Hatoum, Mona

Hatoum, Mona, brit. Bildhauerin, Video-, Installations- und Performancekünstlerin palästinensisch-christlicher Abstammung, *11.2.1952 Beirut, lebt in London und Berlin.

Als jüngste von drei Töchtern eines an der brit. Botschaft beschäftigten Staatsbeamten in Beirut aufgewachsen. Trotz ihres nahöstlichen Familienhintergrunds erwirbt H. niemals die libanesische Staatsangehörigkeit; während der Schulzeit wird sie von Mitschülerinnen oft wegen ihres palästinensischen Akzents gehänselt. Stud.: 1970-72 Beirut Univ. College. Danach auf Drängen der Fam. als Grafikdesignerin tätig. Gleichzeitig besucht sie abends eine Reihe von Kunstklassen. Ein Urlaub in London fällt 1975 mit dem Ausbruch des Bürgerkriegs im Libanon zusammen, der H. an der Rückkehr dorthin hindert. Mit der weiteren Eskalation des Konflikts ist sie gezwungen, in London zu bleiben. Sie studiert 1975-79 an der Byam Shaw SchA, die ihr als Zufluchtsstätte vor den politischen und sozialen Tumulten ihres Lebens Raum gibt, formale Aspekte ihrer Kunsttätigkeit zu vertiefen. Sie entwickelt ein Interesse für Minimalismus, der sich Jahrzehnte später in ihrem Werk wiederfinden wird. Weitere Stud. 1979-81 an der Slade School of FA, die sich als größere, bürokratisierte Institution als völlig unterschiedlich zur Intimität von Byam Shaw erweist, leiten H. zu einem stärker politisierten Vokabular. Frühe Slade-Installationen arbeiten mit Elektrizität, z.B. Untitled (1979), bei der eine 240 Volt starke Spannung durch eine Reihe offen gehängter metallene Haushaltsobjekte geleitet wird, um eine Glühbirne anzuschalten. Derartige Werke bedürfen der Autorisierung von Feuer- und Sicherheitsoffizieren der Slade, was bei H. rasch zu einer Frustration angesichts der damit zusammenhängenden Bürokratie führt. Um derartige Probleme zu vermeiden, beginnt sie, Arbeiten in kurzen, halbstündigen Performances und Demonstrationen zu zeigen und ergründet deren Potential zur Umgehung der Beschränkungen in Galerieräumlichkeiten. H.s Gefühl der Displatzierung wird durch die Erfahrungen an der Slade noch unterstrichen. Viele Werke dieser Zeit thematisieren Streitpunkte, H.s politische Einstellungen und die Effekte institutioneller Machtstrukturen auf den Körper. Sie sucht Verbindungen zu feministischen Gruppen und entfacht Diskussionen während der Klassen. Diese Vorstöße äußern sich auch in ihrem Schaffen, z.B. bei Don’t Smile you’re on Camera (Performance, 1980; Videodokumentation in Paris, 11 Minuten), Look No Body! (Performance, 1981; Dokumentation in Sunderland, 40 Minuten), Waterworks (1981) und Under Siege (1982). Angesichts der eig. Erfahrung, den Körper häufig den Fluktuationen des Geistes unterworfen zu sehen, äußert sich H., wie häufig zitiert, überrascht von der westlichen Überbetonung einer Separation von Körper und Geist. Als Reaktion auf diese Privilegisierung der rationalisierenden Impulse des Intellekts konzentriert sie sich auf den Körper sowohl als Ort der Wahrnehmung als auch als Ort für ihr künstlerisches Wirken. Waterworks wird 1981 vom Kommittee der New Contemporaries für die Jahresausstellung im Inst. of Contemp. Art ausgewählt. Für das Werk sollen Videokameras in jeweils deutlich gekennzeichneten Kabinen der Damen- und Herrentoiletten installiert und die dort gefilmten Bilder und Geräusche über zwei Monitore im Eingangsfoyer des Inst. ausgestrahlt werden, um existierende Hierarchien und soziale Perzeptionen um körperliche Funktionen zur Diskussion zu stellen. Das Inst. of Contemp. Art verweigert die Ausst. der Arbeit mit der Begründung, die Installation wäre an einem Ort angebracht, wo die Öffentlichkeit keine Zustimmung gegeben hätte, mit Kunst konfrontiert zu werden. Die Realisierung wird auch für eine Ausst. der Slade zurückgewiesen, eine Geste, die H. als emblematisch für die Einstellungen interpretiert, die im Werk problematisiert werden sollen. Im folgenden Jahr entspinnen sich in der Regenbogenpresse Kontroversen um die erste Präsentation von Under Siege (1982) in der Aspex Gall. in Portsmouth. Die Performance enthüllt die Lückenhaftigkeit der Repräsentation von Kriegsthemen in den westlichen Kunstszenen, die sich aus der Verbreitung der europ. Friedensbewegung und Protesten für nukleare Abrüstung ergibt wie auch aus der langen Friedenszeit in Europa, während Kriege andernorts ausgetragen werden. Diese Fragestellungen untersucht H. auch mit weiteren, sehr unterschiedlich gestalteten Arbeiten wie The Negotiating Table (Performance, 1983; Videodokumentation in Paris, 20 Minuten 33 Sekunden) und Measures of Distance (Video, 15 Minuten, 1988; London, Tate), das die intime Mutter-Tochter-Beziehung zu Kriegszeiten durch eine Reihe persönlicher Briefe beleuchtet sowie durch Fotos von H.s Mutter in der Dusche, um der stereotypischen Repräsentation arabischer Frauen in den Medien als passive, unterdrückte Personengruppe zu entgegnen. Durch das Plakat Over my Dead Body (Inkjet auf PVC, 1988; London, Brit. Council), das ein Foto von H.s im Profil erfassten Gesicht zeigt, auf dessen Nase ein sie mit einem Gewehr bedrohender Spielzeugsoldat platziert ist, soll die Distanz Europas von Kriegsschauplätzen verdeutlicht werden. Eine Anstellung als Senior Research Fellow in Cardiff und die damit verbundenen Räumlichkeiten und Materialien bieten ihr 1989-92 die Möglichkeit, viele bereits früher konzipierte Projekte zu realisieren, die ihren Überlegungen zur Rationalisierung des Sehens und des Körpers Ausdruck verleihen. Beginnend mit der Installation Light at the End (1989) zeigt sich eine Wandlung von Formensprache und Stil, die Abkehr von offenkundig politischen, fast didaktischen Werken, zurück zu einem Minimalismus, der an ihre an der Byam Shaw SchA entwickelte Ausdrucksweise erinnert. Während wohl das Interesse an der Politik des Körpers, Gewalt, weltpolitischen Themen, Elementen von Gefahr und Überwachung noch immer von Bedeutung sind, variiert die Artikulation dieser Sujets doch in bedeutsamer Weise. Die Beschäftigung mit dem Körper findet nun einen Platz inmitten einer verspielten Reinterpretation von Minimalismus; anstelle der rationalisierenden Effekte machtvoller Institutionen auf den Körper werden die formalen Aspekte des Rasters und geometrischer Formationen bestimmend. Arbeiten wie Light Sentence (36 Maschendrahtschränke, langsam motorbewegte Glühlampe, 1992; Ottawa), Short Space (1992), Socle du Monde (Holzstruktur, Stahlplatten, Magneten, eiserne Feilspäne, 1992-93; Toronto), Quarters (COR-TEN-Stahl und Weichstahl, 1996; Dallas) und Current Disturbance (Holz, Maschendraht, computergesteuerter Helligkeitsregler, Glühlampen, 1996; Slg D.Daskalopoulos, Griechenland) offenbaren komplexe Beobachtungen und Reaktionen auf die Ausgangsthematik von Geist und Körper und stellen dabei die Komplizenschaft des Minimalismus als konstituierende Komponenten einer bestimmten Machtrhetorik bloß, die sich auf die Geschichte des Sehens und der Perspektive stützt. An diesem Punkt bewegt sich H. weg von der Performancekunst und konzentriert sich auf Installation und Skulptur. Dadurch verschiebt sie die Beziehung zum Betrachter. Konzentriert sich die Performance auf die Repräsentation der körperlichen Erfahrungen, so gibt ihr das Entfernen ihres Körpers aus dem Werk die Möglichkeit, stattdessen den Betrachter innerhalb des Werk zu platzieren. Dieser vermag es somit gleichzeitig, die Arbeit zu sehen sowie physisch zu erfahren. Mit diesem Ansatz vermeidet H. die vom kunsthist. Verständnis von Perspektive geschaffene Trennung, die das wissende Auge über den empfindenden Körper stellt. Dieses vorsichtige Verweben von Form, Material und Idee eröffnet eine neue Werkphase und einen deutlichen Anstieg in der öff. Anerkennung, u.a. mit der Nominierung für den Turner Prize 1995, der Teiln. an der einflussreichen Wanderausstellung Sensation 1996, bedeutenden Einzelausstellungen und prestigeträchtigen Preisen. In ihrem neueren Œuvre vertieft sie Themen von Sicherheit, Sicherung und Domestizität, die im vorherigen Schaffen bereits präsent waren. In Grater Divide (2002, Weichstahl; Boston), Misbah (2006) und Bukhara (2007, Wolle und Baumwolle; Sydney) verleiht H. vertrauten Haushaltsobjekten durch simple Alterationen eine politische Resonanz, die Themen von Displatzierung, Konflikt und Gefahr mit der Häuslichkeit verknüpfen und kontrastieren. Sie evoziert dabei größere Fragestellungen um globale Auseinandersetzungen und deren Einfluss auf das Familienleben. Allerdings spezifiziert sie diese Fragen nicht und bindet sie nicht an bestimmte Orte, sondern benutzt sie als Vehikel, um Zugang zu den Lebensumständen zu gewinnen, in denen wir uns heute wiederfinden. Künstlerresidenzen: 1984, '88 Western Front AC, Vancouver;1986 9.1.1., Contemp. AC, Seattle; 1986-87 Chisenhale Dance Space, London; Lehrtätigkeit: 1986-94, '98 Central St. Martins College of Art and Design, London; 1989-92 Cardiff Inst. of Higher Education; 1992-97 Jan van Eyck Akad., Maastricht; 1994-95 Ec. Nat. Superieur des BA, Paris; 1998 Chelsea College of Art and Design, London. Ausz.: 1990-93 Mitgl. des Artists' Film and Video Committee beim Arts Council of England; 1997 Honorary Fellow, Dartington College of Arts b. Totnes/Devon. 2004 Preis der Roswitha Haftmann Stiftung, Zürich, und Sonning Prize, Kopenhagen (erstmalige Vergabe an einen bild. Künstler); 2008 Rolf Schock Prize, Stockholm, Bellagio Creative Artist Fellowship, London, und Ehrendoktorat der Amer. Univ., Beirut; 2010 Käthe-Kollwitz-Preis der AK, Berlin; 2018 Kunstpreis Ruth Baumgarte; 2019 Praemium Imperiale für Skulptur, Japan Art Assoc., Tokio.

Boston/Mass., MFA. Dallas/Tex., Mus. of Art. Dubai, Farjam Coll. - Slg Farook: Witness, Biskuitporzellan, 2009. Edinburgh, Scottish NG of Mod. Art. Hamburg, KH. Hanover/N.H.: Hood Mus. of Art: Traffic, Koffer, Metall, Plastik, menschliches Haar, 2002. London, Brit. Council. - David Roberts Found.: Hotspot, Edelstahl und Neonröhre, 2006. - Tate: Incommunicado, Weichstahl und Draht 1993; Van Gogh’s Back, Foto auf Papier, 1995. Los Angeles, County Mus. of Art: Prayer Mat, Nickel, Lw., Kompaß, 1995. - MCA: Map (Second Version), Glasmurmeln, 1999. München, Slg Goetz. New york, MoMA. Ottowa, NG of Canada. Paris, Centre Georges Pompidou: So Much I Want to Say, Schwarzweißvideo, 5 Minuten, 1983; Roadworks, Videodokumentation der Performance, 6 Minuten 43 Sekunden, schwarzweiß, 1985; Corps Étranger, Videoinstallation mit zylindrischer Holzstruktur, Videoprojektor, Verstärker, Lautsprecher, 1994. San francisco, MMA. Santa Monica/Cal., Slg Peter Norton: Keffieh, menschliches Haar auf Baumwolle, 1993-99. Sarajevo, Ars Aevi MCA. Sunderland, Locus+Archive. Sydney, AG of New South Wales. Toronto, AG of Ontario. Washington/D.C., Hirshhorn Mus. and Sculpt. Garden, SI: Entrails Carpet, Silicon, 1995; Webbed, Stahl, Gummi, Holz, Plastik, 2002.

Media outrage, in: Performance mag. 1983(22); Body and text, in: Third text 1987(1); Proposal for New Contemporaries, Waterworks 1981, Slade School of Art, Waterworks 1981, Look No Body! 1981, Do-It, Home Version 1996, in: M.H., Lo. 1997 (Contemp. artists); Ausgewählte Schriften, in: R.Anastas/M.Brenson (Ed.), Witness to her art, Annandale on Hudson 2007.