ende malte P. sechs Szenen und das freskierte Altarbild, mehr als jeder andere, und hinterließ als einziger eine Sign. (das Altarbild und zwei Szenen mussten später Michelangelos Jüngstem Gericht weichen). Mit der Schlüsselübergabe entstand dort ein frühes Hw., das aufgrund seiner Perspektive und als Legitimationsbild des Papsttums Berühmtheit erlangte. Damals begann auch P.s Auseinandersetzung mit antiker Kunst (z.B. Zit. des Dornausziehers in der Taufe Christi der Sixtina; Stud. von Grotesken, viell. angeregt durch den ebenfalls aus Umbrien stammenden Pinturicchio). Die folgenden Jahre sind durch P.s "Ubiquität" geprägt. Im Jahre 1485 erneuerte P. mit dem Zehnerrat von Perugia den Vertrag über die Pala dei Decemviri, der 1483 erteilt und wieder entzogen worden war (voll. um 1495). Die Unterzeichnung von Verträgen, die er zeitlich nicht erfüllen konnte, bildet ein Muster P.s und weist auf prall gefüllte Auftragsbücher hin. Im Jahr 1487 mietete P. in Florenz ein Atelier in der Via S. Giglio gegenüber des Hospitals S. Maria Nuova an. Auch die von Vasari in P.s Vita beschriebenen Wand- und Taf.-Bilder für das Kloster S. Giusto fuori le Mura b. Florenz dürften bis mindestens in die frühen 1480er Jahre zurückreichen (Kloster 1529 abgerissen, erh. die drei Taf.-Bilder Kreuzigung, viell. mit Beteiligung Signorellis, Christus am Ölberg und Pietà mit Hll., alle Florenz, Uffizien). Die von Vasari erw. Glasmalereiproduktion des Klosters prägte vermutlich P.s Kartonverwendung sowie seinen gesamten Stil (Betonung der Silhouetten, Vereinfachung der Konturen, Konzeption großer Flächen mit intensiver Lokalfarbe). Auch P.s Glasfensterentwürfe (u.a. das Pfingstwunder in S. Spirito und der Gottvater in S. Salvatore al Monte, beide Florenz) sind mit P.s S. Giusto-Erfahrung in Verbindung zu bringen, wenn die Glasbilder nicht sogar dort ausgef. wurden. Die Arbeitsteilung zw. Entwerfer und ausführendem Glasmaler dürfte eine für P.s Atelierorganisation wegweisende Erfahrung dargestellt haben. 1488 unterzeichnete P. an der Adria in Fano den Vertrag für das Hauptaltarbild der dortigen Kirche S. Maria Nuova, finanziert durch den Nachlass des Durante di Giovanni Viannuzzi (in stark ölhaltiger Malerei, voll. erst 1497); die weitgehend id., allerdings in Tempera gemalte Replik im nahegelegenen Senigallia (S. Maria delle Grazie) wurde möglicherweise Jahre früher fertig. In den 1490er Jahren erlebte P. seine eigentliche Blüte. 1491-92 schuf er in Rom für Kardinal Giuliano della Rovere im Pal. ai S. Apostoli ein Altarbild in Form eines kleinen Polyptychons (Slg. Albani Torlonia, dat. 1491) sowie Vasari zufolge Wandbilder (zerst.). Möglicherweise entstand dort auch das kleinformatige Tafelbild Apoll und Dafnis (Paris, Louvre), ein malerisch exquisites Schlüsselwerk, das P.s Antikenrezeption vor Augen führt: P.s Apollofigur bezieht sich in Sachen Standmotiv, Modellierung und schlanker Eleganz unverkennbar auf die 1489 aufgefundene, wenig später im Pal. ai S. Apostoli aufgestellte Statue des Apoll von Belvedere, einer röm. Kopie nach hellenistischem Vorbild. Davon abweichend stützt sich P.s Figur mit der Linken auf einen Stock, was er vermutlich mittels einer Garzone-Studie ausarbeitete, wo die Verwendung solcher Stöcke üblich war. Entsprechend könnte Dafnis von dem antiken Dornauszieher inspiriert und mittels Modellstudie modifiziert worden sein: Die Figur in der lavierten Silberstift-Zchng in Venedig (Gall. Accad.) trägt noch die für Modellstudien typische Unterhose. Schließlich ließ sich P. hier von niederl. Feinmalerei inspirieren, welche ital.Künstler und Sammler damals faszinierte. Die wohl zeitgen., ebenfalls kleinformatige Taufe Christi (Wien, KHM) scheint im Hinblick auf den Verismus der Füße im Wasser und die Lsch.-Malerei ebenfalls von niederl. Malerei, etwa eines Hans Memling, beeinflusst. Im Zuge des Romaufenthalts von 1491-92 übernahm P. zus. mit Antoniazzo Romano auch die künstlerische Ausstattung der Krönungsfeier Papst Alexanders VI. Borgia. 1493 dagegen hielt P. sich ganzjährig in Florenz auf: Es entstanden zwei Altar-Tafn, u.a. jene für S. Domenico in Fiesole (heute Uffizien), außerdem beauftragte man ihn mit dem Kreuzigungsfresko im Kapitelsaal des Klosters S. Maria di Cestello, nun S. Maria Maddalena dei Pazzi (voll. 1496). Im Jahre 1494 entstanden das Porträt des Giovanni delle Opere (Uffizien) und die Altar-Taf. für die Kirche S.Agostino in Cremona. In Venedig unterzeichnete er einen Vertrag über ein Wandbild in der Sala del Gran Consiglio des Dogen-Pal., das aber nicht zustande kam. Mit der von Vasari gelobten Beweinung für die Nonnen von S. Chiara in Florenz (Gall. Palatina) schuf P. 1495 ein wegweisendes narratives Altarbild, in dem er die Trauer und Verzweiflung der hl. Frauen angesichts des leblosen Leichnams Christi in für ihn ungewöhnlicher Dramatik darstellte. Raffaels davon abgeleitete "Borghese-Grablegung" rang dem Thema später nochmals intensivere erzählerische Momente ab. In Perugia erneuerte P. den Vertrag über die Pala dei Decemviri (voll. um 1495/96) und schloss mit den Benediktinermönchen von S. Pietro über ein großes, vielteiliges Polyptychon ab. Mittels der aufwendigen Rahmen-Archit. in Renaiss.-Formen wurde die ma. Gattung modernisiert und mit einer komplexen Ikonogr. bespielt (Mariae Himmelfahrt mit Predella, ferner Propheten und Hll., heute verteilt auf Lyon, Nantes und Rouen, voll. 1500). Die Haupt-Taf. wurde später mit Hilfe der Kartons als Ölmalerei für den Dom in Sansepolcro repliziert (nach 1503). Das Jahr 1500 sah die Fertigstellung von drei weiteren exquisiten Hw.: erstens der Freskendekoration des Collegio del Cambio in Perugia, deren Programm die astrologischen Themen der Decke mit den antiken Helden und christlichen Begebenheiten der Wände zusammenführte, Bindeglied der antiken und der christlichen Welt ist die Darst. Gottvater segnet Sibyllen und Propheten; zweitens der Pala di Vallombrosa, deren ursprünglich separate, später zusammengefügte Haupt-Taf. und Lünette (Florenz, Gall. dell'Accad.) auf der Rekombination von älteren Kartonentwürfen und einigen Neuschöpfungen fußte und deren Predella die ungemein lebensechten Porträts Biagio Milanesis und Baldassare Vallombrosanos enthielt (Florenz, Uffizien); und drittens des Certosa di Pavia-Polyptychons, eines kleinen, nordital. geprägten Retabels im Auftrag Ludovico del Moros, dem Herrscher von Mailand (heute eine Tafel in situ, drei Taf. in London, NG). Doch auch nach diesen Glanzpunkten, die wohl mit Raffaels Präsenz in diesem Atelier zusammenfielen, führte P. eine Anzahl bed. Aufträge aus. Für die Capp. dell'Anello im Dom von Perugia schuf er das großformatige Sposalizio (Caen, voll. wohl 1504), das Raffael so zeitnah rezipierte, dass er die Taf. noch im Atelier gesehen haben muss. Eine extrem anspruchsvolle Auftraggeberin war Isabella d'Este, die 1503 von Mantua aus ein Lw.-Bild mit dem Thema Kampf der Liebe gegen die Keuschheit für ihr Studiolo bestellte (Louvre). Grundlage für das Werk, das mit Arbeiten von Andrea Mantegna und Giovanni Bellini (1430) einen Zyklus bilden sollte, war ein umfängliches, von dem Humanisten Paris da Ceresara ausgearbeitetes Programm. Als das Bild nach Verzögerungen 1505 voll. war, erklärte sich die Auftraggeberin nur mäßig zufrieden. Die anschließend ausgetauschten Briefe erörterten u.a. mal-techn. Fragen, die wahren Probleme aber lagen woanders: Zum einen waren vielfigurige narrative Szenen nicht P.s Stärke, zum anderen stellte die Umsetzung des überfrachteten Programms spezielle Anforderungen. Für die Rolle eines Hofkünstlers war P. am Ende wohl zu unabhängig. Ebenso prestigeträchtig wie komplex war der Auftrag, das von Filippino Lippi (1457) 1503 begonnene, doppelseitige Polyptychon für SS. Annunziata in Florenz zu vollenden, über dessen Ausf. Lippi 1504 verstorben war. Die Kreuzabnahme (Venedig, Gall. Accad.) war lt. Vasari schon halbfertig und wurde von P. unter teilw. Anpassung an seinen eigenen Stil voll., was technologische Untersuchungen zu bestätigen vermochten. Für die Rückseite sah P. eine Himmelfahrt Mariens vor (SS. Annunziata), die er durch umgestaltende Wiederverwendung der Kartons für die Christi Himmelfahrt des S. Pietro-Polyptychons ins Werk setzte. Außerdem malte P. dafür sechs ganzfigurige Hll. in fiktiven Archit.-Nischen (Altenburg, New York, Rom etc.). Der verlorene Rahmen wie auch die Anordnung der nun verstreuten Bilder waren immer wieder Gegenstand von Rekonstr. (u.a. J.Katz Nelson, 2004). Nach der Voll. 1507 zog die Wiederholung von Figuren lt. Vasari eine so harsche Kritik der Florentiner Künstler auf sich, dass sich P. nach Umbrien zurückzog. Ob sich die Episode so zugetragen hat, ist fraglich, sie soll im Gesamtkonzept der Viten aber die von der Entwicklung überholte Kunstauffassung P.s illustrieren. In Wirklichkeit ging P. 1508 nach Rom: Papst Julius II. hatte ihn - kurz vor Raffaels erstem Auftrag im Vatikan - mit der Deckenausmalung der Stanza dell'Incendio betraut (Ausf. durch Mitarb., Nesselrath, 1992). P.s spätere Aufträge betrafen in der Tat v.a. Umbrien, z.B. Montefalco, Città della Pieve, Spello und Fontignano, aber auch Perugia, wo er u.a. das schon 1502 beauftragte mon. Polyptychon für S. Agostino ausführte, das 1523 teilw. unvoll. war und malerisch Schwächen aufweist. Im Laufe seines langen Lebens malte P. mindestens 50 Altarbilder; kleine und mittlere Formate für Privatpersonen nahmen eher geringen Raum ein. Ausführlicher wäre P.s Bedeutung als Zeichner zu würdigen, die Überlieferungssituation ist allerdings eher schlecht. Von den großen, mit Kohle gezeichneten Gem.-Kartons ist nur ein einziges Fragm. erh. (Kopf des Joseph von Arimathäa für die Florentiner Beweinung, Oxford, Christ Church Libr.). Die Wiederverwendung der Kartons konnte nur durch Umzeichnungen nachgewiesen werden. Neben sehr freien Komp.-Skizzen in Feder, etwa für die Mariengeburt der Predella in Fano (Florenz, Uffizien), gibt es Studien und Ausarbeitungen in unterschiedlichsten Medien, darunter eindrucksvolle Silberstift-Zchngn nach dem Modell, wie jene für Tobias und den Engel des Certosa di Pavia-Polyptychons (Oxford, Ashmolean Mus.). Das Erhaltene wirft allenfalls Schlaglichter auf P.s Arbeitsprozesse, doch wird deutlich, dass die scheinbare Einfachheit seiner Entwürfe wesentlich auf detaillierten Modellstudien fußt, zu deren Pionieren P. zählt und die Raffael als wichtige Praxis übernahm. Zu berücksichtigen wären ferner P.s Sinopien, z.B. jene für den Hl. Bernhard empfängt den sich vom Kreuz lösenden Christus (Florenz, S. Maria Maddalena dei Pazzi), und Unterzeichnungsbefunde, z.B. der Kreuzabnahme des SS. Annunziata-Polyptychons. - P. darf zweifellos als eine der künstlerischen Leitfiguren seiner Epoche gelten. Er war einer der erfolgreichsten und meistbeschäftigten Künstler seiner Generation und erfreute sich bei seinen Zeitgen. mit Recht höchster Wertschätzung. Werke, wie die Pala di Vallombrosa, das Certosa di Pavia-Polyptychon oder die Apoll und Dafnis-Taf., gehören zum Besten, was um 1500 in Italien gemalt wurde. Zugleich wird deutlich, dass die Ausf.-Qualität bei P. - mehr als bei jedem anderen Meister - aufgrund der systematischen Atelierbeteiligung großen Schwankungen unterworfen war. P.s Kunst sprach v.a. institutionelle Auftraggeber mit kirchlichem Hintergrund an, für die er hauptsächlich Altarbilder und Fresken schuf: Seine Werke, meist Andachtsbilder, waren inhaltlich und formal auf deren kontemplative Bedürfnisse zugeschnitten, narrative Elemente beschränkten sich meist auf Predellen. In dieser kontemplativen Prägung liegt wohl auch die spezifisch umbrische Dimension seiner Kunst. Indem seine Komp. teilw. umfangreiche, mit Hilfe von Kartons realisierte Selbstzitate aufwiesen, hat P. wahrsch. mittelbar zur Entst. des modernen Orig.-Begriffs beigetragen. Zugleich wurden in jüngerer Zeit vermehrt P.s Bedeutung als Vorreiter der Antikenrezeption, sein Interesse an Modellstudien sowie seine Fähigkeiten als Entwerfer und Organisator eines großen Atelierbetriebs in den Blick genommen. Im Gegensatz dazu wird das Judiz Vasaris zunehmend in seiner Bedingtheit erkannt, das - obschon hist. bedeutsam - keineswegs als Fakt genommen werden darf. Spätestens ab 1490 hatte P. einen klar definierten, unverkennbaren Stil entwickelt, der weite Kreise zog. Dies schlug sich auch in einer enormen Nachwirkung nieder: P.s Einfluss erstreckte sich nicht allein auf Umbrien, dessen Malerei er lange dominierte, sondern auf sein gesamtes Einzugsgebiet. Sein Idiom fand ferner durch seine umfangreiche Schülerschaft und eine unübersehbare Zahl von Nachahmern Verbreitung. Auch sein berühmtester Schüler Raffael griff seine gesamte Karriere hindurch auf P.s Errungenschaften zurück. Dies reichte u.a. vom Frauentypus bis hin zu Komp. und Einzelmotiven. Später trug der Napoleonische Kunstraub dazu bei, P. durch die zahlr. nach Frankreich entführten, oft dort verbliebenen Werke bek. zu machen, wo ihn dann die Maler des 19. Jh. (v.a. die Präraffaeliten) rezipierten. Jüngst haben Rest. und Ausst. P.s künstlerische Qualität deutlicher vor Augen geführt.
Solo exhibitions:
1997 Grand Rapids (Mich.), AM (K) / 2004 Perugia, GN dell'Umbria (K, Lit.) / 2004 Corciano, S. Francesco / 2011 München, AP (K). -
Group exhibitions:
1979 Paris, Mus. d'Art et d'Essai: P. et l'école ombrienne (K) / Florenz, Uffizien: 1982 Disegni umbri del Rinascimento da P. a Raffaello (K); 1984 La Pietà del P. (K) / 1986 Mailand, Pin. di Brera: P., Lippi e la bottega di S. Marco alla Certosa di Pavia (K) / 2013 Perugia, Collegio del Cambio: P. e Raffaello (K).
Thieme-Becker, Vollmer, and AKL:
ThB26, 1932
Other encyclopedias:
Gnoli, 1923; DEB VIII, 1975; Bauer, GEM VI, 1978; PittItalQuattroc II, 1986; DA XXIV, 1996; DBI (s.v. Vannucci, in Vorbereitung).
Printed sources:
B.Orsini, Vita, elogio e memorie dell'egregio pittore Pietro P., Pg. 1804; G.B. Vermiglioni, Di uno scritto autografo del pittore Pietro P., Pg. 1820; A.Mezzanotte, Della vita e delle opere di Pietro Vannucci da Castello della Pieve, Pg. 1836; G.B. Uccelli, Il convento di S. Giusto alle Mura e i Gesuati, Fi. 1865; H.Holtzinger, Federigo di Montefeltro, Duca di Urbino - Cronaca di Giovanni Santi, St. 1893; F.Knapp, P., Bielefeld /L. 1907; W.Bombe, Gesch. der Peruginer Malerei bis auf P. und Pinturrichio, B. 1912; W.Bombe, P., St./B. 1914; O.Fischel, P.P. - Zur 400. Wiederkehr seines Todestages im Frühjahr 1523, L. 1923; U.Gnoli, Pietro P., Spoleto 1923; id., I doc. su P.P., Pg. 1923; F.Canuti, Il P., 2 Bde, Siena 1931; P.Bargellini, La Soave Mestizia del P., Fi. 1950; E.Camesasca, Tutta la pittura del P., Mi. 1959 (WV); id., L'opera completa del P., Mi. 1969 (WV); F.Negri Arnoldi, P., Mi. 1965; G.Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, R.Bettarini (Ed.), 8 Bde, Fi. 1966; P.Scarpellini, P., Mi. 1984 (WV; umfangr. Lit.); F.Gualdi-Sabatini, Giovanni di Pietro, detto lo Spagna, 2 Bde, Spoleto 1984; U.Palumbo, P. e Perugia, Pg. 1985; J.M. Wood, The early paintings of P., PhD Diss., Univ. of Virginia 1985; J.Beck (Ed.), Raphael before Rome, Ha./Lo. 1986; S.Macioce (Ed.), P. e Pinturicchio in Vaticano, R. 1988; A.Nesselrath, Master Drawings 30:1992, 31-60; C.Gardner von Teuffel, BurlMag 137:1995(1106)307-312; R.Hiller von Gaertringen, StädelJb N.F. 16:1997, 227-238; S.Casciu (Ed.), L'Ascensione di Cristo del P. nella Cattedrale di Sansepolcro, Mi. 1998; R.Hiller von Gaertringen, Raffaels Lernerfahrung in der Wkst. P.s. Kartonverwendung und Motivübernahme im Wandel, M./B. 1999 (Lit.); A.V.Coonin, BurlMag 141:1999(1151)100-104; L.Teza (Ed.), Pietro Vannucci, il P., Atti del Convegno Internaz. di studio, Pg. 2004; F.Falletti/J.Katz Nelson (Ed.), La Deposizione di Filippino Lippi e il P. - restauri, indagini, collaborazioni, Fi. 2004; V.Garbaldi, P., Mi. 2004; P.Scarpellini (Ed.), Il collegio del Cambio, Mi. 2004 (Lit.); R.Hiller von Gaertringen, Accad. Raffaello, Atti e Studi 2006(2)9-44; L.Teza, Pietro Vannucci. Maturanzio e gli uomini famosi nella Perugia del Baglioni, Pg. 2008; G.Vasari, Das Leben des P. und des Pinturicchio, R.Hiller von Gaertringen (Ed.), B. 2011 (Lit.).
Perugino, Pietro (di Cristoforo Vannucci), Maler, * Castel della Pieve (Umbrien) wohl kurz nach 1450, † Fontignano (Umbrien) Febr. oder März 1523. Der Vater Raffaels, Giov. Santi, der P. persönlich gekannt hat, nennt ihn in seiner Cronaca rimata gleichaltrig mit dem 1452 geb. Leonardo da Vinci. Die bisherige Forschung ist diesem Hinweis nicht gefolgt, sondern den Angaben Vasaris, der am Schlusse seiner von Irrtümern nicht freien Lebensbeschreibung behauptet, P. sei 1524 in Castel della Pieve, was falsch ist, im Alter von 78 Jahren gestorben; daraus wurde sich 1446 als Geburtsjahr ergeben, das seither, nur gestützt durch Vasari, in die Lit. übergegangen ist. Wir folgen Giov. Santi, den wir als älteren Zeugen für glaubwürdiger halten, und vermuten, ohne seinen Hinweis wörtlich zu nehmen, daß P. um 1450 in Castel della Pieve (dem heutigen Cittä della Pieve) geboren ist. Vasaris durch Anekdoten ausgeschmückte Erzählung von der Armut der Familie P.s und von dem Elend u. der Not seiner Lehrjahre in Perugia u. Florenz muß übertrieben sein, da noch erhaltene Steuererklärungen seines Vaters Kunde von bescheidenem Wohlstand geben. P. ist frühzeitig nach auswärts in die Lehre gegeben worden, wahrscheinlich in Perugia, bei Fiorenzo di Lorenzo, der die entscheidenden Anregungen von Verrocchio empfangen hatte und ihm nach vollendeter Lehrzeit den Rat erteilt haben mag, nach Florenz zu gehen, "wo sich in allen Künsten, namentlich in der Malerei, das Höchste erlernen lasse" (Vasari). Möglich, daß die auf die Lehrzeit folgende Wanderschaft den jungen P. mit Piero della Francesca in Verbindung brachte; wenigstens erwähnt Vasari 2 nicht mehr vorhandene Fresken P.s in S. Agustino u. S. Caterina in Arezzo, die er als Gehilfe Pieros della Francesca gemalt habe. Ad. Venturi hält eine Himmelfahrt Mariä im Museo Civ. zu San Sepolcro für ein nach Zeichnungen des Piero della Francesca von P. ausgeführtes Werk, das demnach identisch wäre mit einem schon 1454 dem Piero della Francesca in Auftrag gegebenen, aber erst 1469 bezahlten Altarstück. Vasari erzählt, daß P. zus. mit Leonardo da Vinci u. Lorenzo di Credi bei Verrocchio gelernt habe. Aber die Erzählung Vasaris von den ersten Lehrjahren P.s in Perugia und der Umstand, daß P. schon 1472 als selbständiger Meister in die Florent. Malerzunft aufgenommen wurde, erwecken starke Zweifel an der Zuverlässigkeit dieser Angabe. Jedoch darf eine kürzere Tätigkeit P.s als Gehilfe bei Verrocchio angenommen werden, der ihn sehr nachhaltig beeinflußt hat. Wir wissen nicht, wann P. Florenz wieder verlassen hat. 1475 ist er mit Malereien im Stadthause, die zugrunde gegangen sind, beschäftigt. Ad. Venturi hält 2 von Verrocchio u. Pollajuolo beeinflußte-Freskofig. des S. Giacomo u. S. Ansano am Eingang des Oratorio dei Pellegrini in Assisi, 1469 datiert, und einen S. Eustachio (früher Slg. VolpiFlorenz), der aus Assisi stammt, für Jugendwerke P.s, die noch Atelier-Gewohnheiten einer früheren Tätigkeit P.s als Miniator zeigen, und schreibt P. auch eine Kreuzigung zwischen Hieronymus u. Christophorus in der Gall. Borghese zu, die wohl von Pinturicchio herruhren dürfte, wie auch das Knabenbildnis der Dresdner Gal., das Venturi P. gibt. An den viel umstrittenen 8 Tafeln mit Wundern des hl. Bernhardin von Siena, deren eine mit dem Datum "1473 finis" bez. ist, dürften außer Perugino auch Pinturicchio, Fiorenzo di Lorenzo u. Malteo di Giovanni beteiligt sein. Eine kleine Verkündigung P.s bei Conte Emanuele Ranieri in Perugia wiederholt den architekton. Hintergrund einer der Bernhardinstafeln (Wunder an der unfruchtbaren Frau) im Gegensinne. Ein kreuztragender Christus im Nonnenkloster delle Colombe (Tempera auf Leinwand u. unvollendet) ist um 1476 anzusetzen. Die P. von Ad. Venturi zugeschrieb. Predellentafeln im Louvre gehören, wie auch die Anbetung der Könige in der Pinak. zu Perugia dem Fiorenzo di Lorenzo. Zweifelhaft ist ein ihm von Venturi gegebener S. Giuliano in der Sig. Brinslev Marlay (London). Die Pietä mit Hieronymus u. Magdalena (Pinak. Perugia) gehört Fiorenzo di Lorenzo. Von 1478 ist das Sebastiansfresko in Cerqueto bei Perugia datiert, bez. Petrus Perusinus; ursprüngl. daneben rechts u. links S. Rochus u. Petrus, wovon noch Reste, und darunter eine Prozession, die verschwunden ist. Meisterhaft modelliert und von Fiorenzo beeinflußt ist der Sebastian. Die Tätigkeit P.s in Rom beginnt 1479 mit Ausschmückung der Halbkuppel des Chors von S. Peter mit einer auf Wolken thronenden u. von Heiligen verehrten Madonna, die beim Neubau zugrunde ging. (Skizze von Giacomo Grimaldi abgeb. bei Bombe, Perugino, Abb. 6.) Die Jahre 1480/82 umfassen mit kurzen Unterbrechungen die umfangreichen Arbeiten P.s in der Sixtin. Kap., beginnend mit der Altarwand, 1. Auffindung Mosis, in der Mitte Himmelfahrt Mariä, r. Geburt Christi; alle 3 mußten später dem Jüngsten Gericht Michelangelos weichen. (Nach dem Mittelbild schwache, dem Pinturicchio nahestehende Zeichnung in der Albertina.) Wenn wir uns von dem künstler. Wert der Fresken P.s an der Altarwand keine deutliche Vorstellung mehr machen können, so sichert ihm doch das monumentale Fresko der Schlüsselübergabe einen Ehrenplatz unter den Malern der Sixtin. Kap. Ghirlandajo, Signorelli u. Verrocchio haben eingewirkt, provinzielle Einseitigkeit ist geschwunden. In der Taufe Christi, die größtenteils von Pinturicchio herrührt, von P. außer einigen Porträtköpfen nur die Gruppe des Täufers u. des Erlösers. Um 1481/82 wird P. in die Peruginer Malerzunft aufgenommen. 1482 weilt er wieder in Florenz, wo er einen Fresko-Auftrag im Pal. d. Signoria erhielt, der später (31. 12. 1482) an Filippino Lippi weitergegeben wurde. 1483 kehrt er nach Perugia zurück, erhält am 28. 11. den Auftrag, für die Priorenkap. ein Altarbild zu malen, das er nach Entziehung u. Wiederbestätigung des Auftrags erst etwa 1498 vollendete. 1484 wird er durch einen Gesellschaftsvertrag mit Antoniazzo Romano in Rom (Leitung meist untergeordneter Arbeiten) stark in Anspruch genommen. Sommer 1485 weilt er kurze Zeit in Perugia, im Dez. 1486 in Florenz, 1488 in Fano, malt für S. Domenico di Fiesole im Auftrage der Cornelia di Giovanni Martini aus Venedig ein Altarbild (verschollen). Am 5. 3. 1490 erhält er in Perugia 180 Golddukaten als Restzahlung für die Sixtinafresken, ist ans 14. 5. in Rom, ab Okt. wieder in Florenz; dort wirkt er am 5. 1. 1491 als einer der Sachverständigen, die Modelle u. Zeichnungen für die neue Domfassade beurteilen. 1491 vollendet er ein großes Altarwerk für den Kardinal Giuliano della Rovere mit der Geburt Christi, jetzt in der Villa Albani. Wandmalereien im Palast des Kardinals sind zugrunde gegangen. Für Mai u. Juni 1493 wird er in Castel della Pieve zum Prior gewählt, vollendet 1493 für S. Domenico di Fiesole ein Altarbild: Mad. mit Joh. d. T. u. Sebastian (jetzt in den Uf(izien) und eine thronende Mad. mit Petrus, Hieronymus, Joh. d. T. u. Paulus (Wien, Staatsmus.) und wahrscheinlich auch die Vision des S. Bernhard für S. Maria Maddalena di Cestello in Florenz (München, Pinak.), arbeitet für das Kloster S. Giusto alle Mura Entwürfe zu Glasgemälden, Altarbilder u. Fresken im Kreuzgang, die 1529 vor Beginn der Belagerung von Florenz mit dem Kloster zerstört wurden. Gerettet sind nur: Christus in Gethsemane und Beweinung Christi in den Uffizien. Am 1. 9. 1493 heiratet er Chiara, die Tochter des Baumeisters u. Ingenieurs Luca Fancelli in Florenz. Juli 1494 vollendet er das Bildnis des Francesco dell'Opere (Uf fizien). Am 14. 8. 1494 übernimmt P. in Venedig den Auftrag, die Sala del Gran Consiglio für 400 Golddukaten auszumalen, führt die Arbeit aber nicht aus, sodaß im Mai 1515 Tizian sich erbietet, die P. übertragenen Bilder zu malen. Fur S. Agostino in Cremona malt er 1494 eine thronende Mad. mit Jacobus u. Augustinus, und kauft am 30. 10. 1494 in Florenz ein Haus. 1495 vollendet er die große Beweinung Christi für die Nonnen von S. Chiara in Florenz (Pitti). Danach siedelt er nach Perugia über, wo am 6. 3. 1495 die Prioren den Kontrakt für das Altarbild ihrer Kap. erneuern und am B. 3. die Benediktiner von S. Pietro ihm ein gr. Altarwerk mit der Himmelfahrt Christi, Lünette, Seitentafeln u. Predelle in Auftrag geben. (Rekonstruktion des 1591 in seine 15 Teile zerlegten Altarwerkes bei Bombe, Perugino, Tafel 49, Nachweis des Verbleibs der einzelnen Tafeln ebenda p. 238.) Während der Arbeit an diesem Altarwerk, für das P. bis zum 23. 4. 1500 insgesamt 560 Dukaten erhielt, und das wahrscheinl. am 28. 5. 1498 vollendet war, schuf P. in Florenz an dem gewaltigen, ihm am 20. 11. 1493 übertragenen Fresko der Kreuzigung für den Kapitelsaal des Zisterzienserklosters (jetzt S. Maria Maddalena dei Pazzi), das am 20. 4. 1496 enthüllt wurde, 3 Bögen mit gemalten Pilastern, im mittleren der Gekreuzigte mit Magdalena, links die Mad. mit dem knieenden S. Bernardo Tolomei, rechts Joh. Ev. u. der knieende Benedikt. Am 19. 1. 1497 schätzt er gemeinsam mit Cosimo Rosselli, Benozzo di Lese u. Filippino Lippi die Fresken des Alessio Baldovinetti in der Chorkap. von S. Trinità ab und vollendet im gleichen Jahre eine thron. Mad. mit 6 Heil. für S. Maria Nuova in Fano, ein umfangreiches Altarbild mit Predella, wahrscheinlich auch das Altarwerk für die Priorenkap. in Perugia, die thron. Mad. mit 4 Heil. und Tympanon, welch letzteres schon 1494 vollendet worden zu sein scheint. (Hauptbild jetzt in der Vatikan. Pinak., Tympanon u. Rahmen mit schlechter Kopie in der Pinak. Perugia.) In das Jahr 1498 fällt die Vollendung des Gonfalone für die Disciplinati von S. Maria Novella zu Perugia, Mad. in Glorie mit 2 Heil. und knieenden Mitgliedern der Brüderschaft (jetzt Perugia, Pinak.). 1499 vollendet er in Florenz für die Kirche der Certosa zu Pavia ein Altarwerk mit der das Kind anbetenden Mad., dem segnenden Gottvater in der Lünette, Michael u. Raphael mit Tobias auf den Seitenflügeln. (Mittelbild mit Flügeln in London, Nat. Gall.) Ungefähr gleichzeitig entsteht unter Schülerbeteiligung das große Fresko des Abendmahles im Refektorium des Nonnenklosters S. Onofrio in Florenz. Die Fresken im Audienzsaal der Peruginer Wechslerzunf † (Cambio), das Hauptwerk P.s, werden wahrscheinlich 1499 in Angriff genommen. Der früheste Zahlungsvermerk in den noch erhaltenen Büchern des Cambio ist vom 25. 1. 1499, der späteste vom 15. 6. 1507, an welchem Tage P. eine Gesamtquittung über 350 Dukaten in Gold ausstellt. Am 16. 3. 1502 hatte P. von der Wechslerzunft nur noch 174 Fiorini u. 7 Soldi zu beanspruchen, demnach muß ihm also der größere Teil der ihm zustehenden Summe, nämlich 39. Fiorini und 7 Soldi ausgezahlt worden sein. (350 Golddukaten sind gleich 568 Fiorini und 72Soldi.) Folglich hatte P. im März 1502 etwa '/. der Arbeit vollendet. Am Pfeiler neben dein Fresko der Propheten u. Sibyllen steht die Jahreswahl MD. Daher wurde bis jetzt allgemein angenommen, daß P. die ganze Ausschmückung des Cambio i. J. 1500 beendet habe. Die Jahreszahl wird sich aber nur auf die aus technischen Gründen zuerst vollendeten Malereien an der Decke u. auf das Fresko der Propheten u. Sibyllen beziehen. Danach wird P. das Fresko der 4 weltlichen Tugenden begonnen und bis 1501 vollendet haben, einschl. seines Selbstbildnisses. Die Figur der Fortitudo hat Ad. Venturi wohl mit Recht Raffael zugeschrieben. Als den zuletzt vollendeten Teil der Fresken dürfen wir die Allegorie des Glaubens, verkörpert durch die Verklärung Christi, und die Allegorie der Liebe, versinnbildlicht durch die Anbetung des Kindes, ansehen. Als letztes Stück karre dann wohl die Figur des Cato hinzu. (Vgl. Bombe, Raffael u. Perugino, in Collectanea variae doctrinae, Leoni S. Olschki oblata, München 1921, p. 35/48.) 1500 malt P. wahrscheinlich in Florenz für das Kloster Vallombrosa eine kolossale Mad. in Glorie mit 4 Heil. (Uffizien) u. 2 Bildnisse Vallombrosaner Mönche (ebda) und für S. Maria d. Angeli in Perugia die heil. Sippe (jetzt Marseille, Museum); 1502 für S. Francesco in Monte in Perugia ein doppelseitiges Hochaltarwerk (Perugia, Pinak.). Die Jahre um 1500 gewinnen im Leben P.s besondersdadurch Bedeutung, daß der junge Raffael kurz vor 1500 als Gehilfe in seine Werkstätte eintritt und an einer Anzahl der in Perugia geschaffenen Werke P.s Anteil nimmt, andererseits aber auch in fruchtbringender Weise durch P. gefördert wird. (Vgl. Bombe, Raffael u. Per.) Am 29. 1. 1504 gibt P., zugleich mit 22 and. Künstlern, in Florenz ein Gutachten ab über den geeignetsten Platz zur Aufstellung von Michelangelos David, verhandelt von Perugia aus mit den Disciplinati Bianchi von Castel d. Pieve wegen eines Freskobildes der Anbetung der Könige, das er im Sommer vollendet, und liefert am 30. 6. an die Marchesa Isabella d'Este in Mantua ein Leinwandbild mit dem Triumph der Keuschheit (Louvre). Um diese Zeit. vollendet er das Sposalizio für den Dom zu Perugia, fast gleichzeitig also mit dem Raf faels, das 1504 dat. ist. (Caen, Mus.) Bis 1504 ist Raffael mit Unterbrechungen bei P. als Gehilfe tätig und an dem 1500 für S. Agostino in Perugia gemalten Altarbild der Mad. in Glorie mit 4 Heil. beteiligt (Pinak. Perugia, Predella im K.-F.-M. Berlin), ferner an der Auferstehung Christi für S. Francesco in Prato in Perugia (Vatik. Pinak.), an dem Gonfalone für S. Pietro Martire in Perugia (Pinak.) und an den Cambio-Fresken (s. oben). 1505/6 malt P. ein von Filippino Lippi unvollendet hinterlassenes Bild der Kreuzabnahme für den Hochaltar der SS. Annunziata in Florenz fertig (Uffizien) und führt 1505 für S. Sebastiano in Panicale am Trasimener See das Fresko des Martyriums des hl. Sebastian aus. Die Ausführung einer Himmelfahrt Mariä des doppelseitigen Hochaltarbildes für die Annunziata wurde, wie Vasari erzählt, beanstandet, weil P. in diesem Bild in allzu offensichtlicher Weise seine eigenen früheren Kompositionen kopiert hatte, und erfuhr auch den Tadel der anderen florent. Künstler, sodaß P. verärgert Florenz verließ, um nach Perugia überzusiedeln. Das lange Verweilen in der Heimat, wo er als unbestritten erster Meister mit Aufträgen überschüttet wurde, hat dann die lebensvolle Frische seiner Kunst geschädigt. Er bedient sich nun in steigendem Maße zahlreicher Gehilfen u. schädigt sein Ansehen durch oberflächliches Wiederholen immer derselben Motive. Mit wechselndem Erfolge ist P. jetzt meist in der Heimat tätig, malt aber auch für die Familienkap. der Chigi in S. Agostino in Siena, wahrscheinlich 1506, eine Kreuzigung und kommt 1508 noch einmal nach Rom, dem Rufe seines alten Gönners Papst Julius' II. folgend, für den er in der Stanza dell'Incendio des Vatikans 4 Rundbilder an der Decke ausführt, die erhalten sind, weil Raffael sie aus Pietät verschonte, als er seine eigenen Fresken dort malte. Noch im Frühjahr 1510 ist P. in Rom nachweisbar. Von dort begibt er sich nach Siena, um ein Altarbild für die Familie der Vieri in S. Francesco zu malen, das am 5. 9. 1510 abgeschätzt wird (1655 verbrannt). Im übrigen vollzieht sich die Tätigkeit seiner letzten Lebensjahre in Perugia u. den kleineren Kunststätten Umbriens, mit Hilfe eines umfangreichen Werkstattbetriebes, fruchtbar, aber allmählich in Schematismus erstarrend. So malt P. 1512/13 für die Pfarrkirche S. Maria in Corciano bei Perugia eine Himmelfahrt Mariä, nicht, wie ausbedungen, nach dem Vorbild von Raffaels Himmelfahrt im Vatikan, sondern als schematische Wiederholung eigener früherer Darstellungen, für das Städtchen Bettona unweit Perugia ein Votivbild für den Peruginer Feldhauptmann Bartolomeo Maraglia, läßt von Schülern in S. Martino del Campo ein Fresko der auf Wolken thron. Mad. mit 6 Heil. ausführen, malt 1517 2 Fresken, eine Kreuzabnahme u. eine Beweinung Christi, in S. Maria dei Servi zu Castel d. Pieve (nur Bruchstücke erhalten), 1518 ein Tafelbild der Transfiguration Christi für S. Maria Nuova in Perugia (Pinak.) u. ein Martyrium des Sebastian für S. Francesco al Prato in Perugia (Pinak.). Das Hauptwerk der letzten Lebensjahre P.s ist der Bilderschmuck des Hochaltars von S. Agustino in Perugia, dessen 28 Tafeln in Lyon, Toulouse, Grenoble u. Perugia zerstreut sind. Nachweise u. Rekonstruktion bei Bombe, Gesch. der Perug. Malerei, p. 210/14. Ausführung kaum vor 1512 beg.,beimTode P.s noch nicht ganz vollendet, nur die größeren Tafeln (Taufe Christi, Anbetung des Kindes, Pietà und die gr. Heiligenfig. eigenhändig, das Übrige von Schülern auf Untermalungen P.s fertig gestellt). P. ist bis ans Ende seines Lebens unermüdlich tätig gewesen. Er vervollständigt das von Raffael 1505 gemalte Fresko der Dreieinigkeit in S. Severo zu Perugia 1521 durch 6 Heil., die mehrfach restauriert, die erlahmende Kraft des 70jährigen bekunden. In dems. Jahre malt er in S. Maria Maggiore zu Spello (Umbrien) 2 Fresken, die Pietà u. Mad. mit 2 Heil., trotz deutlicher Abnahme des Darstellungsvermögens noch mit sicherer Hand, und in S. M. d. Lagrime in Trevi (Umbrien) ein der Komposition der heil. 3 Könige für Città della Pieve ähnliches Fresko mit Vereinfachung der Landschaft u. Beschränkung der Figurenzahl. 1522 signiert P. ein Fresko, Mad. delle Grazie, in S. Agnese zu Perugia und ist 1523 in Fontignano südl. Perugia nachzuweisen, wo er in der Pfarrkirche Fresken malte: gr. Anbetung der Hirten (Nat. Gall. London) und eine thron. Mad. mit dem Kinde, dat. 1522 (sehr zerstört). Während P. in Fontignano arbeitete, brach in Perugia eine Pest aus, die über die ganze umliegende Landschaft Schrecken verbreitete. Es wurde verboten, den Toten ein kirchliches Begräbnis zu geben. Dieses Ausnahmegesetz traf auch den Meister, der ein ganzes langes Leben der Verherrlichung der Religion geweiht hatte. Die Überführung der Leiche nach Perugia war geplant, fand aber nicht statt. Jedoch erhielt P. bald danach ein christl. Begräbnis an der Mauer der Kirche, in der er zuletzt gearbeitet hatte. Nach seinem Tode, am 6. 10. 1524, bot seine Witwe der Marchesa Isabella d'Este aus seinem Nachlaß ein Leinwandbild: Vulkan, der mit dem Netz Mars u. Venus bedeckt, an, jedoch antwortete Isabella ablehnend. Ein Bruchstück dieses Bildes in der Sig. Fred. Anthony White. (Burlington Exhib., Umbrian Art, Nr 44, Pl. XIX.) Mit P. erreicht die Peruginer Malerei ihren Höhepunkt. P., nächst Raffael der einflußreichste Maler Umbriens, wurzelt noch fester als dieser in seiner heimatl. Umgebung, die er, auch wenn er fern von Perugia weilte, in seinen Bildern wiedergibt. Es fehlt ihm an Begabung für das eigentlich Dramatische, aber er weiß mit feierlich-ernsten, von tiefer Empfindung beseelten Gestalten eine großartige Wirkung auszuüben. Seine Bilder atmen klassische Ruhe u. harmonische Stimmung zu einer Zeit, da man es noch liebte, durch das Vielfache u. Bunte den Beschauer zu fesseln. In der Sixtin. Kap, wetteifert er, kaum 30jährig, mit den ersten Malern seiner Zeit und übertrifft sie alle an monumentaler Größe. Mit dem Beginn des 16. Jahrh. tritt eine gewisse seelische Abkühlung bei ihm ein, der erarbeitete Formenschatz wird nicht mehr durch neue Erfindungen bereichert, aber noch 20 Jahre lang, bis zu seinem Tode, malt er unablässig für Kirchen u. Klöster Umbriens Fresken u. Altarbilder, und überall da, wo er Spuren seines Wirkens hinterlassen, findet er die Nachfolge der Ortskünstler; selten ist der Einfluß eines Künstlers so groß gewesen. In die Entwicklung der Kunst ganz Umbriens hat er bestimmend eingegriffen und ihr noch ein Menschenalter lang den Stempel seiner Kunst aufgeprägt. Lit.: Sämtliche Urkunden bei W. Bombe, Gesch. der Perug. Malerei bis zu P. u. Pinturicchio, auf Grund des Nachlasses Adamo Rossis und eigener archivai. Forschungen (Ital. Forschungen, herausg. vom Kunsthist. Inst. Florenz, Bd. 5), Berl. 1912. - Nachträge in W. Bombe, Urkunden zur Gesch. der Perug. Malerei im 16. Jahrh., Lpzg 1929, p. 1/14. - Abbildungen: W. Bombe, P., des Meisters Gemälde in 249 Abb. (Klassiker der Kunst, Bd. 25), Stuttg. u. Berl. - Ad. Venturi, Storia dell'Arte Ital., VII/2 p. 453ff., m. Lit. - Werk-Vers. bei Bombe, Perugin (s. oben), p. 257/72, u. Venturi (s. o.) p. 566f. - Dazu aus der neuesten Lit.: U. Gnoli, P. P., Spoleto 1923; ders., Pitt. e miniat. nell' Umbria, Spoleto o. J. [1923j, p. 248/78, m. Werkverz. u. Lit. - G. Ur bi ni, P. P., Florenz 1924. - Emporium, 58 (1923) 131/44 (L. Venturi). - A. Politi, Commemoraz. del IV Centenario d. morte di P. V. etc., Girgenti 1924. - Der Cicerone, 18 (1926) 773f. (P. Schubring, P.s Assunta i. d. Sixt. Kap.); 20 (1928) 773. - S. Meller, Eine unveröff. Zeichn. P.s, in: Festschr. f. M. J. Friedländer, Lpzg 1927. - Konstrevy (Stockh.), 1928 p. 101f. (Hl. Sebastian, Neuerwerbg d. Nat.-Mus. Stockh.). - F. Canuti, Il P., Siena 1931. - Jahrh. d. preuß. Kstslgen, 52 (1931) 213/15 (A. Scharf). - E. Graf Coudenhove Erthal, P.s Assunta i. d. Sixt. Kap., in: Zeitschr. f. bild. Kst, 65. Jahrg. (1931/32) 63/7. Walter Bombe.