Hongren

Hongren (eigtl. Jiang Tao; Jiang Fang; Liuqi; Oumeng; Yihong; Wuzhì; Wuzhí; Jianjiang; Jianjiang xueren; Jianjiang xuezhi; Lanqu; Yunji; Meihua guna; Meihua laona; Meihua daoren; Jiaolu shanzhang), chin. Maler, Kalligraph, Sammler, Chan-Mönch, Gelehrter, Dichter, *1610 Taoyuanwu im Kr. She/Prov. Anhui, †19.1.1664 ebd. Onkel von Jiang Zhu (lt. Kolophon des Cheng Sui zu Fang Yuan sijia shanshui tu [Lsch. nach den vier Meistern der Yuan], um 1660) oder dessen Vetter der 7. Generation (lt. Ma Daokuo).

Entstammte angesehener, jedoch verarmter Beamten-Fam. mit lit. Ambitionen. Siedelte in der Kindheit mit dem Großvater Jiang Wencai und Vater Jiang Zinan nach Hangzhou/Prov. Zhejiang um. Absolvierte ebd. das Shengyuan-Examen. Stud. vermutl. zu dieser Zeit bereits die bed. Meister der chin. Mal-Trad. zw. Jin- und Yuan-Zeit sowie die Dichtung der Hangzhouer Chan-Mönche Huiquan und Qingshun (beide 11.Jh.). Vor 1639 nach Tod des Vaters Rückkehr in den Heimat-Kr. She/Prov. Anhui. Unter Wang (oder Zhang) Wuyai Forts. des Stud. der fünf Klassiker (wujing), jedoch keine weiteren Beamtenprüfungen. Konzentrierte sich auf Dichtung und Malerei. Sorgte aufopfernd für die Mutter, u.a. durch den Verkauf seiner Bilder. 1645 zus. mit dem ebenfalls aus dem Kr. She gebürtigen Freund, Reg.-Beamten und Mandschu-Gegner Wang Muri (viell. identisch oder verwandt mit Wang Wuyai) Flucht nach Fujian. Änderung des bürgerlichen Namens Jiang Tao in Jiang Fang. 1647 Ordination als Chan-Mönch durch den Chan-Meister Guhang daozhou im Wuyi-Gebirge (Wuyishan)/Prov. Fujian und Annahme des Mönchsnamens Hongren. Zahlr. Exkursionen in die Berg-Lsch. der kultur-hist. bed. Heimatregion Xin’an formten H.s frühe Lsch.-Auffassung. Entscheidend für die weitere künstlerische Entwicklung war jedoch die Naturerfahrung im Wuyi-Gebirge (Wuyishan) 1646-47 und ab 1649 die Auseinandersetzung mit den bizarren Granitfelsen des Huang-Gebirges (Huangshan)/Prov. Anhui sowie Lsch. in den Prov. Jiangsu und Jiangxi, die H. zw. 1654 und 1663 bereiste. H. verstarb unerwartet am 19. Jan. 1664 nach kurzer Krankheit und wurde im Wuming-Kloster (Wumingsi)/Kr. She unterhalb des Piyun-Gipfels (Piyunfeng) beigesetzt. H. hinterließ ein lyr. Werk, posthum als Huaji (Maler-Dichtungen) mit Vorw. des Xu Chu publ. H.s Schüler Zheng Min komp. 1664 und 1668 weitere Gedichte, die Huang Binhong (1865-1955) u.d.T. Ji waishi (Separate Lyr. zu den Dichtungen) als Anh. zu H.s Vita hrsg. - H. gilt mit der bes. von Ni Zan (1301-1374) beeinflußten, höchst verfeinerten Technik des trockenen Pinsels und Reduktion bildnerischer Mittel als der bed. unter den "vier Malermönchen" (si huaseng) der späten Ming- bzw. frühen Qing-Zeit, zu denen desweiteren Kuncan, Zhu Da (Bada shanren) und Shitao zählen. Zugleich gehört H. mit Sun Yi, Wang Zhirui und Zha Shibiao zu den "vier Meistern von Xin’an" (Xin’an sijia), den wichtigsten Vertretern der Anhui-Sch. (Anhui pai), auch Xin’an-Sch. (Xin’an pai). Zus. mit Xiao Yuncong, Mei Qing und Zheng Min steht H. repräsentativ für die Malerei-Sch. des Huang-Gebirges (Huangshan pai). H.s künstlerische Prägung unterlag zahlr. Einflüssen. Neben Natur-Stud. lernte er v.a. von den großen Song- und Yuan-Meistern sowie zeitgen. Nanjinger Malern, u.a. Wang Jianzhang und Gong Xian, die einen dramatisch-dämonischen Stil entwickelt hatten. Anstöße verdankte H. auch dem Nanjinger Gelehrtenbeamten, Chan-Buddhisten und wandernden Malermönch Yuran (eigtl. Sun Zixiu, Beiname Wuxiu) und viell. Fang Yizhi, dessen Lsch. Elemente Huang Gongwangs (1269-1354) und Ni Zans verbanden. Die in der Lit. geltend gemachten stilistischen Vorbilder für H.s eckige geometrische Felsformen, das trockene Pinselwerk, die sparsame Verwendung von Binnentextur sowie die zeichnerische Behandlung des Gegenstandes reichen von Vertretern der Wu-Sch. wie Wen Zhengming (1470-1559) und Zhang Fu (Kuo 1990) bis hin zu Dong Qichang und Anhuier Meistern wie Ding Yunpeng und Xiao Yuncong, der häufig, allerdings unzutreffend, als Lehrer H.s genannt wird. H.s Bilder und Selbstzeugnisse dokumentieren jedoch die bewußte, in zahlr. Werken bereits im Titel signalisierte Anknüpfung bei Ni Zan unter Einbindung schematischer, zu graph. Versatzstücken vereinfachter Naturformen nach Huang Gongwang bei Berg- und Felsstaffelung, eine Tendenz, die schon bei Künstlern des 15./16.Jh. auffällt. Das 1634 dat., "Jiang Tao" sign. Fächer-Bl. Qiushan youju tu (Stille Einsiedelei in Herbstbergen, Tusche, leichte Farben/Goldpapier, Aufschr. und Siegel von H.; Shanghai, Wang Coll.) mit einer Lsch. nach Huang Gongwang in der Adaption von Zhan Jingfeng (1520-1602) und Liu Shangyan gilt als H.s früheste erh. Arbeit gefolgt von dem 1639 zus. mit Li Yongchang, Wang Du, Liu Shangyan und Sun Yi gemalten Gemeinschaftswerk Gangling tu (Hügel und Höhen, Li Shengbai gewidmet, Querrolle, Tusche/Papier, Sign., Aufschr. und Siegel der fünf Künstler; Shanghai, Mus.), zu dem H. den Beitr. Gangling songwu (Kiefernhütte an Hügeln und Höhen) lieferte. Unter den bed. Arbeiten der Hauptschaffenszeit 1651-63 ragt die narrative Querrolle Zhu’an lupu tu (Bambusufer und Riedgräser, Tusche/Papier, sign., Aufschr. mit Sieben-Wort- Kurzgedicht [qiyan jueju] und Siegel von H., 1652; Kyōto, Sumitomo Coll.) heraus, welche die stille Abgeschiedenheit der Weißen-Kranich-Insel (Bailuzhou) b. Nanjing thematisiert. Im Lsch.-Album Huangshan liushi jing ce (Sechzig Lsch.-Szenen des Huang-Gebirges, 60 Bll., Tusche/Papier, sign., Aufschr. und Siegel von H., Kolophon von Cha Shibiao; Beijing, Imperial Pal. Mus.) setzt sich H. mit den Naturdenkmälern der Huang-Berge im Stil versch. alter Meister, aber auch Zeitgen. wie Sun Yi auseinander. 1656 schuf H. zwei bed. Alben: das Shanshui huaben tuce (Lsch., Blumen und Gräser, 11 Bll., Tusche/Papier, Kolophon von Xu Zonghao [1880-1957]; Zürich, Rietberg Mus., ehem. Charles A. Drenowatz Coll.), welches H. als Meister der Kiefern-, aber auch Pflaumenblüten-Darst. ausweist, und Yufu tuce (Fischer, 12 Bll., Tusche, leichte Farben/Papier; Lugano, Vannotti Coll.). H.s Bilder der 1660er Jahre grenzen ans Psychodelische, z.B. Wuyi shanshui tu (Lsch. des Wuyi-Gebirges, Tusche/Papier, alle sign., alle Aufschr. und Siegel von H., um 1660; Kuo 1990, Abb. 194), das die Sehgewohnheit des Betrachters manipuliert und ein Bild im Bild suggeriert. Kulissenhaft gestaffelte, weitgehend rechtwinklige, fast zweidimensional erscheinende Felsformationen, die sich im Wechsel zw. großen, kaum unterteilten Flächen und kleinen Felsgruppen zu einem imposanten, abstrakten Bergmassiv zusammenfügen, finden sich in H.s Schlüsselwerk Qiujing shanshui tu (Kommen des Herbstes, Hängerrole, Tusche/Papier; Honolulu, Acad. of Arts), in dem die rhythmische Gliederung ruhiger Formen, verfeinerte Technik und entleerte Lsch. sich gegenseitig "zur Stimmung stiller Melancholie" (Goepper) ergänzen. Die ungewöhnliche Querrolle Fengqi tu (Lsch. am Feng-Fluß, auch bek. u.d.T. Jiangshan wujin tu [Ströme und Berge ohne Ende], Tusche, leichte Farben/Pap., beide sign., Aufschr. mit Sieben-Wort-Kurzgedicht (qiyan jueju) und Siegel von H., 1661, Frontispiz von Tang Yansheng; Kyōto, Sumitomo Coll.) wirkt hingegen mit stark konturierten und strukturierten, scheibenartig hintereinandergelegten Fels- und Berggruppen überladen. Geschult am Vorbild des Tang-Kalligraphen Yan Zhenqing (709-785) eignet H.s Normalschrift (kaishu) ein epigraphischer, "altertümlicher" (gu) Grundcharakter, der durch Verwendung des "überflogenen Weiß" (feibai), viell. auch "abgenutzten Pinsels" (tubi), erzielt wird. Bei der von Ni Zan beeinflußten, jedoch eckiger und gedrungener wirkenden Kursivschrift (xingshu) dominiert das "knochige" (gu) Strukturelement. Die rechtsgeneigten na-Striche weisen mit der Endspitze nach unten oder klingen betont in einem Schlußhaken aus, z.B. Aufschr. Xiaojiang fengbian tu. Eine "konsistentere" (rou) Variante der Kursivschrift zeigen die Bll. des Fischer-Albums. Als Begr. der "orthodoxen Linie" (zhengmai) der Anhui-Sch. und Ahn einer Maler-Fam. mit dem Neffen oder Vetter der 7. Generation Jiang Zhu als bekanntestem Nachf. wurden H.s Bilder bereits zu Lebzeiten hochgeschätzt und waren begehrte Sammelobjekte. In ihnen gingen Malerei und lyrische Inspiration nach dem Geschmack der Literati eine poetisch-bildnerische Synthese ein. H.s Gebrauch des trockenen Pinsels, der seine Lsch. in die Nähe von Kreide-Zchngn rückt, wurde im 17./18. Jh. von Zhu Chang, Cha Shibiao sowie Yao Song und im 19./20.Jh. von Xugu (1823-1896) und Huang Binhong zur Gestaltung entleerter Lsch. und asketisch-strenger Bilder aufgegriffen. H.s zurückgenommene Lavierung und Betonung der Linie als bildnerischem Mittel findet eine Parallele in der regionalen Holzdruckkunst. Obgleich die effektvolle Realisation tradierter malerischer Versatzstücke und konventioneller Formeln der Lsch.-Darst. als ein Leitbild H.s künstlerischer Arbeit bezeichnet werden kann, nannte der Künstler wiederholt die Natur als seine eigtl. Inspiration und Meisterin. H. revitalisierte damit die Idee der Lsch.-Malerei als dem Ergebnis direkter Auseinandersetzung des Schaffenden mit der äußeren Welt. Diese manifestierte sich bei H. in Leere und Absenz in Einklang mit den Grundgedanken des Chan-Buddhismus und Daoismus und war wie bei seinem verehrten Vorbild Ni Zan mit stillem Protest gegen eine Fremdherrschaft gepaart, welche die Grundwerte chin. Kult.-Trad. zu unterminieren drohte.

Beijing, Imperial Pal. Mus. Berlin, Mus. für Ostasiat. Kunst. Guangzhou, Guangdong Prov. Mus. Köln, Mus. für Ostasiat. Kunst. London, BM. Nanjing, Mus. New York, C.C. Wang Coll. – Metrop. Mus. Nishinomiya, Kurokawa Inst. of Ancient Cult. Ōsaka, Mun. Mus. of Art. Shanghai, Mus. Singapur, E.Lu Coll. Taipei, Hou Chen Shang Chai Coll. Tokio, Yūji Eda Coll.

Jianshi shilu (Aufz. der Dichtungen des Meister Jian), ed. Huang Binhong