Sieverding, Katharina

Sieverding, Katharina, dt. Fotografin, Installationskünstlerin, *16.11.1944 Prag, lebt in Düsseldorf.

S. ist die Tochter einer Goldschmiedin und eines Radiologen. Stud. 1963-64 an der HBK Hamburg und anschl. an der KA Düsseldorf Bühnenbild bei Teo Otto. Daneben arbeitete sie für Regisseure und Operndirigenten, u.a. Fritz Kortner, Bohumil Herlitschka, Wolfgang Sawallisch und Herbert von Karajan. Bereits 1965 war sie auf der Bienn. et Internat. des Jeunes Artistes in Paris mit ihrem Bühnenentwurf zu Witold Gombrowicz' "Die Trauung" vertreten, den Kortner für die Münchner Kammerspiele in Auftrag gegeben hatte. 1967 wechselte sie in die Meisterklasse von Joseph Beuys (Abschluss 1972). Bis 1974 besuchte sie an der KA die erste Filmklasse von Ole John Poulsen, 1972-88 brachten Studienaufenthalte sie in die USA, die Sowjetunion und nach China. 1976 nahm sie am Independent Study Program des Whitney Mus. teil, 1977 besuchte sie die New School for Social Research in New York. Die kontinuierliche Auseinandersetzung mit Film und Kino ist bis heute in vielen ihrer Arbeiten sichtbar. Bekannt wurde S. v.a. durch den konsequenten Einsatz ihres z.T. extrem vergrößerten und auf vielfältige Weise manipulierten Porträts seit den 1960er Jahren in Fotogr. und Film. Ab den 1970er Jahren erarbeitete sie ihre großformatigen Multilayer-Montagen zur Weltlage und untersuchte mit der Intervention der Found Footage-Montage und der Praxis visueller Konstruktionen mittels Konfigurationen, die auf Fotogr. basieren, ges. verankerte Macht- und Moralansprüche. Geprägt vom politischen und sozialen Klima der 1960er und 1970er Jahre, dem geistigen Umfeld der Düsseldorfer Akad. mit den Aktionen, den sog. Ringgesprächen, Performances und der Beteiligung der Mitbürger sowie den damit einhergehenden Studentenunruhen, trug S. die Diskussionen in den öff. Raum hinein: Über Nacht wurden die Filme entwickelt und als eine Art "Wandzeitung" an der Außenfassade der Akad. veröffentlicht. Der Werkzyklus Eigenbewegung (1967-69) dokumentiert die jährlichen Rundgänge, die ersten Beuys-Klassen-Ausst. im Mus. Trier, die Arbeitswoche der LIDL-Akad. und die darauf folgende Schließung der SKA Düsseldorf. 1969 entstand der Film Life-Death, der ihren Körper, insbes. aber ihr Gesicht, ihre konzentrierte Mimik und Gestik durch Close-ups in den Mittelpunkt stellt. Die konsequente und differenzierte Verwendung des konstruierten Selbstporträts zeigt auch der 16-teilige Stauffenberg-Block (1969), der aus acht reprod. und vergrößerten Passfotos S.s entstanden ist: Die Selbstbefragung nach Moral und politischer Verantwortung stehen hierbei im Vordergrund. Subjektivität, Objektivität und v. a. Identität untersuchte sie in Maton (1969-72): Bildtafeln mit spielerischen Variationen ihres Porträts in der Anmutung von Filmstreifen, wodurch Ablauf, Bewegung und Veränderung suggeriert werden. Das fast stetige und leidenschaftliche Experimentieren im Labor führte zum Zyklus Die Sonne um Mitternacht schauen (1973), in dem sie ihr Gesicht mit Goldstaub bedeckte und durch ihren kaum veränderten Ausdruck und die Oxidation des Goldstaubs dem Gesicht alles Individuelle und Private entzog. Im visuellen Dialog mit Klaus Mettig, ihrem Lebensgefährten seit diesen Jahren, entstanden in Transformer (1973-74) durch Überlagerung ihrer beiden Porträts Bilder, die weibliche und männliche Züge vereinen. Reisen in die USA, nach China und die Sowjetunion E. der 1970er Jahre sowie weltpolitische Ereignisse veranlassten S. dazu, sich stärker im Sinne eines gesellschaftspolitischen Engagements zu äußern. Die Projektion China-America (1976) fordert den Betrachter auf, Wahrnehmung, Objektivität und Bildpolitik zu reflektieren. Sie leitet über zu ausgestellten Großfotos wie Grim Games. Hammer and Sickle Flies over Nevada (1977) oder Unwiderstehliche historische Strömung (1979). 1977-80 entstanden, lassen sie die in S.s Werk immer präsente Ebene des Films wieder aufleuchten, u.a. durch die Kombination von Stills oder Textzeilen, die wie Untertitel wirken, auch wenn sie aus einem and. Zusammenhang kommen. Damit bietet S. dem Betrachter versch. Bedeutungs- und Assoziationsebenen. In der breiteren Öffentlichkeit wurden bes. Arbeiten wie Schlachtfeld Deutschland (1978) stark diskutiert. Das formal klare, aber dynamische Bild wird charakterisiert durch die Montagetechnik aus mehrfach bearbeitetem Bild, Schrift und Farbe. Hierbei färbte S. die aus einer Ausg. des Mag. Der Spiegel stammende S/W-Fotogr. einer GSG-9-Einheit violett ein und vergrößerte sie ins Monumentale. U.a. damit leistete S. einen Beitrag zur damaligen brisanten RAF-Debatte. Bes. die 1993 in U-Bahnhöfen und auf öff. Plätzen groß angelegte Plakataktion in Berlin Deutschland wird deutscher, mit der S. auf rechtsradikale Vorfälle nach dem Mauerfall von 1989 reagierte, spiegelt ihre intensive Auseinandersetzung mit Gesch., der dt. Nachkriegsgesellschaft und v.a. der Wiedervereinigung wider. S. nutzte dafür ein Selbstporträt aus ihrer früheren Schaustellerperiode, das Klaus Mettig 1974 bei einer Messerwurfperformance von ihr gemacht hatte, als stellvertretende Projektionsfläche und kombiniert es mit einer politsch aufgeladenen Überschrift eines Art. in Die Zeit. Damit lässt sie Privates und Öffentliches, sowohl im Bild selbst als auch in der medialen Verflechtung, ineinander übergehen. Die ungeahnten positiven und negativen Reaktionen in der Öffentlichkeit zeigen, dass S. mit Deutschland wird deutscher und den wichtigen Fragen nach der Identifikation einer (wiedervereinten) Nation, der Reflexion von (inter-)nat. Identität und Globalität sowie den individuellen Haltungen dazu den Nerv der Zeit traf. Mit der stark farbig kontrastierten Werkserie Norad (1980) verwies S. inhaltlich auf die atomare Bedrohung und setzte hier formal solarisierende Zersetzung und Farbumkehrung ein - es entstanden Werke mit großer visueller Autonomie. Die Großformate suggerieren auf den ersten Blick ein abstraktes, kraftvolles Farbenspiel und offenbaren bei näherem Betrachten die vielen inhaltlichen und formalen Schichten, die eine starke räumliche Tiefe vorweisen. S. nutzte hier dok. und bildjournalistisches Mat., um die Vorstellung des "Final Countdown" parallel zu and. hochpolitisierten Themen, wie dem Einsatz der Todesstrafe in manchen Ländern, zu visualisieren. Der Herstellungsprozess im Fotolabor bleibt dabei, z.B. in einer Lichtlinie, bewusst sichtbar. Auch die Konturen einiger Bildzitate werden durch Überlagerung während des Belichtungsprozesses teilw. verschoben, sodass auch formal die Auflösung von Grenzen thematisiert wird. Dieser stark subjektive, malerische Umgang mit der Fotogr. und das kontinuierliche Austesten der Möglichkeiten des Mediums dominieren hier die nicht realitätsabbildende Wirkung. Im Zyklus Kontinentalkern (1983-90) tritt der Stimmungsgehalt und das (scheinbar) Undefinierte medialer Bilder in den Vordergrund, obwohl die zugrunde liegenden Bilder eindeutiger erkennbar sind: In der Kombination von hist. Fotogr. (Augenzeuge des Atombombenangriffs auf Hiroshima; Optischen Nachweis der Radioaktivität durch Marie Curie und Henri Becquerel; das erste brit. Atomkraftwerk) entstehen kritische Statements zum friedlichen und militärischen Nutzen von Radioaktivität, gesteigert dadurch, dass S. im Labor Uran als Belichtungsmöglichkeit einsetzt. Die metaphorische Strahlkraft der Bilder wird damit um die naturwissenschaftliche Strahlkraft ergänzt. Das Verfahren zeigt, dass S. für die Synthese von Inhalt und Form die Grenzen der herkömmlichen Fototechnik überschreitet. Daneben wird S.s Künstlerbild deutlich, das politisches Engagement als wesentliche Verantwortung zeitgen. künstlerischer Praxis sieht. Mit den Kristallisationen (1992, 12 Tle) entfernte sich S. vom trad. Selbstporträt als Projektionsfläche und widmete sich der Darst. des Nicht-Sichtbaren. Mit einem aus dem Diagnoseverfahren stammenden Prozess machte S. durch den Zusatz von Kupferchlorid das kapillare Blut sichtbar und schuf so ein Porträt ihres Inneren. Gleichzeitig erzeugen die vergrößerten kristallinen Strukturen graf., abstrakte Bilder mit einer poetischen, fast auratischen Wirkung. Ähnlich wie die den Medien entnommenen Bilder ermöglichen die wiss. Bilder eine Synthese mit künstlerischer, experimenteller Praxis. 1997 bespielte S. gemeinsam mit Gerhard Merz den Dt. Pavillon auf der Venedig-Biennale. In Steigbilder I-IX kombinierte S. wieder wiss. Bildrepertoire (Röntgenaufnahmen menschlicher Schädel, Tomografien, Diagramme etc.) mit massenmedial verbreiteten Fotos (z.B. die Rückführung bosnischer Waisenkinder nach Sarajevo) und untersuchte mit den in der Dunkelkammer intensiv bearbeiteten Bildern die Komplexität des "Menschenbildes". In den darauffolgenden Jahren entstanden Bilder wie Weltlinie (1998-99), Visual Studies (2002-04) oder Encode (2006). Die Projektion, seit Beginn ihres Schaffens stets ein probates Mittel, kam immer wieder zum Einsatz, u.a. Fragen von Ausstellungspraxis, zeitgemäßer Präsentation und Untersuchungen des Raumes kommen darin zum Ausdruck. Projektionen wie Weltlinie (1968-2013), Projected Data Images (2004-09) oder Testcuts (2010) generieren sich als Mat. aus dem umfangreichen Repert. fotogr., dok. Aufnahmen und Analysen der eig. Biogr., des Berufes, der (Kunst-)Gesch. und des (Kunst-)Systems. Es entstanden thematisch unterschiedliche, komplexe, kinematografisch überhöhte, teilw. asynchron geschnittene Filme, die sehr lange Zeiträume umspannen können. Zw. 2010-15 schuf sie die beiden großen Projektionen Die Sonne um Mitternacht schauen, bei sie sich auf die gleichnamige Arbeit von 1973 bezog und auf die Sonne als Symbol bzw. Garant für das Leben verwies. Quasi filmisch aneinandergereiht erscheinen in Die Sonne um Mitternacht schauen - (Blue) 200 000 Bilder aus dem Weltraum, die von der tektonischen Aktivität auf der Sonne zw. 2010 und 2015 auf 213 Minuten animiert wurden. In Die Sonne um Mitternacht schauen - (Red) erscheint die rote Sonne mit 100 000 Aufnahmen von 2010-13 über eine Spiellänge von 121 Minuten. In den beiden Großprojektionen Spiegel-Boxes und Invitation-Boxes (2013) thematisiserte S. das Archivieren für priv. wie öff. Zwecke und unterstrich das für ihr Werk so wichtige Zusammenspiel persönlicher und ges. Themen. Mit der umfangreichen Werkserie Global Desires (ab 2015) aktualisierte S. Gedächtnisbilder und kombinierte in techn. virtuoser Weise brisante Themen des täglichen politischen, wirtschaftlichen und ges. Geschehens. Auch hier steht die Macht von Bild und Sprache im öff. Raum im Zentrum. Mit dem Titel erneuerte sie die, schon von Beuys geforderte Kritik an wirtschaftlicher Dominanz und formulierte die Utopie einer Unabhängigkeit von ökonomischen Prozessen. 2018 kombinierte sie ca. 34 Bilder aus vier Jahrzehnten ihres Schaffens als "Text" und präsentierte dies in dem mon. Bildfries Global Desire - Bahnhofsviertel Düsseldorf an der Außenfassade der Proben- und Spielstätte Central des Düsseldorfer Schauspielhauses. - Für S. stehen Fragen zur Kunst und zu den Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption im Zentrum ihrer Arbeit. Darüber hinaus untersucht sie bildnerisch den Zusammenhang zw. individuellen und globalen sowie mikroskopischen und makroskopischen Strukturen. Ihre künstlerische Praxis bildet die beschleunigten Bildprozesse der Gegenwart nicht nur ab, sondern hinterfragt sie kritisch. Als Künstlerin sieht sie sich selbst dabei in einer politischen und ges. Verantwortung. In ihren Werken stellt sie die Kraft und Macht des Bildes infrage; das kollektive Bildgedächtnis der Mediengesellschaft wird zitiert, appropriiert, kombiniert und transformiert, u.a. indem die Bilder ihrem urspr. Kontext entnommen, verfremdet, seziert, zerschnitten, collagiert und in neue Sinnzusammenhänge gebracht und durch neue Bilder ersetzt werden. Lehre: u.a. 1992-2010 UdK Berlin; seit 2010 Graduiertenschule ebd. Ausz. und Stipendien: 1967 Poensgen-Preis, Düsseldorf; 1975 Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; 1981 Kunstfonds, Bonn; 1980-82 Karl Schmidt-Rottluff Stip., Darmstadt; 1994 Dt. Kritikerpreis, Berlin; 1996 Lovis-Corinth-Preis; 2004 Kaiserring Goslar; 2008 Cologne Fine Art Preis; 2017 Käthe-Kollwitz-Preis, AK, Berlin

Amsterdam, Sted. Mus. Bonn, Haus der Gesch. - Slg zeitgen. Kunst der Bundesrepublik Deutschland. Berlin, Hamburger Bahnhof. - Neue NG. - Dt. Hist. Mus. - KS Dt. Bundestag. Dresden, Albertinum. Duisburg, Mus. Küppersmühle. Düsseldorf, KS NRW. - Mus. Kunstpalast. - Julia Stoschek Coll. Eindhoven, Van Abbe-Mus. Essen, Mus. Folkwang. Frankfurt/Main, DZ Bank Slg. - Slg Dt. Bank. Hamburg, KH. Luxemburg, MAM Grand-Duc Jean. München, Lenbachhaus. New York, MoMA. Ordos, MoA. Regensburg, Ostdeutsche Gal. San Francisco, MMA. Stuttgart, SG. Turin, MAC. Zürich, Migros Mus.