Naumburger Meister

Naumburger Meister (Meister von Naumburg), dt. oder frz. (?) Bildhauer, Architekt, tätig etwa um 1230-70.

Benannt nach seinem Hw., dem W-Chor des Naumburger Doms (um 1240/50), zu dem ein Zyklus von 12 lebensgroßen Skulpturen und ein Lettner mit acht Passionsreliefs und einer Kreuzigungsgruppe gehört. Hinzu kommen die freistehende Skulptur eines Pultträgers und eine Bischofstumba im O-Chor. Ihm zugeschr. werden darüber hinaus die bildhauerisch-archit. Neuausstattung des Mainzer Doms mit W-Lettner und Ostchoreinbauten (um 1235/40, 1681 abgebrochen) sowie ein Zyklus von sieben überlebensgroßen Skulpturen im Meißner Dom und die Chor- und Querhaus-Archit. (um 1250/70). Es sind keine gesicherten Nachweise seiner Tätigkeit oder seiner Existenz bekannt. Die Vermutung, dass es sich beim "Magister Johannes gen. Dialektik" (Johannes dictus Dialectica), der in einer Naumburger Urkunde von 1246 benannt wird, um M. handelt (Kunde, 2011), fand bisher keine Zustimmung. Die Forsch. steht der Person z.T. kritisch gegenüber, da in ihr auch das Konstrukt einer nationalistisch geprägten Kunstgesch. gesehen wurde (Sauerländer, 1979; Brush, 1993). Aufgrund der bisweilen ausufernden Zuschr. von Werken außerhalb des Naumburger Œuvres sollte sie ein biogr. Profil erhalten. Allg. differiert die Auffassung, es mit einer hochqualifizierten und genialischen Einzelperson zu tun zu haben mit der Hervorhebung einer kollektiven Leistung ("Naumburger Wkst.") sowie der Trennung in Bildhauer und Architekt (Krohm, 2011¹). Handfeste Grenzen lassen sich nicht ziehen. Es mag der fehlenden Überlieferung geschuldet sein, dass die eindeutige Zuordnung eines Namens nicht möglich ist. Zu "wievielt" M. war (Schurr, 2012), wird sich mit Bezug auf die Anzahl seiner Mitarb. nicht abschließend feststellen lassen. Anzunehmen, dass die Baustelle des Naumburger W-Chors von einem Meister geleitet wurde, der mit dem Gesamtentwurf von Bildhauerei und Archit. betraut war, liegt nahe. Es dürfte sich um einen Bildhauer gehandelt haben, der bei der Anfertigung und dem Versetzen von baugebundener Skulptur auf zahlr. Baustellen die für den Entwurf und die Ausf. von Archit. notwendigen Kenntnisse erlangt hat und sie immer umfassender einzusetzen wusste. Somit ließe sich die Reihenfolge der Aufgaben - Mainz, Naumburg, Meißen - in der Steigerung ihrer archit. Ansprüche mit M. verbinden. Nach der Würdigung der Werke im Naumburger W-Chor, die bereits im frühen 19. Jh. einsetzte, bildete sich um die Jh.-Wende der Name "Naumburger Meister" heraus, zunächst v.a. als Ortsbezeichnung (Straehle, 2009). In der F. erbrachte die Suche nach Frühwerken Funde in Frankreich (Auflistung bei Straehle, 2009), die eine Ausb. an großen Kathedralbaustellen nahelegt. Als eigenhändige Schöpfung M.s wurde 1935 eine Konsolfigur am W-Portal der Kathedrale von Noyon in die Forsch. eingeführt (Hamann-MacLean, 1935). An ihr finden sich Gest.-Muster des Gewandes, die zwar zuvor schon an den Kathedralen von Reims und Amiens auftraten, doch ähnelt die als Marginalskulptur angelegte Figur in ihrer Haltung und v.a. in der Gest. des Kopfes jenen des Mainzer W-Lettners und unterscheidet sich zugleich von der frz. Kathedralskulptur. Bemerkenswert ist der hier zuerst feststellbare, auf ein imaginäres, in der Ferne liegendes Ziel gerichtete Blick. M. steht einer Wkst. vor, die unter seiner Anleitung künstlerisch geschlossene Skulpturenensembles mit sich im Umfang steigernder archit. Anbindung geschaffen hat. Teilw. umstritten ist sein exakter Anteil an der Archit. des Naumburger W-Chors und damit die Bezeichnung "Bildhauerarchitekt". Sie rührt von der materiellen Verbindung der lebensgroßen Skulpturen mit den dreiteiligen Dienstbündeln her, die hinter ihnen die Gewölbelast aufnehmen. In Naumburg wurden die Stifterfiguren nicht appliziert, sondern im Prozess der Aufmauerung eingefügt (Jelschewski, 2013). Dieser Vorgang macht sie zu einem planmäßigen Anteil der Architektur. Im Fall des Naumburger W-Lettners erfährt die Archit. eine bildhauerische Durchformung, die ebenfalls an eine Personalunion von Bildhauer und Architekt denken lässt. Die angew. Kenntnisse des mod. Baubetriebs lassen, wie die Wahl bestimmter Archit.- und Dekorformen sowie die Anwendung eines Affektrepertoirs bei den figürlichen Bildwerken, auf Erfahrungen schließen, die sich auf zeitgleiche Kathedral- und Großbauprojekte westlich des Rheins beziehen müssen (Niehr, 2012; Krohm, 2011¹). In der Forsch. sind dafür wiederholt die Kathedralen von Reims, Noyon, Amiens oder Metz in Anspruch genommen worden. Mit der Naumburger Ausst. 2011 kam auf Anregung von Sandron die Burg von Coucy hinzu. Die Personalunion der an diesen Orten "entdeckten" Bildhauer mit M. bleibt umstritten. Nicht zu übersehen ist jedoch die Ähnlichkeit von Elementen, die am Naumburger und Mainzer W-Lettner sowie im Naumburger W-Chor variantenreich wiederbegegnen und exemplarische Zusammenhänge nahelegen. Sie gelten als Erkennungsmerkmale M.s. Zu ihnen zählt eine bestimmte Art der protoperspektivischen Figurenstaffelung in die räumliche Tiefe, die mit Giotto verglichen wurde (Schmidt, 1979), ein gedrungener, in lebhaften Haltungen variierter Körperbau mit abwechslungsreicher Gewandung und eine markante Physiognomie. Ausgangspunkt für das Werk M.s ist die Kathedrale von Reims, an der zwar kein Werk gesehen wird, das von seiner Hand stammen könnte, die jedoch mit ihrem auch unter frz. Kathedralen einzigartigen Figurenreservoir jene experimentellen und intellektuellen Anregungen geliefert hat, die in Mainz und Naumburg zum Tragen kommen (Schmengler, 2012). Zuletzt wurden unter Berücksichtigung einer Früh-Dat. der Reimser W-Fassade (um 1230-38) ihre Reliefs und Blattfriese als Werkgruppe erkannt, welche die stärksten stilistischen Affinitäten zum Œuvre M.s aufweist (Bömer, 2014). Nach versch. Stationen, wie Coucy, Metz oder Iben, erhält M. in Mainz den ersten Großauftrag zur Neuausstattung des Doms. Kennzeichnend ist für ihn die Suche nach der Originalität der auf bestimmte Situationen zugeschnittenen Einzellösung. Dabei fällt auf, dass er sich auf keine bek. Vorläufer beruft. Seine Lösungen resultieren offenbar aus einer vor Ort vollzogenen Auseinandersetzung mit der jeweiligen Situation, deren Ergebnis immer mit der Einbeziehung des Betrachters verbunden ist. Voraussetzung hierfür ist die Verbindung von Bildhauerei und Archit., die den Dialog mit dem Betrachter zustande kommen lässt. Diese Strategie ist am Mainzer W-Lettner mit der an den Gewölberippen positionierten Figur mit dem sog. Kopf mit der Binde, am Naumburger W-Lettner mit der ebenerdigen Kreuzigungsgruppe, im Naumburger W-Chor mit den Stifterfiguren und im Meißner Dom im sog. Achteckbau mit den drei Empfangsskulpturen, umgesetzt. Die Figur mit dem Kopf mit der Binde streckte einer alten Überlieferung zufolge im mittleren Gewölbe des Lettners ihre Arme und Beine entlang der Gewölberippen in Kreuzesform aus. In ihren Händen trug sie Waage und Krug, mit den Füßen stand sie auf Löwe und Drache und vereinte damit die Symbole der vier Kardinaltugenden Gerechtigkeit, Mäßigung, Tapferkeit und Klugheit. Um die Deutung dieser Gewölbefigur entstand eine Forsch.-Diskussion, in der sich die komplexe Gesamtaussage widerspiegelt. Auch die im Nacken verknotete Stirnbinde führte zu einer R. von Interpretationsvorschlägen, die von der sinnbildlichen Darst. einer Königssalbung (Schmitt, 1934; Doberer, 1953) bis hin zur Vorstellung, in der Figur die Verbindung aus "Kosmosmenschen" und "Neuem Adam" zu sehen (von Einem, 1955), reicht. Keine dieser Überlegungen konnte sich durchsetzen ebenso wenig wie die Annahme, es würde sich um ein Porträt des Stauferkaisers Friedrich II. handeln. Zur Ausstattung des Mainzer Doms gehört wohl auch der sog. Bassenheimer Reiter, eine Darst. des Hl.Martin zu Pferde, der seinen Mantel teilt (heute Pfarrk. St.Martin zu Bassenheim). Mit der Art der Einfühlung in menschliche Grenzerfahrungen und seiner bildhauerischen Qualität ist er vergleichbar mit dem Kopf mit der Binde. Zwei Werke, bei denen man auch an einen Lehrmeister M.s dachte (Schmoll, 1966/85). Ein unzweifelhafter Standort konnte dem Relief mit der Mantelteilung des Hl.Martin bislang nicht zugewiesen werden. Am Mainzer W-Lettner lässt es sich nicht zufriedenstellend verorten (Ecker, 2011). Das Martinspatrozinium ist für den Mainzer Dom um 745 zum ersten Mal bezeugt. 1036 wird er von Erzbischof Bardo zu Ehren des Hl.Martin konsekriert; Erzbischof Siegfried III. von Eppstein konsekriert 1239 den westlichen Hauptaltar zu Ehren der Gottesmutter Maria, des Hl.Martin und and. Heiliger. Zum weiteren Bestand, der mit M. in Verbindung gebracht wird, gehören Reliefs mit der Darst. des Jüngsten Gerichts: Deesis, Selige und Verdammte, ein Auferstehender, eine Teufelsfratze und andere. Zahlr. weitere figürliche, dekorative und archit. Fragm. des W-Lettners sind erh. geblieben, sodass jüngst ein neuer Rekonstr.-Vorschlag vorgestellt werden konnte (Ecker, 2011). Die Mainzer Weihe im Jahr 1239 stellt für die Dat. des Naumburger W-Chors eine zentrale Begebenheit dar. Sie war ein Großereignis, zu dem zahlr. Würdenträger des Reichs in der Stadt am Rhein zusammenkamen (Haussherr, 1991). Dass sich der Dom zu diesem Zeitpunkt noch als Baustelle zeigte, ist schwer vorstellbar, deshalb dürften die Ausstattungsarbeiten um diese Zeit abgeschlossen gewesen sein, sodass sich M. und die Mitgl. seiner Wkst. dem Auftrag aus Naumburg widmen konnten. Verantwortlich für die Beauftragung war demzufolge Bischof Engelhard, der schon den Neubau des hochromanischen Doms im frühen 13. Jh. initiierte. Ihm waren aufgrund einer ausgedehnten Reisetätigkeit auch außerhalb der Reichsgrenzen zahlr. Kathedralbauten bek., und er war 1235 beim Hoftag in Mainz anwesend. Hier wird Engelhard M., den der Mainzer Erzbischof Siegfried III. beauftragt hatte, kennengelernt haben. Möglicherweise kam ihm da der Gedanke, M. und seine Wkst. mit dem Abschluss der Arbeiten am Neubau des Naumburger Doms zu betrauen. Eine Gruppe von "gotischen" Bildhauern und Steinmetzen unter der Ltg M.s übernahm wohl um 1240 die seit dem frühen 13. Jh. bestehende "romanische" Bauhütte am Naumburger Dom. Bis um 1250 entstand die Archit. des W-Chors, die Abschlüsse der beiden in ihren romanischen Untergeschossen bereits vorhandenen W-Türme und das erste Freigeschoss des NW-Turms. Dazu gehören in die Archit. eingebundene figürliche Wasserspeier im Außenbereich. Unsicher bleibt die Stellung des Bischofsgrabmals im O-Chor, das jedoch ohne die Anregung durch M. nicht zu denken ist. In die Arbeiten eingebunden war eine Glasmalerei-Wkst., in der die Glasfenster für den W-Chor im mod. Zackenstil entstanden und die offenbar Anregungen für die stilistische Gest. der Skulpturen lieferte (Siebert, 2012). Die Unters. zur Bauabfolge haben den frühzeitigen Einsatz der Stifterfiguren in den Bau-Verb. des W-Chor-Mauerwerks bestätigt (Jelschewski, 2013). Die Skulpturen waren somit mit dem Beginn der Bautätigkeit bereits fertiggestellt. Die herausragende Leistung besteht im Ineinandergreifen von Planung und Ausf., die den W-Chor insgesamt als bildhauerische Einheit von Skulptur und Archit. begreift. Sie legt M. als Magister Operis nahe, der den Wkst.-Verb. aus Steinmetzen und Bildhauern geführt hat und für die Entwürfe verantwortlich gewesen sein muss. Dem W-Chor liegt ein übergeordneter Plan zugrunde, in dem die Wirkung der Bildwerke an erster Stelle steht. Diese Absicht ist auf den gesamten Baukörper zu beziehen. - Indem neben den verhältnismäßig schmalen zweibahnigen Lanzettfenstern, die nicht bis an die Strebepfeiler herangerückt wurden, breite Mauerstreifen stehen blieben (Helten, 2012), kommen die Stifterfiguren innerhalb ihres tabernakelartig gestalteten "Bühnenraums" großzügig zur Geltung und entfalten ihre illusionistische Wirkung. Sie funktionieren vor dem verdunkelten Rückraum als Lichtfänger. Technologisch zeugt die Fertigung der lebensgroßen Stifterfiguren von einem hohen Anspruch an das Ausgangs-Mat., das Qualität und die entsprechenden Blockgrößen liefern musste. Bezogen wurde es aus den umliegenden Kalksteinbrüchen. Kennzeichnend für das Mat. war die gute Bearbeitbarkeit, die insbesondere der detaillierten und wirklichkeitsgetreuen Formgebung von Fingern, Gesichtern und Realien zugutekam. Kennzeichnend für die Ausf. von Bildhauerei und Archit. des W-Chors ist die ökonomische Verwendung des Stein-Mat., das bereits im Steinbruch weitgehend vorbereitet worden sein muss. Dafür spricht nicht nur das Ausnutzen der Blockgrenzen für die Skulpturen-Bearb., sondern auch die Erstellung eines Lagerfugenplans, der die serielle Anfertigung von Mauerquadern ortsunabhängig ermöglichte (Siebert, 2011). Die funktionsgeschichtliche Deutung des Bildprogramms war lange geprägt durch die These von der Existenz einer Marienstiftskirche, die vom W-Chor ersetzt worden sei und zu welcher der W-Lettner Einlass gewährt habe (Schubert, 1964). Diese These gilt inzwischen als widerlegt (von Winterfeld, 1994; Kunde, 2007). Bei der zentralen Aussage des Skulpturenprogramms im Naumburger W-Chor handelt es sich um die Würdigung der Personen, die gespendet haben. 1249 erging ein Spendenaufruf zur Voll. des Dombaus: Der Text vermittelt die Würdigung an das zeitgen. (adlige) Publikum; er stellt das Vorbild der "Ersten Stifter" den potenziellen neuen Stiftern gegenüber und versichert sie der Gebetsverbrüderung über den Tod hinaus. Zum Beweis dafür versetzte man die Skulpturen in den Umkreis des Altars auf den Laufgang, aber ohne dass sie hier Hll. ersetzten (Siebert, 2014). Diese wurden in den Glasmalereien über den Skulpturen abgebildet. Die Stifter sind Laien, die auf dem Laufgang agieren und ihn als Bühne nutzen. Ziel ist der illusionistische Effekt des Hervortretens, der mit dem verschatteten rückwärtigen Bereich des Laufgangs zw. Skulpturen und Wand verstärkt wird. Im Vordergrund steht die Wirkung auf den Betrachter als Verlebendigungsstrategie, in deren Anwendung sich M. von and. Bildhauern seiner Zeit unterscheidet. Ohne die Einbindung in die Archit. wäre diese Strategie weniger wirkungsvoll. Die Anlage des Laufgangs im Naumburger W-Chor über einen die Wandfläche betonenden Hochsockel geht auf das Vorbild in den Seitenschiffen der Kathedrale von Reims zurück. Im Unterschied zu Reims erfährt jedoch der Naumburger Laufgang eine tabernakelartige Gliederung, mit der die Identität des Bildhauers unterstrichen wird, da die skulpturenbegleitenden Säulen im Laufgang an die Gehäuse von Einzelskulpturen erinnern. Mit ihnen entsteht ein Übergang von der archit.-autonomen Skulptur über figurenartige Archit.-Glieder hin zum Wandaufbau. Auf der Suche nach Vorbildern für Skulpturen als Teil der Archit. - mit flankierenden Säulen - richtet sich der Blick auf die Tabernakel an den Querhausfassaden der Kathedrale von Reims. Im Mittelpunkt des Bildprogramms, dem die Weltgerichtsthematik übergeordnet ist, stehen die Passion Christi, der Triumph des Glaubens, die Erlösungsbedürftigkeit und Erlösungsfähigkeit der Stifter sowie das Stiftergedenken (Wolter-von dem Knesebeck, 2011). Die Archit. tritt als Bildträger für Einzelskulpturen und Reliefs in Erscheinung; die Glasfenster dominieren das Bildprogramm. Mit den Skulpturen der Stifter als lebensgroße Standbilder tritt jedoch eine ganz neue und ungewöhnliche Komponente hinzu, die im MA für die in den W-Chor Eintretenden von außerordentlicher Wirkung gewesen sein muss. Nachdem der Betrachter die Botschaft der Leidensgeschichte und des Opfertodes Christi mit dem Verweis auf das Weltgericht am W-Lettner verinnerlicht hatte, schritt er unter den Armen des Gekreuzigten hindurch in den W-Chor. Dort erwarteten ihn die triumphierenden Lichtgestalten der Glasmalerei und Skulpturen regionaler Adliger, denen die Ehre zukam, bei aller moralischen Widersprüchlichkeit um den Altar postiert und im Sinne der Memoria, die auf die Stiftung folgt, in die Gebetsgemeinschaft eingeschlossen zu sein (Kunde, 2011). Weitere Deutungshorizonte ergeben sich mit Blick auf die Verlegung des Bistums von Zeitz nach Naumburg im Jahr 1028. Eine zweifelsfreie Identifizierung der Stifterfiguren ist nicht möglich. Drei Stifter werden in der Umschrift auf ihren Schilden namentlich bezeugt: Ekkehard, Timo und Wilhelm. Auch die Namensnennung der "Ersten Stifter" in der wichtigsten Quelle, der Urkunde von 1249, ergibt keine Übereinstimmung mit den Skulpturen: Markgraf Hermann, Markgräfin Reglindis, Markgraf Ekkehard, Markgräfin Uta, Graf Sizzo, Graf Konrad, Graf Wilhelm, Gräfin Gepa, Gräfin Berchta, Graf Dietrich und Gräfin Gerburg. V.a. die ältere Forsch. konzentrierte sich auf eine Identifizierung der hist. Personen, um überlieferte Ereignisse an die Skulpturen heranzutragen, die dann als szenische Ill. dieser Ereignisse gedeutet werden konnten (Straehle, 2009 und 2012). Jedoch sind sie vielmehr als Solitäre zu begreifen, deren Handlungsrahmen weitaus größer gesteckt ist als bis zur nächsten Skulptur. Er dehnt sich offenbar über irdische Abläufe hinaus in abstrakte moralische Dimensionen. Die Tragweite ihres Seins und Handelns sollte dem Betrachter vor Augen stehen, damit er jene des eig. Seins und Handelns zu reflektieren vermochte. Die intensiven konservierungs-wiss. Unters. bewiesen in der Prüfung der Blickrichtungen, dass keine der Figuren eine and. ins Auge fasst (Jelschewski, 2013) - ein wichtiger Hinweis darauf, dass die Stifterfiguren nicht untereinander agieren. Neben ihnen existieren vier weitere lebensgroße Skulpturen, die dem Wirken M.s in Naumburg zugeordnet werden. Darunter befinden sich im Naumburger Dom die Freifigur eines Diakons, der als beweglicher Pultträger performativ dem liturgischen Geschehen an einem Altar beigestellt werden kann und die Grabfigur des Bischofs Hildeward als ehem. mit einem Kasten verschlossene Grabtumba im O-Chor (Ludwig, 2011; Tripps, 2012). Während der Diakon die gewohnte Qualität der Skulpturen M.s aufweist, offenbart die Bischofsfigur Schwächen in der Ausf. und unterscheidet sich in der Kopfbehandlung, sodass man an eine Abwesenheit M.s bei der Ausf. oder an ein Werk der Nachf. denken möchte. Auch die Grabfigur eines Ritters im Merseburger Dom und eine Madonnenfigur in Horburg bei Merseburg weisen die Qualitäts- und Stilmerkmale der Arbeiten M.s auf (Kunde/Siebert, 2011; Krohm, 2011²). Einen wesentlichen Beitr. zur veristischen Erscheinung der Skulpturen M.s lieferte die farbige Fassung, die als eigenständige künstlerische Leistung zu betrachten ist. Sie schließt an die hohe Qualität der bildhauerischen Arbeit an und erfolgte bei den Stifterfiguren nach dem Versatz. Bei Kleidung, Schmuck und Bewaffnung orientierte sich die Fassung an orig. Vorbildern und setzte die Gest. detailliert und realitätsnah um. Bei den persönlichen Merkmalen wie Haut, Mund, Augen und Haaren unterstützte die Fassung den Gesichtsausdruck und die Lebensnähe der Figuren (Karl, 2013). Die starke Farbwirkung der Skulpturen wurde durch die Steinsichtigkeit benachbarter Archit.-Glieder noch hervorgehoben. Bei ihrer Anlage ist von der Zugehörigkeit zu einem übergeordneten Entwurf auszugehen, der sich auf das Gesamtensemble aus Skulptur und Archit. bezieht. M. nahm mit Sicherheit Einfluss auf die Farbwahl und die Ausf. durch die Fassmaler - ohne dass er selbst an der Ausf. beteiligt gewesen sein muss. Die heutige farbige Erscheinung der Naumburger Skulpturen ist von der Orig.-Fassung der Zeit um 1250 und der Zweitfassung von 1518 geprägt. Die Stifterfiguren gehören gemeinsam mit den Lettnerreliefs zu den umfangreichsten Gesamtbeständen polychromierter Steinskulpturen des Mittelalters. Die Passionsreliefs für den W-Lettner wurden im Gegensatz zu den Stifterfiguren vor dem Versatz gefasst (Freysoldt, 2013). Damit ist der unmittelbare Wkst.-Zusammenhang mit den Fassmalern belegt. Der Aufwand und die Differenzierungen im Farbauftrag entsprechen dem bildhauerischen Anspruch und der Gest.-Qualität. Die Polychromierung am W-Lettner bezog sich offenbar nur auf die Passionsreliefs einschl. der Baldachinzone, auf den thronenden Weltenrichter im Vierpass sowie auf die Kreuzigungsgruppe und die Gewölbeschlusssteine im Portal. Die übrigen Partien der Schauseite, einschl. der meisterhaften Blattkapitelle wurden nicht gefasst. Hier akzentuieren rote Sandsteinsäulen die steinsichtige Archit.-Folie. Die erh. Fragm. des Mainzer W-Lettners weisen nur noch wenig nachw. Fassungsreste auf (Ecker/Denecke, 2012). Es ist aber davon auszugehen, dass ihre Farbigkeit ebenso prächtig zur Geltung gebracht wurde wie bei den Naumburger Skulpturen. Die maltechnische Unters. am Relief des Hl.Martin in Bassenheim ergab rote Farbspuren am Handgriff des Schwertes und am Untergewand (Ecker, 2011). Grün auf Blau war der Mantel gefasst, ein weiß grundierter Inkarnatston findet sich am Bettler, am Pferdeschweif weiß grundiertes Grau. Sattel und Zaumzeug waren Rot gefasst. Die Befunde stimmen mit denen an Objekten aus dem Mainzer Dom überein. Auch die Fassung der Meißner Domskulpturen zielt auf die Herausstellung der Figuren im Zusammenspiel mit der archit. Gest. ab. Wie die Stifterfiguren in Naumburg sind die vier Skulpturen im sog. Stifterjoch im Hochchor des Meißner Doms vor der steinsichtigen Archit. platziert. Farbliche Hervorhebung erfuhren nur die Gewölberippen, die im Stifterjoch eine gelbe Fassung mit roten Fugen erhielten, um die Bedeutung des Raumteils zu betonen. Die Fassung erfolgte nach dem Versatz (Magirius/Vohland, 2012). Ebenfalls wie in Naumburg verfuhren die Fassmaler in Meißen mit großer Sorgfalt; sie versahen die Gewänder mit Ornamenten und illusionistischer Pelzbemalung. Lebensnähe und Realismus standen im Zentrum des künstlerischen Interesses. Mehr von der orig. Fassung des 13. Jh. ist im Achteckbau zu finden. Auch hier treten die Figuren kontrastreich vor der im Gelbton gehaltenen Archit. hervor. Urspr. fungierte der zweigeschossige Achteckbau als Vorhalle und Eintrittsbereich zum Dom. Den Eintretenden empfangen ein weihrauchfassschwenkender Engel, die Muttergottes und Joh.Bapt. in einer Aufstellungssituation, wie sie am Portal des Naumburger W-Lettners mit der Kreuzigungsgruppe vorgeprägt worden war. Damit bildet der Meißner Achteckbau mit seinen Skulpturen eine jener Einzellösungen, die char. für den Ideenreichtum M.s sind. In Naumburg findet sich diese singuläre Lösung in der Präsentation der Kreuzigungsgruppe am Portal des W-Lettners. Jüngst aufgefundene Baurisse an den Wänden des W-Chors konnten sich unmittelbar auf die Konstruktion des W-Lettners beziehen lassen (Donath, 2011). Am Lettnerportal positionierte M. den Gekreuzigten, Maria und Johannes. Türmittelpfeiler und Türsturz bilden dabei die tragenden Elemente, an denen das Kreuz Halt findet. Die vertikale Forts. vollzieht ein Rippenausläufer des sich baldachinartig aufspannenden Gewölbes. In den geschlossenen Spitzbogenfeldern über den beiden seitlichen Querbalken erscheinen zwei Engelsfiguren mit kunstvoll gearbeiteten Weihrauchfässern. Damit macht M. die Schwellensituation deutlich, in der sich Christus befindet. Der Betrachter vermag den Tod des Gottessohnes mitzuerleben und nimmt zugleich die von den Engeln symbolisierte himmlische Sphäre wahr, in die das Kreuz emporstrebt. An der Schauseite des W-Lettners spitzt sich das Passionsgeschehen damit auf singuläre Weise zu. Indem sich die auf drei Beteiligte reduzierte Kreuzigung auf der Betrachterebene abspielt, öffnen die flankierenden Begleitfiguren einen Interaktionsraum, in den sie den Betrachter auffordern, einzutreten. Nicht der Blick zum Gekreuzigten bestimmt das Geschehen, sondern die appellierenden Gesten an die sich dem W-Chor nahenden Gläubigen im Mittelschiff - Kennzeichen der Ausdrucksstärke in der Kunst M.s. In expressiver Dramatisierung dringt das Leid über die Mimik nach außen. Tiefe Furchen um Mund und Augen reflektieren den Schmerz, den der sterbende Christus am Kreuz durchleben musste und der sich über Maria und Johannes auf die Gläubigen überträgt. Die ans Herz gelegte rechte Hand der Maria, die auf ihren Sohn weisende linke und die unter dem Gewand ringenden Hände Johannes' bekräftigen als korrespondierende Gesten den Appell an das Mitleid. Die chorseitige Rückfront des Lettners ist gänzlich andersartig, aber nicht weniger aufwendig gestaltet, indem zwei auffällige Spindeltreppen flankierend zum Portal auf die Bedeutung des Lettners als Altar- und Prozessionsort verweisen. Die Inszenierung des Prozessionsweges an seiner Rückseite regte zur These an, dass die Lesung von der Lettnerbühne aus primär den Personen galt, die sich im Chor aufhielten (Bömer, 2014). - Der W-Chor des Naumburger Doms kann als ein eindrucksvolles Gesamtwerk gelten, in das nicht nur der Ideenreichtum und die Schöpferkraft eines Bildhauer-Architekten, der die modernsten Entwicklungen des frz. Kathedralbaus mitbrachte, eingeflossen sind, sondern das auch von der Bildung seiner Auftraggeber zeugt sowie die Frömmigkeit und Stiftungspraxis seiner Zeit widerspiegelt. Die Diskussion darüber, ob M. dt. oder frz. Herkunft war, die in letzter Zeit wieder zugunsten einer obersächsischen Herkunft aufflammte (Straehle, 2012), ist in den Hintergrund getreten. Die Mitarb. frz. geschulter oder frz. Kräfte auf dt. Baustellen war üblich. Es bleibt festzuhalten, dass den frz. beeinflussten Formen nicht-frz. Formen in gleicher Zahl gegenüberstehen. Auch wenn an eine Skulpturenreihe in der Art der Naumburger Stifterfiguren in Frankreich nicht zu denken ist, so sind Entwurf und Ausf. stark frz. beeinflusst. Im Umgang mit der Archit. char. ist für M. sein freier Umgang mit der frz. Kathedralbau-Trad. in Verbindung mit der spätromanischen Bau-Trad. Mitteldeutschlands (Helten, 2012). Die Unters. der Steinmetzzeichen hat für den Naumburger W-Chor und die O-Tle des Doms zu Meißen eine hohe Übereinstimmung erbracht (Donath, 2011). Damit bestätigte sich über die stilistische Gleichartigkeit der Naumburger und Meißner Skulpturen hinaus auch für die Archit. die Annahme, dass der Wkst.-Verb. aus Bildhauern und Steinmetzen unter der Ltg M.s nach Meißen weiterzog und dort ab etwa 1250 unter Bischof Konrad I. den aufwendigen Neubau des Doms begleitete (Donath, 2011). Die Skulpturen im sog. Stifterjoch des Hochchores - die Bistumsgründer Kaiser Otto I. und seine Gemahlin Adelheid sowie die Bistums-Hll. Joh.Ev. und Bischof Donatus - wurden um 1260/65 erschaffen, die drei Skulpturen des Achteckbaus um 1265/70. Alle befinden sich an den urspr. für sie vorgesehenen Orten. Die Meißner Domskulpturen stellen die monumentalisierende Weiterentwicklung der Naumburger Bildhauerkunst dar und bilden als Spätwerk in diesem Sinne Höhepunkt und Abschluss der Arbeit M.s.