Lorrain (eigtl. Gellée), Claude, frz. Maler, Zeichner, Radierer, *1600 oder wenige Jahre danach in dem lothringischen Dorf Chamagne (Dép. Vosges), †23.11.1682 in Rom.
Lorrain, Claude
Born
Chamagne, 1600
Died
Rom, 23 November 1682
Country
France, Italy
Gender
male
GND-ID
Name Variations Lorrain, Claude;
Lorenese, Claude;
Claude Lorrain;
Gellée, Claude;
Claude le Lorrain; Lorrain, Claude de; Claude de Lorrain; Claudio de Lorena; Lorena, Claudio de; Lorrain; Le Lorrain, Claude; Gellée, Claude (Real name); Gelée, Claude (Real name); Claude
Occupations Landscape Painter;
Marine Painter;
Etcher;
Master Draughtsman
Places of Activity
Rom, Freiburg im Breisgau, Neapel, Venedig, Nancy
Über Kindheit und Ausb. machen die zwei zeitgen. Biogr. unterschiedliche Angaben. Joachim von Sandrart, der 1629-35 in Rom lebte und L. dort persönlich kennenlernte, berichtet in der 1675 veröff. "Teutschen Academie", dieser sei als junger Pastetenbäcker nach Rom gekommen, habe bei dem Lsch.-Maler Agostino Tassi als Koch und Diener gearbeitet und von diesem schließlich eine künstlerische Ausb. erhalten. Filippo Baldinucci, der den greisen L. kurz vor dessen Tod kennenlernte und wohl von einem der Neffen, die im Haushalt des Malers lebten, über dessen Lebenslauf informiert wurde, schreibt in den "Notizie de' professori del disegno" (Bd VI, postum veröff. 1728) von einer ersten Ausb. bei dem ältesten Bruder Jean, der als Intarsienkünstler in Freiburg im Breisgau gearbeitet habe. Bei ihm habe L. das Zeichnen von Arabesken und Blattwerk erlernt und sei dann nach Rom gegangen. Dort habe er sich zunächst autodidaktisch weitergebildet, anschl. zwei Jahre bei dem Lsch.-Maler Gottfried Wals in Neapel gearbeitet und sei dann nach Rom zurückgekehrt, um in die Wkst. von A.Tassi einzutreten. Nach Röthlisberger (1995) können die Lehrzeiten bei G.Wals und A.Tassi für die Jahre 1620-22 und 1623-25 als weitgehend gesichert betrachtet werden. 1625 kehrt L. über Venedig und Bayern nach Lothringen zurück und arbeitet in Nancy für den lothringischen Hofmaler Claude Déruet an Fresken in der Église des Carmélites (zerst.). Unbefriedigt von dieser Arbeit reist er E. 1626 oder A. 1627 über Lyon und Marseille wieder nach Rom. Er bezieht ein Haus in der Via Margutta, nicht weit von der Piazza di Spagna. In diesem Viertel bleibt er bis an sein Lebensende. 1650 zieht er in die benachbarte Via Paolina (heute Via del Babuino). Der Treue zum Ort entspricht sein weiterer, biogr. unspektakulärer Lebenslauf. Nach offenbar schwierigen frühen Jahren, in denen er nur wenig mit seinen "ziemlich schlechten […] Landschaften mit Gebäuden" (J.v. Sandrart) verdient und zusätzlich Fresken in röm. Pal. ausführt, belebt sich die Nachfrage nach seinen Gem. von etwa 1630 an. Es scheint, dass Franzosen, die Rom besuchen oder dort leben, die ersten wichtigen Käufer und Auftraggeber sind. Um die M. der 1630er Jahre werden hohe kirchliche Würdenträger auf ihn aufmerksam; 1637 wird L. von Papst Urban VIII. empfangen und malt für ihn in der Folge vier Gemälde. 1636 gehört L. zu jener Gruppe von röm. Malern (mit Nicolas Poussin, Gaspard Dughet, Herman van Swanevelt, Jan Both u.a.), die vom span. Botschafter beauftragt werden, Gem. für die Ausstattung des kgl. Pal. del Buen Retiro in Madrid zu liefern. Seit dieser Zeit, und bis an sein Lebensende, führt L. beinahe ausschl. Gem. im Auftrag einflussreicher und wohlhabender internat. Auftraggeber aus, insbesondere mächtiger Kleriker. Auch das Radieren - eine mögliche zweite Einnahmequelle - gibt er 1640 weitgehend auf. Wohl 1636 beginnt L., seine voll. Gem. in Zchngn festzuhalten; dem Album, das er dafür anlegt, gibt er den Namen Liber Veritatis (Buch der Wahrheit), weil es ihm, nach F.Baldinucci, als Dokumentation Schutz vor Nachahmern und Fälschern bieten soll. Seit 1633 Mitgl. der Accad. di S.Luca in Rom, wird L. 1643 in die Congregazione dei Virtuosi aufgenommen. In der Accad. bekleidet er versch. Ämter, lehnt 1654 aber die Ernennung zum Rektor ab. L. hält Kontakt mit Künstlern in seiner Umgebung, etwa mit nord-europ. Lsch.-Malern wie den Bamboccianti oder mit N.Poussin, mit dem er offenbar freundschaftlich verkehrt. Er hat keine große Wkst., und es sind lediglich zwei künstlerisch fassbare Schüler bekannt. Seit 1633 arbeitet Giovanni Domenico Desiderii als Gehilfe im Haus; 1638 wird er als Maler bezeichnet. F.Baldinucci zufolge lässt er sich nach 25 Jahren auszahlen und verlässt das Haus unter der Behauptung, von L. künstlerisch ausgenutzt worden zu sein. Ein nennenswertes Werk lässt sich ihm nicht zuordnen; ein Gem. und einige Zchngn werden mit ihm in Verbindung gebracht. Danach, so F.Baldinucci, habe L. keinen Schüler mehr gewollt. Lione Pascoli erwähnt 1730 in einer späteren Biogr. L.s einen Angeluccio, der bei L. gearbeitet haben und talentiert gewesen sein soll, aber früh gest. sei. Die Forsch. schreibt Angeluccio einige Lsch.-Gem. und Zchngn zu. Ein Vertrauensverhältnis scheint L. zu dem frz. Druckgrafiker Dominique Barrière gehabt zu haben, der seit etwa 1640 in Rom und in der Nachbarschaft L.s wohnt. In den 1660er Jahren radiert D.Barrière mindestens sechs Komp. von L., wofür dieser z.T. eigens Zchngn liefert. Nie verheiratet, adoptiert L. gegen E. der 1650er Jahre ein Mädchen namens Agnese (1653-nach 1715), möglicherweise seine leibliche Tochter, die bis zu seinem Tod im Haushalt lebt und einen Tl des Nachlasses erbt. Seit den 1640er Jahren scheint L. an Gicht gelitten zu haben, die ihm in den letzten Lebensjahrzehnten das Arbeiten zunehmend schwer macht. 1663 wird er lebensbedrohlich krank und lässt ein Test. aufsetzen, dem später Zusätze hinzugefügt werden. L. stirbt am 23. Nov. 1682 und wird in seiner Pfarrk., S.Trinità dei Monti, beigesetzt. F.Baldinucci überliefert die Grab-Inschr., welche das Sterbealter mit 82 Jahren angibt. Kurz nach seinem Tod wird ein Inv. seiner Besitztümer aufgesetzt, das eine wichtige Quelle für die Forsch. darstellt. 1836 werden seine sterblichen Überreste auf Betreiben der Reg. in Paris in die frz. Nationalkirche S.Luigi dei Francesi überführt (Grabdenkmal von Paul Lemoyne, 1835-38). L. hat Gem., Zchngn und Rad. geschaffen. Obwohl diese drei Gattungen sich durch mannigfaltige Querverbindungen zu einem reichen Gesamtwerk verbinden, stellen sie doch jeweils eigene, vom Künstler auch selbst als ästhetisch autonom verstandene Äußerungsformen dar. Die drei Gattungen in L.s Werk sollen daher im Folgenden einzeln betrachtet werden. Gemälde: Die Gem. bilden L.s ökonomische Grundlage und verschaffen ihm das außergewöhnlich hohe Ansehen, das ihm seit den 1630er Jahren mächtige und finanzstarke Auftraggeber zuführt. Man kennt heute etwa 250 Gem. von ihm. Über das gemalte Frühwerk vor 1630 ist nur wenig bekannt. Ein Grund dafür könnte sein, dass ganz frühe Gem. L.s sich von den reiferen Werken so sehr unterscheiden, dass sie unerkannt geblieben sind. Röthlisberger (1995) identifiziert zwei Taf. aus der Zeit um 1627. Sie weisen eine erkennbare Nähe zu den dekorativ eleganten, in der Trad. von Paul Bril kulissenartig aufgebauten Lsch. A.Tassis auf. Der Einfluss von G.Wals, in dessen Gem. der Vordergrund oft frei gelassen ist und mit der Suggestion von Raum und Licht experimentiert wird, ist dort wenig erkennbar, doch mag er sich in J.v. Sandrarts Bemerkung spiegeln, L. habe sich beim Zeichnen nach der Natur weniger mit den pittoresken Gegenständen als vielmehr mit der räumlichen Entwicklung des Mittel- und Hintergrundes beschäftigt. J.v. Sandrart verweist auch auf L.s besonderes Interesse an Morgen- und Abendlicht. Er nimmt für sich in Anspruch, L. um 1630 zum Malen nach der Natur angeregt zu haben, doch ob tatsächlich in der Lsch. vor den Toren Roms - insbesondere im Tibertal nördlich der Porta del Popolo und in der Campagna - neben dem Zeichnen auch gemalt wurde, lässt sich heute nicht belegen. Gewiss ist allerdings, dass das Stud. der Natur eine der Grundlagen der Malerei L.s ist. Damit steht er nicht allein, Studienausflüge in die Lsch. sind in seiner Generation, v.a. unter den nordeuropäischen Künstlern in Rom, verbreitet. Um 1630 legt L. die Ausrichtung seiner Malerei des stimmungsvollen Lichts und der ausgewogenen Komp. fest, die sich danach in einem Prozess fortschreitender Intensivierung weiter entwickelt. Früh fassbar ist dies in der auf 1629 dat. Lsch. mit Hirten und Vieh (Philadelphia, Mus. of Art). L. konzentriert sich auf Lw.-Gem., hin und wieder wählt er kleinformatige Kupfer-Taf. als Bildträger. Seine Hauptmotive sind anfangs arkadische Lsch. mit lagernden oder tanzenden Hirten einerseits, Hafen- und Meeresansichten andererseits. Licht und Atmosphäre sind bestimmend, in der Regel wird entweder eine Morgen- oder eine Abendstimmung gesucht, und L. setzt auch die Sonne selbst in Szene. Die Lsch. sind sorgfältig komponierte Fantasiegebilde, manchmal mit realen Versatzstücken, wie z.B. die Ansicht von S.Trinità dei Monti in Rom (1632, London, NG). Veduten existierender Orte bilden seltene Ausnahmen. Auch lit. Themen sind anfangs selten und mögen auf Wünsche von Auftraggebern zurückgehen, etwa bei der Entführung der Europa, gemalt 1634 für den frz. Gesandten in Rom (Fort Worth/Tex., Kimbell AM), oder beim Urteil des Paris (1633, Bowhill, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch's Chattle Fund). Letzteres Gem. bildet mit der gleichzeitigen Küstenansicht (in ders. Slg) eines der ersten Pendant-Paare, die in L.s Malerei dann eine wesentliche Rolle spielen sollen. Viele - etwa die Hälfte - seiner Gem. sind als Gegenstücke entstanden, mitunter in zeitlichem Abstand. Seine letzte Schöpfung etwa, Lsch. mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend (1682, Oxford, Ashmolean Mus.), korrespondiert mit der sechs Jahre zuvor gemalten Ansicht von Karthago mit Dido und Äneas (1675-76, Hamburg, KH). Die Bildpaare bei L. weisen gleiche Formate und gewisse kompositorische Bezüge auf, sie schließen aber nicht unmittelbar als räumliche oder erzählerische Fortsetzung aneinander an. Ihr Verhältnis ist vielschichtig und poetisch; Entsprechungen spielen ebenso eine Rolle wie Gegensätze. Oft werden eine arkadische Lsch. und eine Meeresansicht, eine morgendliche und eine abendliche Szene miteinander kombiniert. Ihre Nachbarschaft stößt eine visuelle und gedankliche Bewegung an, die sowohl innerhalb als auch zw. den Gem. stattfindet und ihnen eine zusätzliche ästhetische Dimension verleiht. Mit den Gem. für den span. König, vier querformatigen Landschaft[en] mit Eremiten von 1637-38 (drei von ihnen Madrid, Prado) und vier hochformatigen alttestamentarischen und Heiligenszenen von 1639-40 (ebd.), beginnt eine zweite Phase in L.s Malerei. Sie ist gekennzeichnet durch größere Formate, strenger konstruierte Komp. und lit., den "Metamorphosen" des Ovid und der Bibel entnommene Themen. Die subtile Lichtwirkung der Morgen- und Abendstimmungen wird weiter intensiviert und in die Bilderzählung miteinbezogen. Nach den arkadischen entstehen so die klassischen Lsch., die in einigen großformatigen und anspruchsvollen Gem. der 1650er und frühen 1660er Jahre ihren Höhepunkt finden, darunter dem Parnass oder Lsch. mit Apoll und den Musen (1652, Edinburgh, NG of Scotland), der Lsch. mit der Anbetung des Goldenen Kalbs (1653, Karlsruhe, SKH) und der Lsch. mit der Bergpredigt (1656, New York, Frick Coll.). Die späteste Schaffensphase L.s, nach seiner Erkrankung 1663, zeigt bei etwas kleineren Formaten eine Beruhigung und zugleich eine weiter gesteigerte Konzentration, bei der ausgewogene Komp. und sorgfältig abgestimmtes Licht den Eindruck von Ereignissen größter Ruhe und Intensität vermitteln. L. verleiht nun den handelnden Figuren durch eine markante Überlängung eine gesteigerte Würde und Bedeutung, ohne ihnen Dominanz über eine Lsch. einzuräumen, in der das Geschehen ein subtiles Echo findet. L. verwirklicht hier eine so nie wieder erreichte Verbindung von Lsch.- und Historienmalerei. Neben dem oben erwähnten Gem.-Paar aus Hamburg und Oxford stehen hierfür etwa die Lsch. mit der Taufe des Kämmerers (1678, Cardiff, NM of Wales) und sein Pendant, die Lsch. mit Christus, der Maria Magdalena erscheint (Noli me tangere) (1681, Frankfurt am Main, Städel). Die späten Gem. L.s vermitteln am tiefsten die schwer zu beschreibende innere Aufladung, die das Kennzeichen seiner Kunst ist. Sie entsteht durch den kunstvollen Einsatz von Gegensätzen: Reales und Irreales, Harmonie und Konflikt, Vergangenheit und Gegenwart, Geborgenheit und Weite, Ruhe und Bewegung, das Einzelne und das Ganze. Die "Klassische Lsch." L.s bettet durch Komp. und Licht den scheinbar angehaltenen Moment in eine Suggestion stiller, unaufhaltsamer Verwandlung ein und setzt die erzählte Gesch., das in der Zeit ablaufende Ereignis, in ein Spannungsverhältnis zu Unendlichkeit und Ewigkeit. Zeichnungen: Unter den Zchngn finden sich Natur- und Kompositionsstudien, die zwar der Malerei Grundlagen liefern, aber immer Eigenständigkeit behalten; gez. Kopien nach Gem. erlangen durch den Liber Veritatis eine eig. künstlerische Entwicklung, und im späteren Werk spielen bildmäßig ausgef., autonome Zchngn eine nicht unbedeutende Rolle. Im Nachlass-Inv. nach dem Tod L.s sind zwölf Skizzenbücher sowie weitere Zchngn und der Liber Veritatis genannt (einige Skizzenbücher von Röthlisberger 1968 rekonstr.). Es scheint, dass L. seine Zchngn sorgfältig geordnet hat, um bei der Arbeit - oder zu seinem Vergnügen - auf sie zurückgreifen zu können. Zugleich hat er offensichtlich and., ihm weniger wichtige, vernichtet; so sind von den Figurenstudien, die L. nach J.v. Sandrart "auf den Akademien" in großer Menge angefertigt habe, nur wenige auf Rückseiten anderer Zchngn überliefert. Etwa 1250 Zchngn sind erhalten. Die frühesten, in den späteren 1620er und frühen 1630er Jahren entstanden, sind überwiegend Studien nach antiken Bauwerken in Rom und nach der Natur in der Umgebung von Rom. Der Einsatz von Feder und Lavierung, um eine effektvolle und kontrastreiche Lichtwirkung zu erzielen, folgt dem Beispiel der Zchngn von Bartholomeus Breenbergh und entspricht dem Stil, der unter den aus dem Norden stammenden und in der Natur zeichnenden Künstlern in Rom verbreitet war. Auch wenn die Naturstudien häufig gewisse Lieblingsmotive wie den Tempel der Sibylle in Tivoli oder den ma. Torre Lazzaroni am Tiber wiedergeben, geht es L. weniger um Topogr., sondern um Licht und Atmosphäre sowie Tiefenräumlichkeit, die er mit freier und atmosphärischer Pinsel- und Federführung erreicht. Die Zchngn nach der Natur werden nicht unmittelbar in Gem. übernommen; stattdessen kommt es vor, dass sie im Atelier zu eig. Komp. voll. werden. Die Kompositionsstudien sind teils völlig unabhängig, teils mit Bezug auf konkrete Gem. angefertigt worden; auch dann wurden sie mitunter, ohne Bezug zum Gem., eigenständig weiterentwickelt. Sie sind manchmal nur schwer von Zchngn nach Gem. zu unterscheiden. Das nicht auf Gem. bezogene Weiterbearbeiten von Zchngn, das auch Zerschneiden und neues Zusammenfügen umfassen kann, veranschaulicht L.s spezifisches Interesse an diesem Medium selbst und spiegelt zudem das Prinzip der Variation vorhandener Motive als Grundstruktur seines Schaffens. Kitson (1978) hat gezeigt, dass L. in seinem Liber Veritatis keine peniblen Kopien anfertigt, sondern wichtige Details hervorhebt. Die Zchngn gewinnen im Lauf der Zeit eine eig. ästhetische Qualität als gezeichnete Reflexionen der Gemälde. L. führt den Liber Veritatis, der in etwa 200 Zchngn das Lebenswerk dokumentiert, im Test. ausdrücklich auf und hinterlässt ihn seiner Tochter Agnese. Im frühen 18. Jh. verkauft die Fam. das Buch, und es gelangt über Paris in die Slg des Herzogs von Devonshire. Es wird, wahrsch. in England, auseinandergenommen. 1777 werden die Zchngn in Aquatinta-Rad. von Richard Earlom publiziert; sie befinden sich seit 1957 in der Slg des BM. Das Interesse von Sammlern an L.s Zchngn ist seit den 1650er Jahren nachzuweisen und richtet sich anfangs wahrsch. auf bildmäßig ausgef. Bll., wie die des Liber Veritatis. Er sucht es durch Kopien und eigens angefertigte voll. Zchngn zu befriedigen. Nach seinem Tod verkauft die Fam. zahlr. Bll. an bed. Sammler. Das sog. "Wildenstein-Album" mit einer kenntnisreich getroffenen Auswahl von Zchngn L.s wird im späten 17. oder frühen 18. Jh. für Königin Christina von Schweden oder den röm. Fürsten Odescalchi angelegt; es gelangt 1960 aus dem Bes. der Nachfahren des Fürsten in den Kunsthandel und wird in der Folge aufgelöst. Radierungen: Die Rad. nehmen zwar in vielen Fällen gemalte Komp. auf (oft auf der Grundlage des Liber Veritatis), sie zeigen aber auch L.s Interesse an den spezifischen Gestaltungsmöglichkeiten der druckgrafischen Technik und können den Char. von geistreichen und virtuosen Experimenten annehmen. Dass Maler auch radieren, ist im frühen 17. Jh. verhältnismäßig häufig zu finden. Die einfach zu erlernende druckgrafische Technik bot die Möglichkeit, zusätzlich zur Malerei vervielfältigte Werke zu schaffen oder eigene Gem. zu reproduzieren und sich damit eine weitere Einnahmequelle zu erschließen, die zudem öffentlichkeitswirksam war. Nach einem ersten Versuch 1630 (der erste Zustand des Sturm trägt diese Jahreszahl), beschäftigt sich L. v.a. zw. 1634 und 1637 mit der Druckgrafik. Von Beginn an ist deutlich, dass er versucht, mit dem Radieren, das ausschl. Linien drucken kann, tonal differenzierte Flächen, also malerische Wirkungen, zu erzeugen. Zunächst dienen ihm dazu locker geführte lineare Muster, die sowohl mat. Beschaffenheit (z.B. Blattwerk) als auch Helligkeitswerte wiedergeben. Die Entführung der Europa, 1634, und die etwa gleichzeitigen Ziegen veranschaulichen diese Vorgehensweise. Im Anschluss beginnt L., die Platten mit intensiv durchgearbeiteten graf. Strukturen zu gestalten, die sowohl durch sehr feines Führen der Radiernadel als auch durch mehrfaches Ätzen oder auch Experimente wie unmittelbares Auftragen von Säure erreicht werden. Die der Malerei ebenbürtigen Lichteffekte, die er damit erzeugt, sind in frühen Abzügen des Rinderhirten und des Hafens bei Sonnenaufgang, 1635-36, am subtilsten und eindrucksvollsten zu finden. 1637 entsteht, als Auftragsarbeit, in sehr kurzer Zeit die virtuose F. des Feuerwerks, die später in Teilen für eine Publ. umgearbeitet wird. 1640-41 führt L. sechs früher entstandene Rad. mit sechs neu geschaffenen zu einer F. von zwölf nummerierten Grafiken zus., die jeweils Pendants von Meeres- oder Hafenansichten und Schäferszenen bilden. Es mag sein, dass er damit sein graf. Schaffen zu einem vorläufigen, geordneten Abschluss bringen will. Es entstehen zwar zu Beginn der 1650er und zu Beginn der 1660er Jahre noch jeweils vereinzelt Rad., doch hat er die Beschäftigung mit diesem Medium letztlich nach den Meisterwerken der M. der 1630er Jahre nicht konsequent weiterverfolgt. Der Grund mag darin zu finden sein, dass ihm die Gem.-Aufträge keine Zeit mehr dazu lassen. Gleichwohl zählen die wenigen, insgesamt gut 40 Rad., die er geschaffen hat, zu den Meisterwerken der Druckgrafik des 17. Jahrhunderts. Obwohl hoch geschätzt und nachgeahmt, findet die Lsch.-Kunst L.s im späteren 17. Jh. keine weitere künstlerische Nachfolge. Bed. ist ihre Wirkung auf das 18. Jahrhundert. Sie beeinflusst die engl. Lsch.-Kunst, sowohl in Malerei und Aqu. wie im Gartenbau, ebenso wie die dt.-röm. Lsch.-Malerei des späten 18. und frühen 19. Jh. in Praxis und Theorie. Abgesehen davon klingen L.s sublime ideale Lsch. immer wieder und bis heute in der bild. Kunst an, etwa bei David Hockneys Variationen über L.s Gem. der "Bergpredigt" (2010).
Gemälde:
Solo exhibitions:
1982 Washington (D.C.), NG of Art (K; Wander-Ausst.) / 1983 München, Haus der Kunst (K) / 1984 Madrid, Prado (K) / 1988 Frankfurt am Main, Städel (mit Nicolas Poussin; K) / London: 1994 NG (K); 2006-07 BM (Zchng; K; Wander-Ausst.) / 1998 Tokio, NM of Western Art (K) / 2011-12 Oxford, Ashmolean Mus. (K; Wander-Ausst.); Paris, Louvre (Zchng; K; Wander-Ausst.). -
Group exhibitions:
2011 Paris, Grand Pal.: Nature et idéal (K; Wander-Ausst.).
Thieme-Becker, Vollmer, and AKL:
ThB13, 1920 (s.u. Gellée, Claude)
Other encyclopedias:
Bellier/Auvray I, 1882; DEB VII, 1975; Bauer, GEM V, 1977; Brewington, 1982; PittItalSeic II, 1988; DA VII, 1996; Dumas II, 2007
Printed sources:
M.Roethlisberger, C.L. The Paint., 2 Bde, New Haven 1961 (mit Transskription der wichtigsten Quellen in engl. Sprache); id., C.L. - The Drawings, 2 Bde, Berkeley/L.A. 1968; M.Kitson, C.L. - Liber Veritatis, Lo. 1978; M.Roethlisberger/D.Cecchi, L'opera completa di C.L., P. 21986; L.Mannocci, The Etchings of C.L., New Haven/Lo. 1988; H.Langdon, C.L., Ox. 1989; M.Roethlisberger, Artibus et Historiae 16:1995(32)9-37; J.J.L. Whiteley, C.L. - Drawings from the Coll. of the BM and the Ashmolean Mus., Lo. 1998; M.Roethlisberger, Artibus et Historiae 32:2011(63)101-118
Gellée, Claude, gen. Claude Lorrain, franz. Landschaftsmaler u. Radierer, geb. 1600 in Chamagne bei Mirecourt (Dép. Vosges) als dritter Sohn des Jean G. u. der Anne Padose (Padoue), † in Rom am 23. 11. 1682. Nach seiner lothringischen Heimat wurde er gewöhnlich Claude Lorrain gen., und unter diesem Namen ist er als der bedeutendste Landschaftsmaler französischrömischer Richtung berühmt geworden. Wir haben über die anscheinend ziemlich abenteuerliche und verworrene Jugendgeschichte G.'s zwei Berichte von Zeitgenossen, die in wichtigen Punkten nicht übereinstimmen. (Alle späteren Biographien sind Ableitungen von der einen oder der anderen dieser Quellen mit mehr oder minder phantastischen Zusätzen.) Der erste und wohl zuverlässigere Bericht stammt von Sandrart, der 1829-35 in Rom war und dort viel und, wie es scheint, recht intim mit G. zusammenkam. Die zweite Quelle ist Baldinucci, dessen literarisch entscheidende Romreise ins Jahr 1681 fällt. Dieser scheint G. nur noch als Greis kennen gelernt zu haben u. gibt seine Notizen zumeist nach Angaben der beiden Großneffen G.s, die vermutlich etwas familiengeschichtlich gefärbt waren und manches unterdrücken. Der junge G. - mit 12 Jahren Waise - kam nach einem längeren Aufenthalt in Freiburg im Breisgau, wo sein älterer Bruder ein bekannter "intagliatore in legno" gewesen sein soll (unbestätigt) nach Rom, und zwar, wie viele seiner Landsleute als Pastetenbäcker und wurde Diener und Gehilfe bei dem Dekorations- u. Landschaftsmaler Agostino Tassi. Jedenfalls finden wir in einer dokumentarischen Aussage Tassi's von 1619 den jungen "Claudio di Lorena" als einen der französ. Gehilfen erwähnt, die bei der Ausmalung der Villa des Kardinals Montalto in Bagnaia bei Viterbo tätig waren. Es handelt sich um dekorative Arbeiten hauptsächlich Wandfriese, Kartuschen mit Landschaften und kleinen Szenen (die z. T. noch erhalten), wie sie in den römischen Palästen jener Zeit üblich waren - etwa im Stil der Brils. Ein etwa zweijähr. Aufenthalt G.'s in Neapel, von dem Baldinucci berichtet, läßt sich vielleicht in die Periode zwischen dieser Tätigkeit und seiner Abreise von Rom 1625 einschieben. Er soll in Neapel bei einem Maler Goffredo (aus dem später ein Gottfried Wals, ein geborener Kölner gemacht wurde) gearbeitet und sich besonders in Architektur, Perspektive und Landschaft vervollkommnet haben. Ende April 1625 verläßt G., der in Italien demnach noch keinen festen Boden gewonnen zu haben scheint, Rom und reist über Loreto, Venedig, Tirol und Bayern nach seiner Heimat. (Die Legende von einer Villa in oder bei München, die G. besessen oder ausgemalt haben soll, beruht augenscheinlich auf einer Verwechslung mit einem Verwandten gleichen Namens, der in München ansässig und den G. auf dieser Reise vielleicht besucht hat. Nachgewiesen von Regnet in Dohmes Kunst und Künstler.) Er findet (1826) Arbeit bei dem lothringischen Hofmaler Claude De Ruet, die ihn aber wenig befriedigen kann, da sie in Malereien der Decke der Karmeliterkirche in Nancy (abgerissen) besteht. So kehrt er nach etwa einjährigem Aufenthalt u. beschwerlicher, von der Künstlerlegende (Pascoli) ebenfalls ausgeschmückten Reise über Lyon, Marseille, wo er sich an den Maler Charles Errard u. seine beiden Söhne anschloß, u. Civitavecchia - beide Orte glaubt man in frühen Zeichnungen zu erkennen -, nach Rom zurück, wo er zum Künstlerfest S. Luca (18. 10. 1627) eintraf u. ständig blieb. Seit seiner Rückkehr nach Rom ist G.'s Stern entschieden im Aufsteigen. Zwar werden noch einige mehr handwerksmäßige dekorative Fresko - Arbeiten von ihm erwähnt: im Palazzo Crescenzi am Pantheon, im Palazzo Muti bei S. Apostoli (von diesen gibt Sandrart eine ausführliche Beschreibung) und in einem Haus bei Trinità de' Monti - sämtlich nicht mehr erhalten oder noch nicht näher festgestellt; aber die Gunst des Publikums wendet sich immer entschiedener seinen Tafelbildern, den großen landschaftlichen Kompositionen zu. Die Päpste. zunächst der kunst- und prachtliebende Urban VIII., dann Alexander VII. u. Clemens IX. (schon als Kardinal), gehörten zu seinen Protektoren und bestellten Gemälde bei ihm, ebenso die Kardinäle Giorio, Poli, Barberini, Pamfili u. a., der König von Spanien, der französische Botschafter in Rom Marquis de Béthune und eine große Reihe vor allem französ., aber auch ital. u. deutscher Sammler und Amateure. Seine zunehmende Berühmtheit kennzeichnet auch die Anekdote, nach der Sebastian Bourdon eine unvollendete Landschaft G.'s, die er zu sehen bekam, 1634 kopierte und als seine eigne ausgab (s. Guillet de Saint-Georges, Mém. inéd.. . . des Membres de l'Acad., 1 88). - Über seine Arbeiten in den ersten Jahren nach seiner Rückkehr von Nancy herrscht noch ziemliche Unklarheit. Seine frühste signierte Arbeit ist eine Radierung von 1630: "Der Sturm"; vor 1639 kennt man kein signiertes Gemälde. Die folgenden urkundlichen Nachrichten über G.'s Aufenthalt in Rom verdanken wir in der Hauptsache den archivalischen Forschungen von F. Noack (Archive von S. Luca u. Congregazione Virtuosi; Pfarrbücher von S. Lorenzo in Lucina u. S. Maria del Popolo; Depositeria Generale im Röm. Staatsarchiv 1655; Vat. Lat. 7877 fol. 3). - Seit 1626 wohnte G. in Via Babuino (damals Via Paulina), 1627 bis 1650 in Via Margotta, hierauf bis zu seinem Tode wieder in Via Babuino (nach der Zählung von 1656 besaß er dort ein Haus). 1634 bis 1655 war der Maler Giov. Dom. Desiderii (s. d.) sein Diener, Gehilfe und Hausgenosse; dann hatte G. seine 8. 4. 1653 geb. natürliche Tochter bei sich (später in Rom mit G.'s Neffen Jean vermählt), welche er in seinem Testament (vorn Jahre 1663 mit Codicill von 1670 u. 1682. Das ausführliche Testament von Bertolotti ans Licht gezogen, publiziert bei M. Pattison, Appendix E) bedachte. Als Mitglied der Congregazione Virtuosi wurde G. 9. 8. 1643 vorgeschlagen u. aufgenommen. In den Akten der Akad. S. Luca kommt er seit 1634 vor (genaues Aufnahmedatum nicht verzeichnet), 1636 steht er auf der Liste der Akademiker, seit 1654 bekleidet er verschiedene Amter in der Akad. Am 6. 9. 1655 erhält er aus der päpstl. Kasse 225 Scudi für 2 Landschaften n. einen Rahmen, die er Alexander VII. geliefert hatte (die Rechnungen publiziert von L. Ozzola, Arch. della Soc. Rom. di storia patr. XXXI [1908]). - 1840 wurden G.'s Gebeine aus der Kirche S. Trinità de' Monti (Grabschrift bei Baldinucci) nach der französischen Nationalkirche S. Luigi de' Francesi gebracht u. ihm dort ein (schlechtes) Grabmal von der I-Iand des Bildhauers P. Lemoyne, mit ruhmrediger Inschrift für die Veranstalter, errichtet. [In Nancy ein Bronzedenkmal von Rodin (1892).] Hervorragende Bilder (in clircnolog. Folge): Uns 1630: Hafen bei Sonnenaufgang (Liber Vcritatis [s.u.] 9), für Mr. de Bétlume, Paris, Louvre; Ansicht des Campo Vaccino (Forum), ebenfalls für Mr. de Béthune (L. V. 10; von G. selbst 1636 radiert), daselbst. - 1639: Ländliches Fest (L. V. 13); Hafen bei Sonnenuntergang (L. V. 14), beide für Urban VIII., daselbst; möglicherweise Repliken. Das Original des ersten, angebl. 1798 vom Principe Barberini verkauft, vielleicht in London, Yarbourough Coll. oder St. Petersburg, Samml. Stroganoff. Von dem zweiten existiert eine Variante (L. V. 28) in Florenz, Uffizien. Für Urban VIII. sind noch 2 weitere Landschaften bestellt gewesen, davon die eine Castel Gandolfo (L. V. 35) in Rom, Pal. Barberini. - 1642: Küstenlandsch. mit arkad. Hirten (L. V. 64), Berlin. - 1643: Hafen bei Sonnenuntergang, l4'indsor. - 1644: Hafen bei Sonnenuntergang (L. V. 43), London, Nat. Gal.; Narziss und Echo (L. V. 77), daselbst; Landschaft bei Tivoli bei Sonnenuntergang (L. V. 89), Windsor; desgl. am Morgen (Gegenstück zum vor.), Grenoble. - 1645: Cephalus u. Prokris (L. V. 91), London, Nat. Gal. - 1646: Einschiffung der hl. Ursula (L. V. 54), daselbst; Hafen im Nebel (L. V. 96), Paris, Louvre; Landung der Kleopatra (L. V. 63), daselbst. - 1647: Flucht nach Ägypten (L. V. 110), Dresden; David zum König geweiht (L. V. 89), Paris, Louvre. - 1648: Landschaft mit Fluß (L. V. 124), London, Duke of Westminster; Einschiffung der Königin von Saba (L. V. 114), London, Nat. Gal.; Die Mühle (L. V. 113), Rom, Pal. Doria (ev. auch 1647. Die Datierung ergibt sich aus einer Zeichnung, früher Samml. S. Haden, von 1647, sowie einer sign., 1648 dat. Replik des berühmt. Bildes in London). - Um 1648: Odysseus u. Chryseis (L. V. 80), 1654 von D. Barrière gestochen, Paris, Louvre; Magdalena (Zeichnung dazu von 1648 im Brit. Mus.), Madrid, Prado. - 1651: Belagerung von La Rochelle u. Le Pas de Suze, 2 Lünetten auf Kupfer (wohl mit Unrecht angezweifelt), Paris, Louvre; Morgenstimmung mit Kolosseum, London, Duke of Westminster. - 1653: Anbetung des gold. Kalbes (L. V. 129), daselbst. - Um 1655: Entführung der Europa (L. V. 136) u. Kampf auf einer Brücke (L. V. 137), beide für Alexander VII., St. Petersburg, Samml. Yussupoff (Replik d. ersteren v. 1667 in London, Buckingham Palace). - 1656: Bergpredigt (L. V. 138), London, Duke of Westminster. - 1657: Acis u. Galathea (L. V. 141), Dresden; Landschaft mit arkadischen Hirten (L. V. 142), London, Earl of Ellesmere, Bridgewater House. - 1658: Entführung der Europa (L. V. 144), Samral. Morrison, Basildon Park; Sinon vor Priamus (L. V. 145), London, Nat. Gall. 1661: Ruhe auf der Flucht ("Der Mittag") (L. V. 154), St. Petersburg, Eremitage (nach dem Kat. 1654, s. Woermann 1. c.); Fall des römischen Reiches (L. V. 153), London, Duke of Westminster (Replik eines früher gem. Bildes [L. V. 82], Earl of Radnor, Longford Castle). - Um 1663: Apolloopfer (L. V. 157), New York, Vanderbilt (?). - 1663: Tobias und der Engel ("Der Abend" L. V. 160), St. Petersburg, Eremitage (nach dem Katalog: 1635); Merkur u. Battus (L. V. 159), Chatsworth, Duke of Devonshire. - 1664: Moses vor dem feurigen Busch (L. V. 161), London, Earl of Ellesmere, Bridgewater House; Psyche vor dem verzauberten Schloß (L. V. 162), London, Sammlung Overstone. - 1665: Cephalus u. Prokris (L. V. 163), Rom, Pal. Doria; Apollo u. die Sibylle (L. V. 164), Duke of Rutland, Belvoir Castle. - 1666: Eros u. Psyche (L. V. 167), Cöln, Wallraf-RichartzMus. - 1667: Marine mit Demosthenes (L. V. London, Earl of Ellesmere, Bridgewater House; Schäfer bei Sonnenuntergang (L. V. London, Earl of Northbrook; Jakob u. Rakel am Brunnen ("Der Morgen" L. V. 169), St. Petersburg, Eremitage. - 1668: Vertreibung der Hagar (L. V. 173); Hagar u. Ismael (L. V. 174), beide für den Grafen Waldstein, München, Alte Pinak.; Merkur, Aglauros und Herse, von Dom. Barrière gestochen (L. V. 70), Rom, Pal. Rospigliosi. - 1669: Egeria und die Nymphen (L. V. 173), Neapel, Mus. Naz. - 1672: Templum Veneris (L. V. 178), Rom, Pal. Rospigliosi; Jakobs Kampf mit dem Engel ("Die Nacht" L. V. 181), St. Petersburg, Eremitage (bildet zusammen mit den obengenannten 3 Bildern der Eremitage die durch Stich sehr verbreitete Folge der "Tageszeiten", ursprünglich für Antwerpen; seit 1813 in St. Petersburg aus der Gasseler Gal.); Landschaft, Florenz, Uffizien. - 1673: Landschaft, London, Nat. Gall. - 1674: Seehafen bei Sonnenuntergang (L. V. 176; für Rat Franz Maier aus Regensburg; Replik eines um 1649 gem. Bildes [L. V. 5] in St. Petersburg, Eremitage), München, Alte Pinak. - 1676: Sonnenuntergang (wie das vorige Variation eines früheren Bildes, das von G. selbst 1636 gestochen), daselbst; Jakob tr. Laban (L. V. 188), Dulwich. Andere nicht datierte u. z. T. im Liber Veritatis nicht erwähnte Landschaften finden sich noch in England, wo man immer eine große Vorliebe für G. hatte, besonders in Privatsammlungen (vgl. Waagen, Treasures of Art in Great Britain, I-IV), in Paris (Louvre), Rom (Doria, Rospigliosi), St. Petersburg, Madrid (besonders hervorragende Stücke), Budapest u. anderen öffentlichen und privaten Sammlungen. Im Kunsthandel relativ selten. Zeichnungen: Die Zeichnungen G.'s, die in großer Menge gesammelt wurden, sind vielfach von außerordentlicher Schönheit. Es sind meist Federzeichnungen (vielfach auch schwarze Kreide), die mit Bister laviert sind (mitunter auch mit chinesischer Tusche; auch roter Ocker kommt vor). G. weiß die Lavierungen, die Übergänge ins Helle meisterhaft zu behandeln und gibt ihnen einen besonders warmen tiefen Ton (selten höht er mit Weiß). Ein großer Teil von ihnen sind direkte Naturstudien, Skizzierungen von Blumen und Gras, Busch und Laubwerk, manchmal in die Einzelform gehend, meist aber auf Licht- und Schattenwirkung gesehen, auch ausgeführte Architekturen (z. B. der Titusbogen, Brit. Mus., London) sind nicht selten. Andere wieder sind schon ausgebildete Kompositionsskizzen, dann meist mit Staffagefigürchen, die trotz des schlechten Rufes, den G. als Figurenzeichner von alters her und schon bei den ersten Biographen besitzt, durchaus nicht ungeschickt skizziert erscheinen, vor allem trefflich im Raume stehen (auch in seinen Gemälden hat G. sicherlich seinen Gehilfen die Position der Figuren genau bestimmt). Ein großer Teil der Zeichnungen - über :100 Stück - befindet sich im British Mus. (z. gr. Teil aus der Samml. Payne Knight), andere in englischen Privatsamml. (bes. Chatsworth, Coll. Heseltine - jetzt z. T. aufgelöst - u. a.); auch die Albertina in Wien, der Louvre in Paris und die Uffizien in Florenz besitzen eine ziemliche Anzahl - um nur die Hauptsamml. zu nennen. Liber Veritatis: G. selbst hat in dem berühmten Liber Veritatis 200 Zeichnungen zu oder nach seinen ausgeführten Gemälden aneinandergereiht, angeblich um eine Übersicht über sein Schaffen zu haben, Wiederholungen zu vermeiden und wohl auch, um Fälschungen zu verhindern. Baldinucci zufolge hat G. die Zeichnungen des Liber Veritatis für diese Zwecke eigens nach den Gemälden angefertigt. Neuere Forscher neigen jedoch meist dazu, sie für Vorstudien,. ,Ideen" (also keine Naturstudien) zu den Bildern zu halten, zumal da sie auch öfters Varianten zeigen. Die Blätter sind mit der Feder gezeichnet, mit Bister laviert und mit Weiß gehöht (viele von fremder Hand retouchiert, vermutlich von dem Kupferstecher Richard Earlom, der die Sammlung gestochen hat - herausgegeben 1777 von John Boydell unter dem Namen, Liber Veritatis'). G. hat die Zusammenstellung systematisch wohl erst in reiferen Jahren gemacht; das erste datierte Blatt ist von 1648, doch gibt es auch undatierte, aber zweifellos frühere (von ca 1630), die wohl nachträglich eingereiht sind. Aus seinen eignen Bemerkungen geht hervor, daß er die Sammlung 1675 für abgeschlossen hielt. doch folgt noch eine Notiz vom April 1680. Die meisten Zeichnungen tragen auf der Rückseite einen handschriftl. Vermerk, zumeist von G. selbst, mit dein Namen des Sammlers, an den das Bild verkauft ist, ein großer Teil ist auch datiert, jedoch sind die Zeichnungen nicht in chronologischer Ordnung. Die Samml. bildet einen außerordentlichen Schatz zur Verifizierung des G.schen Werkes, doch nicht in dem Sinne, daß Bilder, die im Liber Veritatis nicht erwähnt sind, deshalb unecht sein müssen (es gibt beglaubigte Gegenbeispiele), aber die überwiegende Mehrzahl der anerkannten Bilder stimmt doch mit den Skizzen des Liber Veritatis überein. G. hinterließ diese Sammlung seinen Erben, bei denen sie Baldinucci noch vorfand, als eine Art Familienfideikonmiiß, später kam sie durch einen Juwelier nach Paris und über Holland, wo sie im Besitz des Malers Govaert Flinck war, nach Chatsworth, wo sie noch heute im Besitz des Duke of Devonshire ist. Ein Neudruck der Earlom'schen Nachstiche erschien Mitte des 19. Jahrh. Ein Verzeichnis in dem unten zit. Werk von M. Pattison. Radierungen: G. hat auch gern und mit großem Erfolg radiert, eine Technik, die ihm bei seiner Neigung zur Auflockerung der Massen, der atmosphärischen Differenzierung bei Darstellung von Luft und Licht besonders liegen mußte (im Gegensatz zu Poussin, von dem keine Radierung mit Sicherheit nachzuweisen ist). Trotzdem hat G. nur relativ wenig Radierungen geschaffen, dafür sind aber manche von ihnen technisch meisterhaft in der Kunst, durch "Decken" Licht und Farbe hervorzubringen, und seinen schönsten Gemälden dann ebenbürtig. Alte gute Abzüge (int Gegensatz zu den sehr abgenutzten verbreiteten späteren) waren und sind deshalb sehr gesucht. - Es ist möglich, daß Callot, den G. in Nancy sicherlich kennen gelernt hat und der 1626 die Belagerung von Breda stach, auf ihn gewirkt hat (ebenso wie technisch vielleicht auch Sandrart). Von 1630 ist die erste datierte Radierung G.'s "Der Sturm". Nur einige Radierungen sind ganz geätzt, andere zeigen mehr oder minder geringe Spuren von Nachhilfe mit Stichel oder kalter Nadel. Einige sind skizzenhaft von hellem Ton, wie der "Raub der Europa" von 1634, der "Ziegenhirt" von 1663; andere sind dunkler, ausgeführter, geschlossener. svie das "Forum" von 1636. Ein besonders glänzendes Stück in der feinen Nuancierung der Luftschichten ist der "Hafen hei Sonnenuntergang" (R. D. 15). Ebenso hervorragend in der Wiedergabe des diffusen Lichtes in den Baummassen und dem Himmel ist die "Furt" (R. D. 8) von 1636. - Die genaue Chronologie der Radierungen steht noch nicht ganz fest, trotzdem cine Reihe datiert sind (ein Versuch dazu bei Pattison I. c. p. 306). - Ed. Meaume hat den Abschnitt G. in der Neubearbeitung von Robert Dumesnil's Peintre-Gr. Franc. t. XI (Paris 1871) verfaßt. Während d'Argenville u. Basan nur 28 Radierungen G.'s aufzählten, gibt ihm Meaume 44 und eine zweifelhafte (Robert-Dumesnil in der Ausgabe von 1835 zählt 42 auf). Der Unterschied erklärt sich wohl aus der Hinzufügung der 13 Nummern zählenden Folge des "Feuerwerks" (R. D. 28-40). Kristeller nimmt nur etwa 27 authentische Radierungen G.'s an, hält also die "Feux d'artifice" und R.-D. 41ff. (die mit Ausnahme von R. 44) anonym oder Cl. inv. bezeichnet sind, für nicht eigenhändig. 13 Radierungen sind von G. nach seinen eigenen Bildern radiert. Die Kunst G.'s: Sandrart berichtet, daß erst durch sein Beispiel der etwa 30 jährige G. zu einem unmittelbaren Skizzieren nach der Natur gekommen sei; freilich suchte G. schon vorher nach demselben Zeugnis durch "Nachmahlen" aus dem Gedächtnis "auf alle Weiss der Natur beyzukommen, lage vor Tags und bis in die Nacht im Felde, damit er die Tagröhte, der Sonnen Aufti. Nidergang, neben den Abendstunden recht natürlich zu bilden erlernete". Als die beiden Maler dann zusammen unmittelbar vor der Natur arbeiteten, hätte G. im Gegensatz zu Sandrart, der Felsen, Wasserfälle, Ruinen usw. zur Ausfüllung von Historien studierte, nur in kleinem Format gemalt, "was von dem zweyten Grund am weitesten entlegen, nach dem Horizont verlierend, gegen den Himmel auf, darin er ein Meister war". So scheinen die atmosphärischen Studien, die einen Hauptreiz G.scher Kunst ausmachen, wesentlich erst nach seiner Rückkehr nach Rom sich gefestigt und ausgedehnt zu haben. Damit beginnt das Herausarbeiten seiner fast unnachahmlichen Eigenart und zugleich die Loslösung von dem etwas harten Dekorationsstil Tassi's (von dessen freieren Naturstudien, die nach Ozzola auf die Kunst G.s nicht ohne Einfluß gewesen sein mögen, wir uns mangels sicherer Attributionen noch kein ganz klares Bild machen können). Die nordischoptische Naturanschauung, subjektivistischstimmungshaft, auf Licht und Atmosphäre ruhend, fängt schon in Elsheimers, des römischen Malers deutscher Nation, idyllischgedrängten Bildchen an, sich in Südlich-Stilisiertes umzusetzen. Bei G. paart sie sich mit der großräumigen Auffassung der architektonischen taktisch aufgebauten Landschaft der bolognesisch-römischen Schule Annibale Carraccis, Drnnenichinos usw., in der auch Nicolas Poussin wurzelt. Die Gemälde G.'s der ersten Zeit nach der Begegnung mit Sandrart (wie das Forum, die Hafenbilder im Louvre u. Pal. Barberini) haben noch Berührungen mit der flämischen Malerei, bes. Brils, in den noch etwas kleinlichen und ängstlichen Silhouetten, der noch ziemlich festen und trockenen Farbbehandlung; die Tonart ist noch bräunlich. Erst von Mitte der 40er Jahre an entfaltet G. in seinen Landschaftskompositionen - weit über Elsheimer hinaus - sein ganzes atmosphärisches Licht, läßt es immer intensiver über differenzierte Flächen der Ebene und des Meers fließen und in den feinsten Nüancierungen in der Luft des Hintergrunds sich auflösen. Die architektonischen Kulissen (die z. T. wohl auch auf Bril zurückgehen) verschwinden immer mehr, und der Gesamtton kommt aus dem Braun-Gold immer mehr ins Kühle, Helle, Silberne. Es ist wohl kaum ein Zufall, daß die Entwicklung des großen heroischen Landschaftsstils N. Poussin's ebenfalls erst in das Ende der 40 er Jahre fällt - sicherlich sind die beiden großen Meister als Landsleute und fast Nachbarn (auch Poussin wohnte in der Via Paolina) nicht unbeeinflußt von einander geblieben (so berichtet Sandrart im Leben des Bamboccio von einer gemeinsamen Studienfahrt nach Tivoli). Der große Ernst, die Sicherheit und die Strenge Poussinscher Kunst muß entschieden auf G. großen Eindruck gemacht haben. Aber die Verschiedenheit der Temperamente offenbart sich in den Werken. Poussins theoretisch-grübelnder Geist sieht auch in der Landschaft wesentlich den Ausdruck dramatischer Spannung, heroischer Größe, sie ist auf den Menschen und seine Stellung in der Natur bezogen. G., naiver, heiterer, von Gedanken und Theorien unbelastet, sieht die Natur rein als Maler, steht viel mehr in der Natur, die für ihn gütig und paradiesisch, eine Emanation des Lichtes ist, das er im Wechsel der Zeiten in all seinen wunderbaren Erscheinungen wiedergibt, immer im Hellen, Idyllischen, und zugleich Großartigen und Weiten. Daher ist der Mensch für ihn wirklich nur Staffage, Zutat und interessiert ihn so wenig, daß er trotz aller Bemühungen auf Akademien es nicht dazu brachta oder sich nicht traute, rein Figurales auf seinen Bildern selbst fertigzustellen. Die Figuren auf ihnen sind deshalb fast immer von anderer Hand (natürlich nach einen Angaben). Als Gehilfen dafür nennt Baldinucci den Filippo I.auri. (Für die sonst noch genannten Guillaume Courtois, Jan Miel u. a. haben wir keine Gewähr.) Unter G.s unmittelbarer künstlerischer Nachfolge sind besonders H. van Swanevelt und Jan Both zu nennen; im 19. Jahrh. hat seine Luft- und Lichtmalerei auf Corot gewirkt und noch stärker auf Turner. Quellen: J. v. Sandrart, Teutsche Akad. 1675 I. Teil 3. Buch p. 71; II, 3 p. 311, 331 f., 368 (die latein. Ausgabe Acad. nob. artis picturae, 1883 cap. XI p. 25 f. bringt für das Leben G.'s nichts Neues);abgedr. von Rumohr, Kunstbl. 1826 Nr 6 u. M. Pattison, s.u. (Appendix E.). - Baldinucci, Not. de' prof. del dis. ed. Ranalli, 1844 V. (In der Originalausgabe befindet sich das Leben G.s unter den Opera postuma in vol. VI, Fir. 1728.) - L. Pascoll, Vite de' pitt. etc. mod.11730 p. 20-30. - A. J. 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[1875?l. - Robert-Dumesnil, Le Peintre-Graveur franç. XI (1870) 129-88 (Meaume-Duplessis); auch separat ersch. - Gaz. des B.-Arts XI (1861) 225 bis 30 (F. del Tal, Le livre des feux d'artifice). - Repert. f. Kstwiss. V (1882) 58 (Wessely). - G. Duplessis, Les Merveilles de la Gravure, 1869 p. 236. - P. Kristeller, Kupferst. u. Holzschn., 1911. W. Friedlaender.