Khakhar, Bhupen

Khakhar, Bhupen (Bhupen Parmanand), indischer Maler, *10.3.1934 Bombay, †8.8.2003 Baroda/Gujarat.

Stud.: 1962-64 Fac. of FA, Maharaja Sayajirao Univ., Baroda/Gujarat. 1969-73 Mit-Hrsg. des Kunst-Mag. Vrshchik. 1975 Reisen nach Jugoslawien und in die Sowjetunion, erste England-Reise (Stip. British Council). 1979 Doz., Bath Acad. of Arts, Bath/England; 1986 Stip. Asia Council, Starr Foundation. Ausz.: 1963 Gujarat State Lalit Kalā Akad., Ahmedabad; 1968 Trienn. India, New Delhi; 1984 Padma Shri für bes. Leistungen in der bild. Kunst der indischen Reg.; 2000 Prinz Claus-Preis, Amsterdam; Ehren-Doz., Fac. of FA, Maharaja Sayajirao Univ., Baroda. - K. stammt aus einer Fam. trad. Kunsthandwerker aus der ehem. portug. Kolonie Diu. Nach dem frühen Tod des alkoholabhängigen Vaters wächst K. in einer von Frauen dominierten Umgebung auf. Zunächst versucht er sich als Autor; die Fam. untersagt ihm nach dem Collegeabschluss das Kunst-Stud. an der Sir Jamsethji Jijibhai SchA und veranlasst ihn zum Wirtschafts-Stud. an der Bombay University. 1961 Wirtschaftsprüfer in Bombay. 1962 verlässt K. Bombay und geht nach Baroda, wo er ein Kunst-Stud. beginnt. Neben dem Stud. und der künstlerischen Tätigkeit arbeitet K. kontinuierlich weiter als Buchhalter und Wirtschaftsprüfer. Vor dem Stud. in Baroda schafft K. v.a. Lsch.-Aqu. und, inspiriert von der Freundschaft mit dem Maler Pradyumna Tana, idyllische Genreszenen im Stil der späten neo-bengalischen Schule. Zu den Einflüssen der späten 1950er Jahre zählen zudem die abstrakten Arbeiten von Sayed Haider Raza, Akbar Padamsee und Ram Kumar. In Baroda schafft K. A. der 1960er Jahre unter dem Einfluss von Jeram Patel und Gulam Mohammed Sheikh, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbindet, symbolistisch-erotische Gem. in expressionistischer Manier, bevor er M. der 1960er Jahre zu seinem char. Themenspektrum und seinen individuellen Ausdrucksformen gelangt. Auslöser hierfür ist die Begegnung mit dem engl. Pop-Art-Künstler Jim Donovan, durch den er die Ideen der Pop-Art und ihre Ablehnung trad. akad. Malkonventionen kennen lernt. Dies befreit K. von der Sorge, mit seinen Arbeiten den technisch-zeichnerischen Qualitätsansprüchen akad. Malerei nicht gerecht zu werden. Thema seiner Kunst wird nun, zunächst in Collagen, später in Öl- und Aqu.-Gem., der liebevoll-amüsierte Blick auf die oft absurden Lebensrealitäten der indischen Mittelklasse zw. trad. Werten und mod. Alltag, auf das turbulente Leben indischer Städte und Episoden aus der eig. Lebensgeschichte. K. strebt nach der Loslösung von den Vorgaben einer westlich geprägten Ausb. und nach Bescheidenheit gegenüber Motiv und Betrachter. Aus dieser Haltung einer neutralen, leidenschaftslosen, jedoch nie unsensiblen oder verächtlichen Wiedergabe alltäglicher, oft trivialer Begebenheiten in einer impulsiven, nicht auf westlich-akad. Malweisen zurückgreifenden Technik entsteht die Intensität seiner Werke. Bevorzugte Farben sind leuchtende Rosa, Grün- und Blautöne, die das Bild auf den indischen Straßen bestimmen. K. verarbeitet sie in flächigen, subtil schattierten Farbfeldern. In seine Komp. fließen narrative Konzepte indisch-rajputischer Min.-Malerei ebenso ein wie Elemente jainistischer und hinduistischer Wandmalerei und Tempelskulptur. Zusätzliche Inspiration bezieht K. aus populären Kalender- und Posterdrucken, Postkarten, Verpackungen und Magazinen. Eine frühe Werkgruppe widmet sich den allgegenwärtigen Bildern indischer Gottheiten und ihrer farbenprächtigen Entourage. Eine Gruppe von Reliefs und Skulpturen, die M. der 1960er Jahre die ungeschlachten Formen von Götterbildern dörflicher Schreine aufnimmt, bleibt ohne Forts.; K. konzentriert sich danach bewusst auf das zweidimensionale Medium der Malerei. Um 1967 entsteht eine R. stark von rajputischer Malerei geprägter Min. von Lsch. und Personengruppen (Parsi Family, um 1968); nach 1971 treten die Menschen als Individuen in den Komp. stärker ins Zentrum. Die Wiedergabe aller Motive in leuchtend bunten Gem. mit vordergründig naivem Char. verdeckt die in ihnen enthaltenen, tiefgründigen Beobachtungen sozialer Realitäten und Verhaltensmuster (Factory Strike, 1972; Mother and father go to yatra, 1971). Ab M. der 1970er Jahre experimentiert K. mit graf. Techniken; zugleich wendet er sich verstärkt der Aqu.-Malerei zu. Die offene Vulgarität vieler Motive verunsichert die Betrachter ebenso wie K.s spöttischer Umgang mit den Ritualen der Kunstszene und der überzogenen Ehrfurcht vor dem bild. Künstler und seiner Arbeit. Ausst.-Eröffnungen gestaltet K. in den 1970er Jahren häufig wie offizielle Feierlichkeiten in indischen Kleinstädten, mit unerheblichen Ansprachen, einem Unbekannten als Ehrengast, unmotiviertem Applaus und einem Gruppenfoto aller Anwesenden. Dies reflektiert K.s Ansicht, dass Kunst Alltag sein muss und nicht in einem elitären, abgeschiedenen Rahmen existieren kann. In Werken der 1980er und 1990er Jahre tritt der narrative Aspekt immer stärker in den Vordergrund; komplexe Komp., die zahlr. Szenen in einem Gesamtbild bündeln, reflektieren die trad. Erzählkonzepte wandernder Geschichtenerzähler mit ihren großformatigen Bildrollen sowie die virtuosen Szenenanordnungen klassischer indischer Manuskriptmalerei. K. bevorzugt nun Aqu.-Farben gegenüber Öl und Acryl. 1994 entstehen während eines Aufenthalts im Europ. Keramisch Werkcentrum in 's Hertogenbosch erstmals seit M. der 1960er Jahre wieder keramische Arbeiten. Internat. Aufmerksamkeit erhält K. auch wegen seiner Homosexualität, die er nach einer Englandreise 1979-80 als einer der ersten indischen Künstler trotz der trad. großen Homophobie offen lebt und zunehmend auch zum Thema seiner Arbeiten macht (Fisherman in Goa; Two men in Benares, beide 1985; Yayati 1987). In vielen Gem. porträtiert sich K. seither selbst, mehrfach auch nackt. In You can't please all (1981) dient ihm die Parabel vom Esel, den nacheinander Vater und Sohn reiten und den sie schließlich (aufgrund der negativen Reaktionen ihrer Umgebung) selber tragen, als Anstoß für die Aufforderung, die eig. Persönlichkeit zu entfalten ohne sich hierbei von der öff. Meinung einschränken zu lassen. Ist hier der Verweis auf K.s Sexualität noch verhalten, so zeigen and. Arbeiten Paare oder Gruppen von Männern in mehr oder weniger eindeutigen Situationen. Innerhalb Indiens hat er deshalb immer wieder Schwierigkeiten, diese Bilder in Ausst. zu zeigen. Neben seiner malerischen Arbeit schreibt und veröffentlicht K. Kurzgeschichten und Theaterstücke auf Gujarati und Englisch, u.a. in der Times of India, sowie Kunstkritiken in Gujarati-Kunst-Zeitschriften. Die Figur des Buchhalters in Salman Rushdie's Roman "The moor's last sigh" gilt als K.s literarisches Porträt.

Chandigarh/Punjab, Govt. Mus. and AG. London, Tate Modern. - Nat. Portr. Gall: Salman Rushdie (The Moor), Öl/Lw., 1995. - BM. - V&A. New Delhi, NG of Mod. Art. - Lalit Kalā Akad. New York, MoMA. Sydney, AG of New South Wales.

Lalit Kalā Contemp. 10:1969, 24; Truth is beauty, beauty is god, s.l. 1972; U.Beier, Neue Kunst aus Indien (K Bayreuth), Bremen 1981 (Interview); Maganbhai's blue, pages from a diary, Vadki, Phoren soap and Maujila Manilal, New Delhi 2001.