Gehry, Frank O.

Gehry, Frank O. (geb. Goldberg, Frank Owen bzw. Ephraim), kanad.-US-amer. Architekt, Möbeldesigner poln.-jüd. Abstammung, *28.2.1929 Toronto, †5.12.2025 Santa Monica/Cal.

Vater des Malers und Illustrators Alejandro G. (*1976). Ca. 1943 mit der Fam. Umzug nach Timmins/Ont., 1947 nach Los Angeles. 1949-54 Stud. ebd., Univ. of Southern California (bis 1951 Kunst, danach Archit.). 1953-54 für den Architekten Victor Gruen tätig. Auf Betreiben der ersten Ehefrau 1954 Namensänderung, um antisemitischen Konfrontationen auszuweichen. 1955-56 Militärdienst in Fort Benning/Ga., wo er auch Möbel für Freizeiträume entwirft, und Tätigkeit als Archit.-Zeichner für Robert and Company, Atlanta. 1956-57 studiert er kurzzeitig Stadtplanung an der Harvard Graduate School of Design, Cambridge/Mass.; gleichzeitig Archit.-Zeichner bei Hideo Sasaki in Boston. Danach in Los Angeles 1957-58 im Büro von Pereira and Luckman, 1958-61 erneut bei Gruen. 1961 geht G. nach Paris und arbeitet dort für André Remondet. In Europa beschäftigt er sich bes. mit Le Corbusier (dessen Kap. von Ronchamp beeindruckt ihn nachhaltig), Balthasar Neumann und den frz. Kirchen der Romanik. 1962 Rückkehr nach Los Angeles und Etablierung der eig. Praxis F.O.G. and Associates (seit 2002 G. Partners; 2002 auch Gründung der Fa. G. Technologies, die sich auf die Beratung für computergestützte Entwurfs- und Konstruktionsverfahren spezialisiert). Lehrtätigkeit: 1972-73 Univ. of Southern California, Los Angeles; 1976 Rice Univ., Houston; 1977, '79 Univ. of California, Los Angeles; 1979, '82, '85, '87-89 Yale Univ., New Haven/Conn.; 1984 Harvard Univ., Cambridge/Mass.; 1996-97 ETH, Zürich. Mitgl.: 1974 AIA; 1987 Amer. Acad. of Arts and Letters; 1991 Amer. Acad. of Arts and Sc.; 1994 NAD; 1998 RA (Ehren-Mitgl.); 2003 Europ. Acad. of Sc. and Arts. G. erhält mehr als 100 Preise und Ausz., u.a.: ab 1975 mehrfach regionale und nat. Preise des AIA (kulminierend 1999 in der Gold-Med.); 1977 Arnold W. Brunner Memorial Prize in Archit. der Amer. Acad. of Arts and Letters; 1989 Pritzker Archit. Prize; 1992 Wolf Prize in Art (Archit.); 1992 Praemium Imperiale für Archit., Japan Art Assoc., Tokio; 1994 erster Träger des Dorothy and Lillian Gish Award; 1998 Nat. Med. of Arts; 1998 erster Träger des Friedrich-Kiesler-Preises, Wien; 1999 Lotos Med. of Merit; 2000 Lifetime Achievement Award, Americans for the Arts. 2002 Companion of the Order of Canada; 2014 Prinz-von-Asturien-Preis. Zahlr. Ehrendoktorwürden. - Stilistisch an der kalifornischen Moderne (z.B. Rudolph Schindler und Richard Neutra) orientiert, entwirft G. in den 1960er Jahren v.a. im Großraum Los Angeles versch. Geschäftsgebäude, Privathäuser und Ateliers für seine Künstlerfreunde (z.B. Danziger House and Studio, Hollywood, 1964-65). Daneben ab 1965 mehrfach Ausst.-Archit. des Los Angeles County Mus. of Art. 1972 findet seine aus Wellpappe hergestellte Sitzmöbelserie Easy Edges (Konzeption zus. mit Robert Irwin 1969-72) einen unerwartet großen Erfolg und droht, die Archit. zu überschatten. Um nicht v.a. als Möbeldesigner bek. zu werden, stellt G. die Fertigung rasch ein. 1970-72 baut G. für seinen Malerfreund Ron Davis ein Atelier auf trapezoidem Grundriss, bei dem er mit perspektivischen Verzerrungen spielt. Gleichzeitig entwirft er aber noch in den 1970er Jahren Häuser in der trad. Balloon-Frame-Konstruktionsmethode und gilt als äußerst erfolgreicher Architekt zahlr. kommerzieller Anlagen, bes. für das Erschließungsunternehmen Rouse Company (1969-74 auch Entwurf für deren Zentralverwaltung in Columbia/Md.). Bald weitgehende Loslösung von dieser pragmatischen, künstlerisch wenig anspruchsvollen Beschäftigung. Etablierten Denkweisen entfliehend, experimentiert er nun in der Wohn-Archit. mit unkonventionellen Bau-Mat. der Zweck-Archit., deren rohes, unfertiges Aussehen ihn faszinieren. Gern mit Widersprüchen operierend, integriert er z.B. den rasch als sein Markenzeichen geltenden Maschendrahtzaun in die eig. Bauten, obgleich oder gerade weil er ihn als hässliches und allgegenwärtiges Material ansieht. In ausgeprägter Weise geschieht das beim Umbau des eig. Wohnhauses in Santa Monica (1977-78), mit dem er die in der Folge aufsehenerregende Archit.-Strömung des Dekonstruktivismus einleitet und erstmals internat. Beachtung findet (1988 Teiln. an der wegweisenden Ausst. "Deconstructivist Archit.", New York, MoMA). G. akzeptiert ein trad. Haus der 1920er Jahre als "Objet trouvé" und Kern der Anlage, entfernt u.a. jedoch partiell Wände und legt Deckenbalken frei. Zudem erweitert er es mit verwirrenden Elementen aus Wellblech, Maschendraht, Sperrholz u.ä. und fügt enorme Oberlichter ein. Bed. wird ein Spiel mit Störfaktoren, Funktionsumdeutungen, überraschenden Durchblicken und der Umkehrung von Konventionen, dessen künstlerischer Ansatz gelegentlich mit den Combine Paintings von Robert Rauschenberg verglichen wird. G. entwickelt eine Dialektik von Innen und Außen, z.B. in der Küche, wo nicht nur die alte Außenwand als Innenwand dient, sondern auch der ehem. externe Asphaltbelag als interner Fußboden erhalten bleibt. G. überträgt die hier entwickelte Ästhetik des Unharmonischen nun auch generell auf seine Praxis. In den 1980er Jahren experimentiert er mit ausgreifenden Außentreppen als prägendem Element, z.B. Benson House (Calabasas/Cal., 1979-83). Die Norton Residence am Strand von Venice/Cal. (1982-84) ist den Bedürfnissen des Privaten und der gleichzeitigen Offenheit für Ausblicke aufs Meer angepasst. Zum prägenden Blickfang der Anlage wird das Arbeitszimmer, das in Form eines Rettungsschwimmerausgucks isoliert über eine Terrasse erhoben und nur über eine Außentreppe erreichbar ist. Die Bau-Mat. wie Beton, Kacheln, Stuck und Holz fügen sich der Umgebung ein, während die spezifische Verwendung einen individuellen Char. sichert. Das hier zu beobachtende Eingehen auf die spezifische Örtlichkeit bildet eine Konstante in G.s Œuvre. Auch in der Loyola Law School (ab 1978, Los Angeles; weitere Eingriffe G.s zu versch. Bauphasen bis heute) spielen Außentreppen eine bed. Rolle für die theatralische Kreation des Campus. Die Einfügung von Ein-Raum-Strukturen, die ein urbanes Umfeld evozieren, sind ein frühes Beispiel für G.s Komp. als "Objekte in der Landschaft". Die Anlage in Form einer antiken Akropolis kommt sowohl dem Bedürfnis nach, die Nachbarschaft nicht durch einen einzelnen Gebäudeblock zu überwältigen, als auch der Forderung der Auftraggeber nach Verweisen auf antike Trad., die er zudem u.a. mit Zitaten freistehender Säulenschäfte heraufbeschwört. Die Law School ist G.s einziger signifikanter Komplex mit solch deutlichen Referenzen auf antike Archit.-Motive. Jedoch untergräbt er den Eindruck sogleich durch den nicht-mon. Char. des Campus und das Insistieren auf einer fast minimalistischen Dekorationslosigkeit der Einzelform (keine Fensterrahmen, keine Baluster an den ausgreifenden Treppenanlagen, weder Entasis, noch Basis oder Kapitell bei den Säulenzitaten). Ausgehend vom Konzept der Aufsplitterung des Hauszusammenhangs sowie der Verwendung vorgefertigter Strukturen und deren individuell variierter Zusammenfügung, birgt die Studie für ein Siedlungshaus (Ausst. 1982; nicht realisiert) den Keim für mehrere nicht ausgef. Projekte. Das Potential der Idee zeigt sich jedoch im Winton Guest House (1983-87; Wayzata/Minn.), wo derartige Strukturen (in diesem Fall aber speziell angefertigt) radial verknüpft werden. Als archit. Collageteile klar voneinander unterschieden und jeweils anders verkleidet (Sandstein, Backstein, Metall, Pressholz), erinnern die auf den Rasen gesetzten Elemente in ihrer simplen geometrisierenden Form an Stillleben von Giorgio Morandi. 1984 arbeitet G. zus. mit den Freunden Claes Oldenburg und Coosje van Bruggen an einem Feriencamp für krebskranke Kinder (nicht ausgef.), in dem die einzelnen Bauglieder figurative Formen annehmen sollten (Milchkanne, Segel u.ä.). Wenig später tragen eine erneute Zusammenarbeit mit beiden und ein ähnlich plakativer Ansatz Früchte beim Chiat/Day Building (1985-91) in Venice/Cal., dem Sitz einer durch innovative Konzepte renommierten Werbeagentur. In der Hauptansicht wird der Zusammenhang des Komplexes durch die Untergliederung in drei als unabhängig erscheinende Häuser negiert und jede der "Hausfronten" gesondert artikuliert. Seitlich erhebt sich eine glatte, weiße, konvex geschwungene Fassade in der Formensprache der klass. Moderne, am anderen Ende eine kupferverkleidete Strebenkonstruktion. Unbestrittener Blickfang ist ein als Portikus vor den mittleren Gebäudeteil gesetztes naturalist., aber mon. vergrößertes Fernglas. Nicht nur eine gigantische Werbung für die Weitsicht der dort beheimateten Agentur, wird die unverkennbar dem Repertoire von Oldenburg entstammende Skulptur durch G. gleichzeitig baulich nutzbar gemacht. Über die Funktion als Zugangstor hinausgehend, sind im Innern auch Konferenzräume untergebracht, die in genialer Anspielung auf die Funktion eines Fernglases durch Oberlichter in den Okularen erhellt werden. Mit der eig. Retr. am Walker AC (1986, Minneapolis) setzt G. neue Standards in der Präsentation. Thematisch auf die darin gezeigten Modelle und Zchngn abgestimmt, lässt er u.a. eine begehbare Kartonstruktur für die Wellpappemöbel erstehen und eine kupferne Fischform zur Darbietung seiner Fischlampen (1983-86 für die Formica Company aus Colorcore-Mat. entstanden; auch Schlangenlampen). Außerdem fertigt er für die Ausst. eine mon. Fischskulptur aus Glas (heute ebd., Cowles Conservatory). In dieser Zeit ist G. geradezu besessen vom Fischmotiv und gibt ihm u.a. archit. Ausdruck im Fishdance Restaurant (Kobe/Japan, 1986-89). Urspr. drückt das Motiv G.s Spott für die Postmoderne und deren vielfaches Heraufbeschwören von Altehrwürdigkeit durch Zitate klass. Archit. aus. Dem setzt er die weitaus ältere, bereits vor dem Auftreten der Menschheit existierende und in sich perfekte Form des Fisches gegenüber, dessen Verwendung zudem eine Kritik am Anthropozentrismus trad. Archit. in sich birgt. Anfangs rein polemisierend gemeint und gleichzeitig auf die kraftvolle Eleganz in den Zchngn von Ando Hiroshige verweisend, untersucht G. die Form bald auch auf ihre archit. Qualitäten und adoptiert sie fast als Markenzeichen mit persönlichen Konnotationen (G.s Sternzeichen; Kindheitserinnerungen an Karpfen, die wöchentlich vor der Zubereitung in der Badewanne der Großmutter schwimmen). Zunehmend abstrahiert findet die Fischform auch Eingang in die Projekte für die Lewis Residence, wo G. 1985-95 weitgehend freie Hand hat. Für Teilaspekte des mehr und mehr ausgreifenden Bauprogramms, das G. als willkommenes Experimentierfeld betrachtet, zieht er Freunde wie den Architekten Philip Johnson, die Gartendesignerin Maggie Keswick Jencks sowie die Künstler Richard Serra und Larry Bell heran. Wenngleich letztlich nicht ausgef., findet er hier ganz unterschiedliche Gestaltungslösungen, die für nachfolgende Bauten bedeutsam werden. Aufgebrochene Spiralformen etwa zeigen eine Nähe zum Vitra Design Mus. (1987-89) für Rolf Fehlbaum und dessen Möbelfabrik Vitra Internat. in Weil am Rhein. Zus. mit einer Fabrikhalle, deren Eingangslösung formal auf das Mus. abgestimmt ist, handelt es sich hier um G.s erste Bauwerke in Europa. Obwohl als Komposition aus ineinander verschränkten stereometr. Formen erkennbar, ist das als abstrakte Skulpt. dargebotene Mus. ein einheitlicher Baukörper. G. leitet damit eine Abkehr von den additiven, mit betont heterogenen Elementen arbeitenden, zerklüfteten Konzeptionen ein. Mit seiner weißen Farbgebung, dem kantigen Ausgreifen und der expressiven Ausdruckskraft, die auch im Innenraum wirksam wird, verweist der Bau nicht nur auf Le Corbusiers Kap. in Ronchamp, sondern auch auf den dadaistischen Merzbau von Kurt Schwitters. Dennoch fügen sich G.s Weiler Gebäude in ein quasi-urbanes Umfeld nach einem Masterplan von Nicholas Grimshaw ein (von diesem existiert bereits eine Fabrikationshalle; avantgardistische Bauwerke von Tadao Ando, Zaha Hadid und Alvaro Siza folgen bald). Für denselben Bauherrn errichtet G. 1988-94 den ähnlichen, aber farbig konzipierten Firmensitz von Vitra im nahegelegenen schweizerischen Birsfelden. Um der zunehmenden formalen Komplexität solcher Bauten gerecht zu werden (G. verweist speziell auf Umsetzungsprobleme bei der Überdachung der Spiraltreppe des Vitra Mus.), sucht G.s Mitarb. James Glymph nach effektiven computergestützten Lösungen für den Entwurfsprozess, die über CAD-Programme hinausgehen. Diese findet Glymph schließlich in der urspr. für die Luftfahrtindustrie entwickelten CATIA-Software, die auch höchst komplexe dreidimensionale Objekte mit vorher unvorstellbarer Genauigkeit erfassen kann und zu übertragen erlaubt. Die Feuerprobe für das Programm ergibt sich mit der unter großem Zeitdruck entstandenen Konstruktion der mon. Fish Sculpt. am Eingang zu einem Einkaufszentrum der Vila Olímpica in Barcelona (von G. 1989-92 innerhalb eines Hotelkomplexes von Skidmore, Owings & Merrill erbaut). Die erfolgreiche Anwendung macht CATIA seitdem zum unverzichtbaren Werkzeug für G., zumal deren weiterer fundamentaler Vorteil in der präzisen Kostenanalyse liegt, die eine Vollendung mancher Projekte sogar unterhalb des Budgets ermöglicht. Dies wird durch die Ereignisse um die Walt Disney Concert Hall in Los Angeles einprägsam illustriert. Programmatisch um eine von der Akustik bestimmte Innenraumgestalt bemüht und sich am Vorbild der Berliner Philharmonie von Hans Scharoun orientierend, unterbreitet G. bereits 1987 ein zur Umsetzung durch ein and. Archit.-Büro bestimmtes Modell. Sich jahrelang hinschleppend, kommt der Bau nach unüberwindlichen, v.a. finanziellen Problemen schließlich zum Stillstand. Erst G.s erneutes Eingreifen sichert den Erfolg, indem er sein Projekt erstmals mit Hilfe von CATIA analysiert und dadurch die Kosten in den Griff bekommt, während er wunschgemäß die zunächst in Stein geplante äußere Hülle durch Metall ersetzt (Bau 1999-2003; im Inneren auch eine von G. zus. mit dem Orgelbauer Manuel Rosales entworfene Orgel). Der Wechsel des Außenmaterials der Concert Hall erklärt sich aus dem durchschlagenden Erfolg des zwischenzeitlich fertiggestellten Meisterwerks G.s, dem Mus. Guggenheim Bilbao (1991-97). Das Kernstück einer radikalen Stadterneuerung nimmt mit den je nach Ansicht unterschiedlich erfassten horizontalen Lagen, Türmen und Kuben Bezug auf die hist. Bausubstanz der baskischen Stadt wie auch auf deren industrielle Vergangenheit als Zentrum des Schiffsbaus (Assoziationen an Schiffskörper, Segel). In einem abstrakteren Sinn klingt auch der dynamisch gespannte Schwung eines Fisches erneut an. Gleichzeitig wird die Bauaufgabe "Museum" in einen internat. Kontext gestellt: die Eingangsseite präsentiert sich ähnl. dem Mönchengladbacher Mus. von Hans Hollein wie eine Burg, während Sandsteinterrassen und geschwungene Fensterfronten an die Stuttgarter SG von James Stirling erinnern; auf Beziehungen zum New Yorker Guggenheim-Mus. von Frank Lloyd Wright verweist G. selbst. Wegen des weitgehend abstrakten Char. und der reflektierenden Außenhüllen machen sich wechselnde Lichtverhältnisse und Tageszeiten bei dergleichen skulptural konzipierten Bauten bes. gravierend bemerkbar. Die Titanverkleidung belebt die Oberfläche auch bei einem in Bilbao oft verhangenen Himmel und setzt sie scheinbar in Bewegung (die hauchdünnen Plättchen flattern sogar leicht im Wind). Eine formale Nähe zur Skulptur "Sviluppo di una bottiglia nello spazio" (1913) des Futuristen Umberto Boccioni, der ja gerade in der Bewegungs-Darst. eine künstlerische Aufgabe sieht, ist deshalb viell. auch nicht zufällig. Das mehr als 50 m hohe zentrale Atrium wird durch Oberlichter vom Tageslicht durchflutet und wirkt wie eine riesige Gletscherhöhle. Als Erlebnis-Archit. ausgelegt, ziehen sich Laufstege für Besucher in schwindelnder Höhe durch den Baukörper. Bei all dem wird das Gebäude auch der Aufgabe als Mus. gerecht. Während die Räume für Wechsel-Ausst. und Auftragsarbeiten irreguläre Formen annehmen, um die künstlerische Kreativität herauszufordern, sind diejenigen für den Sammlungsbestand der klass. Moderne rechtwinklig angelegt. Ein 130 Meter langer Saal vermag darüber hinaus auch kolossale Werke (z.B. von Serra) aufzunehmen. G. befindet sich mit dem Guggenheim Bilbao auf der Höhe seiner Karriere und gilt als der weltweit begehrteste Architekt. In zeitlicher Parallele zum Mus. baut er (in Zusammenarbeit mit Vladimir Milunic) 1992-96 in Prag das Bürogebäude Nationale-Nederlanden, das wegen der wie tanzend erscheinenden Ecktürme den Spitznamen "Fred and Ginger" erhält (nach den Filmstars Ginger Rogers und Fred Astaire). Trotz aller offensichtlichen Andersartigkeit bindet G. das Haus in die hist. Bausubstanz ein, u.a. durch Verputz, Oberflächenlinien und die betonten Fensterrahmen, deren unregelmäßige Anbringung zudem die höhere Anzahl der Geschosse verunklärt. Wegweisend für G.s späteres Schaffen wird die Artikulierung der z.T. geneigten Fenster als unabhängige, von der Wand separierte Einheiten. Diese verwendet er etwa im Bürokomplex des Neuen Zollhofs in Düsseldorf (1994-99). Wenngleich in erster Linie vertikal ausgerichtet, führen auch die individuell geschwungenen Umrisse des mittleren, mit Edelstahl verkleideten Blocks dieser Anlage zu einer Vielzahl unvorhersehbarer Reflexionen und Lichtvariationen. Die geschwungene plastische Gestalt überträgt sich auch auf die Innenräume. Im offenen Plan angelegt, betonen sowohl die membranhafte Wand, die schräg einschneidenden Fenster als auch die unregelmäßig verteilten Rundstützen die Einzigartigkeit der jeweiligen Raumstruktur. Bei der DG Bank (heute: DZ Bank; Berlin, 1995-2000) kommt G. nicht umhin, dem Bau eine strenge Blockgestalt zu verleihen, die im Einklang zur umgebenden Bausubstanz steht (Brandenburger Tor, Pariser Platz). Im Inneren hingegen kommt das kreative Denken G.s zur vollen Entfaltung. Zunächst überträgt er die nicht ornamentierte Orthogonalität der Außengliederung auch in die Korridore, Büros und den mon. rechteckigen Lichthof, dessen Aufriß die Fassadengliederung variiert. Er betont sogar die geometrische Strenge durch die Detailgestaltung: So erfüllen z.B. ungerahmte, optisch kaum wirksame Glasplatten die Funktion eines Geländers, um den kantigen Rücksprung der oberen Geschosse visuell voll zur Geltung kommen zu lassen. Beim Innenbereich des Hofs verschmäht er den rechten Winkel jedoch völlig: Die Überdachung ist eine dynamisch strukturierte Verglasung, während sich als unterer Abschluss statt eines flachen Fußbodens das Dach einer Cafeteria organisch erhebt und zur dominierenden skulpturalen Kapsel des über vier Geschosse ausgreifenden Konferenzraums überleitet; die Umrissgestalt der von G. als Pferdekopf bez. Kapsel ist von der Faltengebung in den Skulpt. des spät-ma. Bildhauers Claus Sluter inspiriert. Dem Bankgebäude ist, durch ein kleines Atrium getrennt, ein zehnstöckiges Wohnhaus angegliedert. Im Gegensatz zur Bankfassade am Pariser Platz unterliegt die Wohnungsfassade zur Behrenstraße nicht denselben strikten Bauvorschriften. Als Reihung polygonaler Ausluchten gestaltet, versetzt G. diese Front in eine wellenförmige Schwingung und stuft die oberen Geschosse zunehmend zurück. In der Absicht, dem kreativen Reichtum der Musik von Jimi Hendrix ein archit. Äquivalent gegenüberzustellen, erhält G. den Auftrag zum Bau des Experience Music Project in Seattle (1995-2000). Für die sechs geschwungenen Räume, die v.a. in der intendierten Aufsicht von der benachbarten Space Needle wirksam werden, greift G. u.a. auf die Form einer zerschmetterten Stratocaster-Gitarre und farblichen Allusion auf den Hendrix-Song "Purple Haze" zurück. Die Dynamik der Wandgestaltung wird durch die das Gebäude durchdringende Monorail-Bahn (inzwischen entfernt) noch zusätzlich betont. Eine neutrale Außenwand dient zur Projektion von Videos und als Hintergrund für Open Air Rock-Konzerte. G. baut nun wieder zunehmend blockhaft, gelegentlich gewinnt man jedoch das Gefühl, er würde rechte Winkel nur deshalb verwenden, um deren Fremdartigkeit herauszuheben. Im Vontz Center (1997-99; Cincinnati) etwa entsteht ein Kontrast zw. den schief angelegten Umrissformen der riesigen Fensterflächen und deren streng aufrechter Rastergliederung. Während G. die in trad. Mat. wie Stein oder Backstein ausgeführten Bauteile oft auch in trad. Weise mit Fensterachsen, Gebäudekanten u.ä. artikuliert und erst anschließend verzerrt, nehmen die metallverkleideten Elemente von vornherein eine bandähnliche, schlängelnde Form an. In Kombination beider Ansätze lässt er gern die freien Formen die verfremdeten trad. Trakte überwuchern. Eine dramatische Ausbildung dieser Gestaltungsart bietet sich etwa im Peter B. Lewis Building (1997-2002; Cleveland), wo sich die folienhafte Backsteinfront zurückzubiegen scheint, um vor der voluminösen Masse des sich aggressiv gebärdenden "Daches" zurückzuweichen. Das Stata Center (1998-2004) des Massachusetts Inst. of Technology in Cambridge belegt exemplarisch das Thema der Destabilisierung der anschaulichen Form als dominantes Anliegen G.s in dieser jüngsten Werkphase. Viele der Komponenten des Bauensembles sind durch sich überlappende Fassadenflächen als rutschende Bauteile charakterisiert, die scheinbar jederzeit in sich zusammenstürzen könnten. Überspitzt formuliert handelt es sich um benutzbare Ruinenarchitektur. Bei aller Ähnlichkeit der Einzelformen mit früheren Projekten ist G.s Ausgangspunkt hier nicht mehr eine abstrakte Form, die er archit. umsetzt (etwa wie beim Guggenheim Bilbao oder dem Vitra Design Mus.), sondern eine in trad. archit. Formen durchdachte Gesamtgestalt, in der einzelne Elemente einem zur Schau gestellten Verfallsprozess unterworfen werden, der kurz vor dem völligen Zusammenbruch angehalten und stabilisiert wird. Als Resultat ergibt sich ein transitorischer Zustand, der den statischen Char. trad. Archit. nicht nur negiert, sondern bewusst ad absurdum führt. Als Heimat für versch. Fakultäten grenzt G. einzelne Bereiche voneinander ab, hält jedoch gleichzeitig eine visuelle Öffnung des Gesamtbereichs aufrecht. Das Stata Center stellt die erste Phase eines von G. erstellten Masterplans für den nordöstlichen Bereich des Campus dar. Über diese Aufgabe hinausgehend, beschäftigt sich G. in jüngster Zeit auch mit umfassenden städtischen Planungen in Los Angeles und Brooklyn/N.Y. Einige um die Jahrtausendwende fest zugesicherte und durchgeplante Projekte harren infolge der wenig später einsetzenden Rezession noch immer ihrer Ausf.; bed. Beispiele sind etwa die Erweiterung der Corcoran Gall. of Art in Washington/D.C. (1999 Wettb., Ausf. 2001/02 gebilligt, 2005 zurückgestellt) und der spektakuläre Neubau des Guggenheim Mus. New York am East River (Projekte 1998/99, Bauzusage 2000, 2002 aus Finanzgründen aufgegeben). Aufsehenerregende neueste Vorhaben sind der Erweiterungsbau der AG of Ontario in Toronto (seit 2004 im Bau) sowie der Tanz- und Theaterkomplex im Wiederaufbauareal des ehem. World Trade Center in New York (Planungsauftrag 2004). Parallel zur archit. Tätigkeit tritt G. wiederholt auch als Designer unkonventioneller Möbel hervor. Die erfolgreichen Easy Edges von 1972 erfahren Neu-Ed. als Rough Edges 1982 und als exklusive Designermöbel ab 1992 (durch Vitra). Eine Variation in Wellpappe folgt mit Experimental Edges (zus. mit Richard Wurman 1979-82) und der Bubbles Chaise Longue (1987). 1989-92 entstehen für Knoll Internat. Möbel in Ahornholz, deren Namen Begriffen des Eishockeys entlehnt sind, z.B. Cross Check Chair. Für den Gehry Tower (Firmensitz von UESTRA, Hannover; 1995-2001) versetzt G. die trad. Blockform von Büromöbeln nahezu ironisierend in Bewegung, z.B. die geschwungene Gesamtform eines Aktenschranks oder Schreibtische, deren vier klar artikulierte Ecken durch Wellenlinien individueller Länge und Gestaltung verbunden sind; in ähnlicher Weise verfährt er z.B. auch mit den Beleuchtungselementen in den Korridoren der Hauptverwaltung von Vitra (Birsfelden; 1989). Die Wohnmöbel der F.G. Coll. aus Polymer (2004 für den Fabrikanten Heller) variieren verzerrte Blockformen und lassen sich formal den wenige Jahre vorangehenden Bauten des Vontz Center oder Lewis Building annähern. Beispiele von G.s Möbeln befinden sich in zahlr. Mus. für mod. Kunst und Design. - G. nähert sich einem Bauwerk wie einem skulpturalen Objekt und komponiert mit einer Hülle, Raum, Licht und Luft. In dieses grundsätzliche Konzept bindet er die Bedürfnisse des Auftraggebers ein, für die er durch eine enge Zusammenarbeit ein tiefes Verständnis entfaltet. Ausgehend von frei gezeichneten Skizzen entwickelt G. seine Bauten zunächst mit Hilfe von aufgetürmten Bauklötzen. Ein Klotz kann hierbei für eine oder mehrere archit. Einheiten stehen, vom Block einer Gesamtanlage über das Geschoß eines Hauses bis hin zu nur einem einzelnen Raum. Aus diesem Ansatz heraus erklärt es sich auch, dass bei einigen ausgeführten Bauwerken der 80er Jahre tatsächlich ein separiertes Bauelement nur einen einzigen Raum beherbergt. Latent versucht G. bereits frühzeitig, das Prinzip der Trennung von Wand und Dach aufzubrechen, beginnt aber erst in den späten 80er und 90er Jahren die Idee konsequent zu durchdenken und vielfach dem Dach gleichzeitig die Wandfunktion zu übertragen. In der Modellphase sind die z.T. ausgreifenden, z.T. gegeneinander verkanteten und fallenden Dachstrukturen frei geschwungene Bänder, die in der Bauausführung treu umgesetzt werden. Erst nach Dutzenden von Modellen versch. Maßstabs kristallisiert sich die Ausführungsgestalt heraus. Diese Arbeitsweise verändert sich auch mit der zunehmenden Unterstützung durch brillante Mitarb. und Computertechniken nicht grundsätzlich. Seit G.s Verwendung des CATIA-Programms werden alle im Büro konzipierten Lösungen digital analysiert; offenbaren sich hierbei Umsetzungsprobleme, wird zu deren Bereinigung jedoch vorrangig eine größere Nähe zu G.s plastischem Modell gesucht und das Computerresultat entsprechend angepasst. Oft lässt G. unmissverständlich auch im ausgef. Bauwerk einen Entwicklungsprozess von regulär geometrisch gebildeten Ausgangsformen zu deren Verfremdung erkennbar bleiben (Verdrehen der Gesamtform, Ausblähen, Einziehen oder Zerknittern von Oberflächen und Kanten u.ä.). Im Gegensatz zum Frühwerk, wo er vielfach Flächen unvermittelt allein für sich stehen lässt, rückt er seit den 1990er Jahren fast immer eine betonte Plastizität ins Zentrum. G. ist auf den Komfort der Benutzer eines Bauwerks bedacht und steht damit etwa im Gegensatz zu Peter Eisenman, der ähnlich komplexe Bauten errichtet, aber ein theoretisches Gerüst zum bestimmenden Faktor erhebt. Bei aller Genialität mancher Entwürfe manifestiert sich in G.s Œuvre doch auch die Gefahr der Beliebigkeit und Formlosigkeit. Vielfach wird er beschuldigt, einfach zerknülltes Papier archit. umzusetzen. Dies wird etwa beim Experience Music Project deutlich, wo angesichts der sechs Hauptelemente des Außenbaus Zweifel an der gestalterischen Stringenz aufkommen können. Die Vielfalt von G.s Schaffen hat die Welt-Archit. jedoch unbestreitbar bereichert. In diesem Sinne bezeichnet eine so einflussreiche Persönlichkeit wie Philip Johnson das Guggenheim Bilbao als bedeutendstes Bauwerk des späten 20. Jahrhunderts.

Anaheim/Cal.: Team Disneyland Administration Building, 1987-96. - Disney ICE, 1993-96. Annandale-On-Hudson/N.Y.: Bard College Center for the Performing Arts, 1997-2001. Bad Oeynhausen, Energie-Forum-Innovation, 1992-95. Baltimore/Md.: Harper House Condominiums, 1976. Barcelona, Vila Olímpica: Fish Sculpt., 1989-92. Beverly Hills/Cal.: Wosk Residence, 1984. Bilbao: Guggenheim, 1991-97. Biloxi/Miss.: Ohr-O'Keefe Mus., im Bau (2005 schwere Hurricane-Schäden, geplante Voll. 2006). Birsfelden b. Basel: Firmensitz Vitra Internat., 1988-94. Brentwood/Cal.: Steeves House, 1959. - Schnabel Residence, 1986-89. Calabasas/Cal.: Benson House, 1979-83. Chicago, Millennium Park: Jay Pritzker Pavilion, Great Lawn und BP Bridge, alle 2004 voll. Cincinnati/Ohio: Vontz Center for Molecular Studies, 1997-99. Cleveland/Ohio, Weatherhead School of Management, Case Western Reserve Univ.: Peter B. Lewis Building, 1997-2002. Cochiti/N.Mex.: Cochiti Indian Reservation Commercial Center, 1973. Columbia/Md.: Merriweather Post Pavilion of Music, 1967. - Rouse Company Headquarters, 1969-74. Concord/Cal.: Concord Pavilion, Performing Arts Center, 1975. Costa Mese/Cal.: Joseph Magnin Store, 1968. Düsseldorf: Neuer Zollhof, 1994-99. Dundee/Schottland: Maggie's Centre, 2003 voll. Elciego/Spanien, Weingut Marquis De Riscal: Hotel und Konferenzkomplex, im Bau (Voll. voraussichtl. 2006). Frankfurt am Main, Goldstein-Süd: Wohnungsbauten, 1991-96. Glen Burnie/Md.: Mid-Atlantic Toyota Distributorship, 1978. Hannover: Gehry Tower (UESTRA Hannoversche Verkehrsbetriebe AG), 1995-2001. Herford/NRW: MARTa, 1998-2005. Hollywood/Cal.: Danziger Residence, 1964-65. - Gemini G.E.L., Umbau 1976. - Frances Howard Goldwyn Regional Branch Libr., 1983-86. Iowa City, Univ. of Iowa: Advanced Technology Laboratories Building, 1987-92. Irvine Ranch/Cal.: Univ. Park Apartments, 1970. Kobe/Japan: Fishdance Restaurant, 1986-89. Larkspur/Cal.: Larkspur Center, 1974. Los Angeles: Bürogebäude Kay Jewellers, 1963. - Faith Plating Company, 1964. - Janns House, 1974. - Westinghouse Office Building, 1974. - Loyola Law School, versch. Bauphasen seit 1978. - Temporary Contemporary (heute: Geffen Contemporary), 1983. - Exposition Park: California Aerospace Mus., 1982-84. Malibu/Cal.: Haus und Atelier für Ron Davis, 1972 (1977 Ausbauten). - Norton Simon House, 1976. Marne-La-Vallee, Euro-Disney (jetzt Disneyland Paris): Entertainment Center, 1988. Minneapolis/Minn.: Frederick R.Weisman AM, 1990-93. New Orleans: Lafayette Park Pavilion, 1984. New York, De Menil Townhouse, 1979. - Condé Nast Publishing Headquarters: Cafeteria, 1996-2000. Panama: Bridge of Life Mus., im Bau (geplante Voll. 2007). Paris: ehem. Amer. Center, 1988-94 (heute: Cinémathèque franç.). Prag: Bürogebäude Nationale-Nederlanden, 1992-96. Rocklin/Cal.: Herman Miller Manufacturing Facility, 1987-89. San Jose/Cal.: Joseph Magnin Store, 1968. San Juan Capistrano/Cal.: O'Neill Hay Barn, 1967-68. San Pedro/Cal.: Cabrillo Marine Mus., 1979. Santa Monica/Cal.: G. House, Umbau 1977-78 und frühe 1990er Jahre. - Edgemar Mall, 1984-88. - Duval Center, 1997-99. Seattle/Wash.: Experience Music Project, 1995-2000. Thousand Oaks/Cal.: Sirmai-Peterson Residence, 1983-88. Toledo/Ohio, Univ. of Toledo: Center for the Visual Arts, 1990-92. Venice/Cal.: Spiller House, 1980. - Indiana Ave.: drei Künstler-Ateliers, 1980-81. - Norton House, 1982-84. - Chiat/Day Building, 1985-91. Wayzata/Minn.: Winton Guest House, 1983-87. Weil am Rhein: Vitra Design Mus., Pförtnerhäuschen und Fabrikationshalle, 1989.

Suburban changes. Architect's house, in: Internat. architect 1:1979(2)33-46.