Stieglitz, Alfred

Stieglitz, Alfred, US-amer. Fotograf, Galerist, Publizist, Kunstkritiker, *1.1.1864 Hoboken/N.J., †13.7.1946 New York. Ehen: 1893-1924 mit Emmeline (Emmy) Obermeyer; 1924-46 mit Georgia O'Keeffe.

Ausb.: Schulbesuch bis 1881 in New York, 1881-82 in Karlsruhe. Stud.: 1882-89 Ingenieurwissenschaft und ab ca. 1883/85 Fotochemie (bei Hermann Wilhelm Vogel), Kgl. TH, Berlin; 1887/88 auch Univ. Berlin. S. fotografiert ab ca. 1882, ab 1887 schreibt er regelmäßig techn. Berichte und Kritiken für die internat. Fotopresse. 1890 geht S. nach Wien, um an der Graph. Lehr- und Versuchsanstalt bei Josef Maria Eder mit Fotogr. zu arbeiten; er wird Mitgl. im Wiener Club der Amateur-Photographen. 1890 Rückkehr nach New York; dort 1890-91 Tätigkeit für die Heliochrome Company, 1891-95 Teilhaber der Photochrome Engraving Company. 1902 Gründung der Photo-Secession, zu der S. 1902-09 auch einen unregelmäßig erscheinenden Newsletter The Photo-Secession herausgibt; 1903-17 Ed. der Zs. Camera Work; 1905-17 Ltg der Little Gall. of the Photo-Secession (auch: Gall. 291) in New York; 1915-16 Ed. der Gal.-Zs. 291. 1910 Kurator der Internat. exhib. of pictorial photogr., Albright Gall., Buffalo; 1925 Kurator einer Ausst. von sieben US-amer. Künstlern für The Anderson Gall., New York; in deren Räumen betreibt S. 1925-29 die eig. The Intimate Gall. (auch: The Room). 1929-46 Ltg der Gal. An Amer. Place, New York. 1937 hört S. auf zu fotografieren. Mitgl.: 1891-96 Soc. of Amateur Photographers of New York; 1891-96 New York Camera Club; 1896-1908 Camera Club of New York (bis 1908 Vize-Präs.); ab 1894 The Linked Ring, ab 1905 R. Photogr. Soc. (beide Großbritannien); 1940 Photogr. Soc. of America. - S. ist ein sehr bed. US-amer. Fotograf sowie Propagator und Theoretiker zunächst des Piktorialismus um 1900, später der sog. Straight Photogr. und der mod. Kunst. Sein Engagement galt insbes. der Förderung von zeitgen. Fotografen und der Anerkennung von Fotogr. als künstlerischem Medium. Ebenso wichtig ist jedoch seine zentrale Rolle als Kritiker, Publizist und Galerist bei der Vermittlung der frühen europ. Moderne in den USA und der Promotion zeitgen. amer. Malerei und Grafik. - S. entwickelt während des Stud. in Berlin Interesse an Fotogr. und der zeitgen. europ. Fotoszene; Vorbilder sind etwa George Davison und Peter Henry Emerson ("Naturalistic photogr.", 1889), mit dem S. ab 1888 in Briefkontakt steht. S. ist auch bek. mit den Malern Wilhelm Gustav Friedrich Hasemann und Frank S. Herrmann, die ihn mit zeitgen. Malerei vertraut machen; seine künstlerischen Orientierungen sind zunächst Naturalismus und Impressionismus, etwa die Schule von Barbizon, Jean-François Millet, Max Liebermann oder Fritz von Uhde. S. unternimmt 1887-90 zahlr. Reisen durch Europa und fotografiert u.a. in Österreich und Oberitalien ländliche Genreszenen, Figurenstudien sowie Landschaften. Er nimmt bereits erfolgreich an internat. Ausst. teil und erhält zahlr. Auszeichnungen. Zurück in New York sucht S. seine Kenntnisse der beginnenden Sezessionsbewegung bei der künstlerisch ambitionierten europ. Amateurfotografie, über die er schon zuvor in Artikeln und Ausstellungskritiken berichtet hat, in den USA zu vermitteln. Er bringt sich rasch in den New Yorker Fotografenverbänden und ihren Publikationsorganen ein: 1893-96 ist er Ed. der Zs. The Amer. Amateur Photographer. 1896 schlägt S. eine Nat. Acad. of Photogr. vor und betreibt die Zusammenlegung der New Yorker Soc. of Amateur Photographers und des lokalen Camera Club zum Camera Club of New York, dessen Zs. Camera Notes er 1897-1902 leitet und nach Vorbild europ. Fotozeitschriften (u.a. Wiener Photogr. Bll.) als künstlerisch anspruchsvolles Mag. mit qualitätvollen Abb. (v.a. Fotogravüren) neu konzipiert. Ab 1891 verwendet S. auch Diapositive (Lantern slides) seiner Fotogr. für Projektionen. 1893 beginnt S. städt. Impressionen mit der Handkamera aufzunehmen; er fotografiert den städt. Alltag von Manhattan und auch soziale Themen auf New Yorker Straßen (The rag picker, 1893), die er anfänglich sogar in populären Printmedien und in einem Portfolio publiziert (Picturesque bits of N.Y. and other studies, N.Y. 1897). Dies kann als Parallele zu den Schriften von Stephen Crane gesehen werden, wie als Vorgriff auf die spätere Ashcan School in der Malerei. S. fotografiert auch bei widrigem Wetter und Dunkelheit und gewinnt daraus schon im Motiv angelegte stimmungsvolle Bildwirkungen (Winter - Fifth Avenue; The terminal, 1893; An icy night, 1898). Von seinen Negativen vergrößert S. meist nur Ausschnitte, um sie in graf. prägnanten Komp. zu verdichten. Auf Europareisen trifft S. 1894 Robert Demachy, Davison und Alfred Horsley Hinton; S. fotografiert, auch beeinflusst von der niederl. Malerei (Haager Schule) u.a. - wie vor ihm schon James Craig Annan - Fischerszenen in Holland, weiter in Gutach (Schwarzwald), Paris und Venedig (The net mender; A wet day on the Boulevard; A Venetian canal, alle 1894). Anfänglich verwendet S. auch die für den Piktorialismus üblichen weichzeichnenden Papiere sowie manuell bearbeitete Abzugs- und Druckverfahren (u.a. Platinabzüge, Gummi-Bichromat- und Carbondrucke). Noch 1907 entstehen in künstlerischer Zusammenarbeit mit Clarence H. White mit solchen Techniken vergrößerte Foto-Inszenierungen (u.a. Akte) - Arbeiten, die S. später ablehnt. Ab 1900 erstellt er aber neben Fotogravüren nach Originalnegativen zunehmend v.a. unmanipulierte Abzüge, später dann auf mod. Fotopapieren. S. wendet sich nach 1898 auch den mod. Aspekten der Metropole New York zu, u.a. neuer Archit. und Verkehrsmitteln (The Flat Iron Building, 1903; The hand of man, 1902). 1900 lernt S. Edward Steichen kennen; unzufrieden mit den Qualitätsmaßstäben der Fotoverbände und den Jurys von Ausst. gründen beide 1902 zus. mit Alvin Langdon Coburn - nach europ. Vorbild von Künstler-Sezessionen und amateurfotografischen Gruppen, die sich von berufsständischen Verbänden abgespalten haben - die exklusive Photo-Secession. Sie wird als informeller Verband von S. geleitet und hat zunächst 16 ernannte amer. Gründungsmitglieder (u.a. William Buckingham Dyer, Frank Eugene, Dallett Fuguet, Gertrude Käsebier, Joseph Turner Keiley, William B. Post, Eva Watson-Schütze, John Francis Strauss, White) und weitere assoziierte Mitgl. (u.a. Anne Wardrope Brigman). 1903 folgt die Gründung der von S. selbst finanzierten und editierten sowie mit Fotogravüren und Halbtondrucken, auch in Farbe, aufwendig ill. Zs. Camera Work (Co-Ed.: Fuguet, Keiley, Strauss; Gest.: Steichen). Anfangs als publizistisches Forum der Photo-Secession gedacht, wird die Zs. zum internat. bedeutendsten Publikationsorgan und Leitmedium des Piktorialismus und des künstlerischen Modernismus, auch mit seinem umfangreichen Textteil und anspruchsvollen theoretischen Diskursen. 1905 schließlich eröffnet S. mit Steichen seine Gal. der Photo-Secession, in der zuerst v.a. Arbeiten von Mitgl. ausgestellt werden. Aber schon 1907 zeigt S. hier auch bild. Kunst (zuerst Pamela Colman Smith); nach 1912 macht die Gal. 291 nur noch zwei weitere Fotoausstellungen. 1907 entsteht auf einer Reise nach Europa S.s bekanntestes Bild von den Passagieren im einfachen Zwischendeck auf einem Luxusliner (The steerage). In Österreich, Deutschland und Paris trifft er Heinrich Kühn, Eugene und Steichen; wie diese experimentiert er hier auch mit den neuen Autochrome-Farbpositiven, die er nach seiner Rückkehr in der Gal. 291 der Presse vorführt. Durch Anregung und jahrelange Vermittlung von Steichen, der seit 1900 für längere Zeit in Paris lebt und dort Kontakte zu Auguste Rodin und weiteren zeitgen. Künstlern hat, kann S. in der Gal. 291 ab 1908 zahlr. Werke der europ. Moderne zeigen, die dort z.T. überhaupt zum ersten Mal in Amerika zu sehen sind: Rodin und Henri Matisse (1908), Henri de Toulouse-Lautrec (1909), Henri Rousseau (1910), Paul Cézanne und Pablo Picasso (1911), Francis Picabia (1913), Constantin Brancusi und Georges Braque sowie afrikanische Skulpturen (1914); die erotischen Zchngn von Rodin verursachen einen Skandal. Die Gal. 291 wie auch die parallelen Publ. dieser Werke in Camera Work werden - schon vor der Armory Show 1913 - zu den wichtigsten Bezugspunkten für die zeitgen. europ. Avantgarde in den USA und zum wesentlichen Anreger für die amer. Kunst, die S. gleichfalls in der Gal. ausstellt, darunter Marius DeZayas (1909), Marsden Hartley, John Marin und Alfred Henry Maurer (1909), Arthur Garfield Dove und Max Weber (1910) sowie O'Keeffe (1916); diese Künstler zeigt und fördert S. auch später noch für längere Zeit. 1917 holt S. das von der Soc. of Independent Artists abgelehnte, mit R. Mutt sign. Urinal von Marcel Duchamp ("The fountain") in seine Galerieräume und fotografiert es vor einem Gem. von Hartley; seine Reprod. bleibt das einzige fotogr. Zeugnis des verschollenen Werkes. S. porträtiert auch Künstler vor Kunstwerken an seinen Galeriewänden; er steht in engem Kontakt mit Kritikern wie Charles H. Caffin (Photogr. as fine art, N.Y. 1901) oder Sadakichi Hartmann, die auch für Camera Work schreiben. Bei weiteren Europaaufenthalten 1909 und '11 befasst sich S. vor Ort intensiv mit zeitgen. Kunst, besucht Ausst. und trifft Sammler, Kunsthändler und Künstler, u.a. Picasso und Matisse, was in der F. auch S.s eig. fotogr. Werk entscheidend beeinflusst. Ab 1910 fotografiert S. wieder häufig New York, er konzentriert sich nun vermehrt auf die aktuelle mod. Archit. und zeigt ein affirmatives Bild von neuen Hochhäusern, z.B. dem Singer Building, von der Skyline und dem betriebsamen Hafen als Symbolen der aufstrebenden Weltstadt (The city of ambition; Old and new New York; The ferryboat, alle 1910). 1915 lernt S. Paul Strand kennen, den er 1916 ausstellt und dessen dok. wie auch die vom Kubismus beeinflussten, abstrahierenden Fotogr. er 1917 im letzten Doppelheft von Camera Work (49/50) als alleinige Ill. zeigt: S. gibt mit den Fotogr. von Strand einen Ausblick auf eine neue mod. fotogr. Ästhetik der Straight Photogr. in Abkehr vom Piktorialismus. In dieser Zeit beginnt S. selbst eine Serie von Fotogr. der Stadt, die er aus dem Fenster der Gal. 291 aufnimmt, bei denen er wie Strand die komprimierten, auch diagonal gestellten rasterartigen Geometrien der Gebäude herausarbeitet (From the back window of 291, 1915). 1916 lernt S. O'Keeffe kennen, deren Arbeiten er zukünftig fördert und häufig ausstellt; 1924 heiratet das Paar. 1917-37 fotografiert S. wiederholt O'Keeffe, zuerst macht er Porträts, auch vor ihren eig. Werken, ab 1918 dann über lange Jahre viele Aktaufnahmen: Es entstehen u.a. zahlr. Fotogr. von einzelnen Körperpartien (Torso, Brüste), die in den engen Ausschnitten und ihrer erotischen Intimität zeitgen. ungewöhnlich radikal erscheinen; sehr häufig nimmt S. auch inszenierte Detailstudien von O'Keeffes Händen auf, u.a. mit Fundobjekten aus den Südstaaten (Pferdeschädel, Decken) oder posierend vor ihrem Auto (A Portrait, 1930-33). 1921 stellt S. eine R. dieser Aufnahmen in thematischen Blöcken im Sinne eines anonymisierten Komposit-Porträts als A demonstration of portraiture aus. Elizabeth Anne McCauley (2012) sieht S. hierbei auch von neueren Ansätzen in Psychoanalyse und Sexualforschung beeinflusst. In der F. fotografiert S. auf dem Landsitz seiner Fam. am Lake George weitere Akte von and. Frauen, u.a. von Rebecca Strand. Hier entstehen in den 1920er Jahren auch nah gesehene, formal reduzierte Architekturstudien und Landschaften. 1922 beginnt S. lange Ser. von kleinformatigen Wolkenstudien zu fotografieren, zunächst mit sichtbarer Horizontlinie oder am Rand einbezogenen Bäumen, die er anfangs im synästhetischen Sinn Music: A sequence of ten cloud photographs (auch: Songs of the sky) und erst ab 1925 Equivalents nennt; unter diesem Titel zeigt er dann 1929-34 v.a. Wolkenformen ohne räumliche Verortung, die er auch verdreht oder kopfstehend ausstellt: S.s weniger motivisch als experimentell und frei konnotierbar intendierte Equivalents gelten als frühe Beispiele abstrahierender Fotografie. 1927-35 widmet sich S. fotogr. wieder intensiv dem zunehmend in der Senkrechten verdichteten Stadtraum von New York und dem Bau neuer Hochhäuser, die er mit den fast sequentiellen Bildreihen From my window at An Amer. Place und From my window at the Shelton nun von hoher Blickposition aus mit wechselndem Licht direkt und abbildscharf als menschenleere geometrische Figurationen ins Bild rückt. S. ist jetzt mit US-amer. Autoren und Schriftstellern befreundet (u.a. Sherwood Anderson, Hart Crane, Waldo David Frank, Paul Rosenfeld, William Carlos Williams) und sucht vermehrt eine eig. amer. Kunst zu fördern. In diesem Sinn widmet S. seine späteren Gal. The Intimate Gall. und An Amer. Place v.a. der Propagierung einer kleinen Gruppe zeitgen. amer. Künstlerinnen und Künstler, darunter O'Keeffe und S. selbst; er zeigt dort aber auch fotogr. Ausst., etwa von Ansel Adams (1936) und Eliot Porter (1938). Sein eig. fotogr. Werk revidiert S. selbst sorgfältig, er vernichtet im Alter viele frühe Arbeiten und sucht einen essentiellen Grundbestand zu editieren, aus dem O'Keeffe nach seinem Tod einen Satz von 1642 Bildern mit je einem Abzug respektive je einer Abzugsvariante von allen autorisierten Arbeiten wählt (The key set) und 1949 der NG of Art in Washington überlässt. - S. gilt als Vater der mod. Fotogr. und als Schlüsselfigur für die bild. Künste in den USA im frühen 20. Jh.; seine ehem. Ass. seit The Intimate Gall., Dorothy Norman (1973), apostrophiert ihn als "amer. Seher". S.s beherrschende Rolle als elitärer Doyen von großbürgerlichen Interessengruppen wird aber auch kritisiert. Auf Basis seiner eig. wohlhabenden Fam. und der seiner ersten Ehefrau, Emmy Obermeyer, kann sich S. lebenslang weitgehend frei mit seinen künstlerischen Anliegen und der Vermittlung von Kunst befassen. Er versteht es rasch, sich Einfluss in der US-amer. Foto- und Kunstzene zu verschaffen und bestimmt v.a. ab 1903 mit der Zs. Camera Work und seiner Gal. über weite Strecken den zeitgen. US-amer. Diskurs. Ulrich Keller (1984-85) sieht S. v.a. als dominanten Selbstdarsteller und hebt auch die Nähe von Camera Work zur Fotoindustrie hervor, v.a. zur Fa. Kodak. Im Rahmen seiner Suche nach Anerkennung der Fotogr. als Kunst ist sich S. durchaus der Wertfrage bewusst: In einer programmatischen dt. Publ. zum internat. Piktorialismus diskutiert S. in seinem Beitrag v.a. die Marktpreise von Bildern (S. 1903). - Ausgehend auch von techn. Fragen, mit denen sich S. seit seinem Stud. befasst, orientiert er sich zunächst an eher naturalistischen bis folkloristischen künstlerischen Interessen im frühen Piktorialismus am E. des 19. Jh., bevor er sich auf das Großstadtleben in New York und die mod. Stadt konzentriert: Entscheidend von der Beschäftigung mit der europ. Avantgarde und dem Kubismus, auch von Wassily Kandinsky (Das Geistige in der Kunst, M. 1911) angeregt, findet S. so zu einer stärker formal komponierten und abstrahierenden Fotografie. Aus der Picasso-Ausst. in der Gal. 291 erwirbt S. das Werk "Standing female nude" (1910) und publ. es demonstrativ im Zusammenhang mit seinen eig. Bildern in Camera Work (1911[36]). In der seit dem frühen 20. Jh. aufkommenden Debatte, ob die Kunstfotografie "straight" oder "pictorial" arbeiten soll, ob sie das präzise Kamerabild zur Voraussetzung des künstlerischen Arbeitens nehmen kann oder ob aufnahme- oder abzugs- und drucktechnische Hilfsmittel zur malerischen Modifizierung von Negativen verwendet werden sollen, wendet sich S. zunehmend der Straight bzw. Pure Photogr. und so dem Modernismus zu. Eig. frühe Aufnahmen, die zuerst weichzeichnend ausgearbeitet wurden, interpretiert S. später neu und vergrößert sie auch auf neuen abbildscharfen Silbergelatinepapieren. Er ist damit auch ein Wegbereiter des US-amer. Präzisionismus und der europ. Fotogr. der Neuen Sachlichkeit. Keller stellt jedoch die innovative Qualität der Stadtfotografie von S. und and. Mitgl. der Photo-Secession auch in Frage: Viele von deren Themen seien bereits in der angew. Fotogr. gebräuchlich gewesen und von den Piktorialisten nur stilistisch verdichtet worden. Catherine Berger (2014) attestiert S. und seinem Kreis die Weltsicht eines "romantischen Anti-Kapitalismus" mit spezifisch dt. philosophischen Wurzeln und hebt dabei auch die Ambivalenz von S.s modernistischem Verständnis hervor. S. sucht fotogr.-praktisch wie in seinen zahlr. publ. Schriften und einer außerordentlich umfangreichen internat. Korr. ebenso theoretisch auszuloten, was das Fotografische, die "idea photogr." ausmacht. Seine Equivalents können dabei auch als Metaphern für die Fotogr. und als medienreflexive Setzungen gesehen werden (Krauss, 1998; Stückelberger, 2010). Für Allan Sekula (1984) ist die metaphorische und symbolische Anlage der Equivalents schon in The steerage präfiguriert: S. sei Wegbereiter einer Fotogr., die wie später bei Minor White jede kontextuelle Referenz verlasse und Bedeutung nur noch substituiere.

Berlin, SMPK, Kunst-Bibl. Boston, MFA. Chicago, Art Inst. Edinburgh, NG of Scotland. Hamburg, MKG. Houston, MFA. London, V & A. - R. Photogr. Soc. Los Angeles, Getty Mus. - County MoA. New Haven, Yale Univ. New York, Metrop. Mus. - MoMA. - Jewish Mus. - N.Y. Public Libr. Paris, Centre Pompidou. - Orsay. Philadelphia, MoA. Rochester/N.Y., Internat. Mus. of Photogr. and Film. San Francisco, MMA. Tokio-Chiyoda, NMMA. Washington/D.C., Libr. of Congress. - NG of Art. - The Philips Coll. - Smithsonian Arch. of Amer. Art.

A.S., Sammler und Vorzugsdrucke, in: E.Juhl/F.Loescher (Ed.), Camera-Kunst, B. 1903; H.J. Seligmann, A.S. talking, New Haven 1966; A.L. Morgan (Ed.), Dear S., dear Dove, Newark 1988; R.Whelan/S.Greenough (Ed.), S. on photogr., N.Y. 2000.