Sherman, Cindy

Sherman, Cindy, US-amer. Fotokünstlerin, Filmemacherin, Kuratorin, *19.1.1954 Glen Ridge/N.J., lebt in New York. 1984-99 verh. mit dem Videokünstler Michel Auder.

1972 Kunststudium an der State Univ. of New York in Buffalo. 1974 Mitbegr. der Gruppe Hallwalls und der noch heute existierenden unabhängigen Künstlergalerie gleichen Namens in Buffalo, zus. mit ihren Studienkollegen Charles Sidney Clough, Robert Longo, Nancy Dwyer u.a. 1978 Übersiedlung nach New York. 1979 erste Einzelausstellung in der Hallwalls Gallery. 1999 Berufung in die Jury des Wettb. der Internat. Filmfestspiele von Venedig. S.s Arbeiten wurden in hunderten Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt, u.a. 1982 auf der documenta Kassel (K), auf der Bienn. von Venedig 1982 (K) und 2011 ebd. in der Ausst.. ILLUMInations (K). Im Zentrum ihres künstlerischen Schaffens steht die Auseinandersetzung mit der Rolle der Frau, die oft auf sarkastische Weise beleuchtet wird. Mit ihren Inszenierungen umkreist S. Themen wie Identität, Rollenmuster, Geschlechterklischees, Körperlichkeit, Sexualität, (Alb)Träume, Ängste, Gewalt, Vergänglichkeit und Tod. Den allgegenwärtigen weiblichen Jugend-, Schönheits- und Selbstoptimierungswahn legt S. schonungslos offen. Einer Vielzahl ihrer Arbeiten haftet etwas Beunruhigendes, Bedrohliches und Abgründiges an. Von Beginn an wird ihr Werk, in dem die Grenzen zw. "hoher" und "niederer" Kunst und trivialen Sujets verwischen, kontrovers diskutiert und führt zu unterschiedlichen, oft widersprüchlichen Interpretationen. Vielen Kritikern gilt S. als eine der wichtigsten und einflussreichsten Künstlerpersönlichkeiten des 20. Jh. und der Gegenwart. Ihre Fotogr., die anfangs 50, dann 200 Dollar kosten, erzielen später absolute Höchstpreise. 1996 erwirbt das New Yorker MoMA die 69-teilige Ser. Untitled Film Stills für mehr als eine Million US-Dollar, seinerzeit die teuerste Neuerwerbung zeitgen. Fotogr. des Museums. 2011 wird im Auktionshaus Christie's die 1981 entstandene Aufnahme Untitled #96 (als eines von zehn Exemplaren) aus der Fotoserie Centerfolds, für die Rekordsumme von 3,89 Millionen Dollar verkauft. Sämtliche Arbeiten sind Auflagenobjekte, deren Anzahl von vier bis zehn Exemplaren variiert. Seit den späten 1970er Jahren sind die Werke lediglich mit Untitled bez. und tragen Archivnummern sowie das Jahr ihrer Entstehung. - S. zählt zur "Pictures Generation", einem in den 1970er und A. der 1980er Jahre v.a. in New York tätigen, losen Verbund amer. Künstlerinnen und Künstler, zu denen u.a. Louise Lawler, Barbara Kruger, Sherrie Levine und Richard Prince gehören. Bek. ist S. für ihre Ser. konzeptuell angelegter, inszenierter Fotogr., insbes. durch jene, in denen sie selbst im Mittelpunkt steht. Dabei setzt sie jedoch nicht ihre eig. Person in Szene, sondern nimmt verkleidet, geschminkt, in versch. Posen unterschiedliche Rollen ein. S. legt großen Wert darauf, dass sie keine Selbstporträts anfertigt, sondern in ihren Arbeiten anonym bleibt und sich als Protagonistin ihrer Fotoarbeiten begreift, die mittels Kostümierung und Maskerade fiktive Figuren verkörpert. Die Lust, den eigenen Körper als Projektionsfläche einzusetzen und sich teils radikal zu verwandeln sowie die Vorliebe für das Künstliche sind feste Konstanten in ihrem Schaffen, das Spiel mit Rollen, Transformationen und Identitäten ihr Markenzeichen. Bemerkenswert sind ihr außergewöhnliches Einfühlungsvermögen, ihre darstellerischen Fähigkeiten und ihre erstaunliche Wandlungsfähigkeit. Die eher öffentlichkeitsscheue Künstlerin verfremdet ihr Gesicht dabei bis zu grotesken Verzerrungen und verkörpert z.T. bizarre Charaktere (Untitled #359 und #360, beide 2000). Trotz präziser, oft langwieriger Vorbereitungen entwickeln sich ihre Arbeiten in der Regel intuitiv aus dem Prozess. Um die Kontrolle über ihr Tun zu behalten, arbeitet sie ausschl. allein. Sie agiert vor und hinter der Kamera, ist Regisseurin, Masken-, Kostüm- und Szenenbildnerin, Beleuchterin, Fotografin und Hauptdarstellerin in einer Person. Mehrdeutigkeit, Doppelbödigkeit und die Ambivalenz aus oft übersehenem Humor und melancholischen, bisweilen düster-makaberen Grundstimmungen sind char. Merkmale des gesamten Werks. Die ersten, unverkennbaren Anzeichen für ihre spätere Tätigkeit, wie auch für die spezifische Art ihrer Arbeit deuten sich bereits in der Kindheit an und sind gewissermaßen der Schlüssel für die künstlerische Entwicklung. Als Mädchen liebt es S., sich zu verkleiden. Allerdings nicht, um wie die meisten Gleichaltrigen in die Rolle von Prinzessinnen oder bewunderten Stars und Idolen zu schlüpfen, sondern um das Aussehen alter Frauen anzunehmen oder wie Hexen oder Monster auszusehen. Als jüngstes von fünf deutlich älteren Geschwistern wächst S. fast wie ein Einzelkind auf. Sie ist gern allein und sieht viel fern, dabei zeichnet und malt sie Filmszenen nach. Neben ihrer Schwäche für alte Filme aus Hollywood und Europa, entwickelt sie früh ein bes. Faible für Gruselmärchen und Horrorfilme. Sie fängt an mit den Kameras zu experimentieren, die ihr Vater sammelt und bekommt mit zehn Jahren ihren ersten Fotoapparat. Während des Stud. nimmt sie an den Grundkursen Zchng, Malerei, Fotogr. und Bildhauerei teil, fällt aber im ersten Fotografiekurs durch und konzentriert sich zunächst auf die Malerei. Im Wiederholungskurs jedoch findet sie durch ihre Lehrerin Barbara Jo Revelle, die eine konzeptuelle Ausrichtung verfolgt, endgültig zum Medium Fotografie. Gegen E. ihres Stud. experimentiert sie mit seriellen Fotos, in denen sie ihr eig. Modell ist (Untitled #479, 1975). 1975 entsteht der kurze Animationsfilm Doll Clothes, in dem sie sich das einzige Mal selbst spielt. Eine weitere Ausnahme im Gesamtwerk stellt die Fotoreihe Air Shutter Release Fashions aus dem gleichen Jahr dar. 17 Einzelaufnahmen zeigen den entblößten Körper S.s als kopflosen Torso, um den sie das sechs Meter lange Kabel des Selbstauslösers wie eine Umrisslinie in Form versch. Kleidungsstücke gelegt hat. In and. Arbeiten spielt sie mit ihrem Gesicht und der Pysiognomie, wie etwa in Untitled B und Untitled E (ebenfalls 1975), in denen sie verkleidet, geschminkt und mit skurriler Mimik, einmal als Mann und einmal als Frau auftritt. Zudem arbeitet sie mit Cut-outs, wie in Murder Mystery (1976-2000) oder in der einzigen, bewusst autobiografisch angelegten Arbeit A Play of Selves (1976), in der sie kleine ausgeschnittene Ganzkörperfotos von sich zu theatralischen Szenen arrangiert. In der Fotoserie The Bus riders von 1976 wiederum imitiert sie versch. Typen von Fahrgästen in einem Bus. Nach ihrer Übersiedlung nach New York entwickelt S. ihre bahnbrechende und wohl bekannteste Fotoserie Untitled Film Stills (1977-80), die E. der 1970er Jahre zum künstlerischen Durchbruch führt und sie internat. berühmt macht. Inspiriert durch Werbung, Illustrierte, Fernsehen und Kino, v.a. durch den Film Noir, den ital. Neorealismus und B-Movies, täuscht sie in kleinformatigen Schwarzweißfotos fiktive Filmszenen vor, in denen sie in unterschiedlichsten Verkleidungen stereotype Frauenfiguren versch. Milieus der 1940er und 50er Jahre verkörpert. Die Film Stills thematisieren weibliche Rollenklischees, von denen sich S. gleichzeitig distanziert. Die präzise kalkulierten Aufnahmen sollen wie Standfotos aussehen, doch keine basiert auf tatsächlichen Filmen oder konkreten Vorlagen, sondern alle entspringen der reinen Imagination S.s. Sie bricht durch eher amateurhafte, schlampige Maskierungen, übermäßig viel Make-Up, schlecht sitzende, billige Perücken die Illusion einer realistischen fotogr. Wiedergabe (Untitled #213, 1989; Untitled #354, 2000). Um sich von der nostalgischen Anmutung der Schwarzweißfotos zu lösen, wechselt S. 1980 mit den Rear-Screen Projections zur Farbfotografie und zu deutlich größeren Formaten, knüpft aber dennoch an die Film Stills an, indem sie mit vergleichbaren Inszenierungen, Posen und ähnlichen Verkleidungen arbeitet. Typisch für diese Werkgruppe sind durch Diaprojektionen erzeugte, verschwommene, künstlich wirkende Hintergründe und ausschnitthafte Motive, z.B. mit nur einem Kopf oder mit einer Halbfigur (Untitled #66, Untitled #74, #76, alle 1980). 1981 folgt die Ser. Centerfolds, die S. endgültig zum Megastar der Kunstszene macht. Die Bilder der Werkreihe, deren Titel sich auf die ausklappbaren Poster von nackten Frauen des Magazins Playboy bezieht, sollen bewusst provozieren und spielen in ihrer Machart auf den männlichen (sexistischen) Blick auf Frauen an. Von leicht erhöhtem Standpunkt aus aufgenommen, zeigen sie die Künstlerin in versch. Verkleidungen und erotischen Posen überwiegend am Boden kauernd oder liegend, wobei der herabschauende Kamerablick darauf abzielt, die dargestellten Frauen wie potenzielle Opfer aussehen zu lassen (Untitled #86, #87, #92 und #93, alle 1981). In der folgenden Fotoserie Fashion (1983/84) paraphrasiert S. ges. und kulturelle weibliche Stereotype und betont nun stärker das Künstliche, das bisweilen fantastische Züge annimmt (Untitled #126, 1983; #139, 1984). Das Spektrum der Rollen, die S. in diesen frühen und in späteren Werkblöcken spielt, scheint unerschöpflich. S. gibt sich als scheues Mauerblümchen, flottes Collegegirl, rührselige Liebende, als laszives Unschuldslamm, biedere Hausfrau, als Femme Fatal, Business-Frau und abgetakelte Schauspielerin, sie tritt als aufreizendes Pin-up-Girl auf, als verruchter Vamp, Hure, heruntergekommene Obdachlose oder als weibliches Verbrechensopfer. Auffällig ist die Passivität und Introvertiertheit, die Einsamkeit ihrer Figuren, die oft nachdenklich, melancholisch, abwesend oder verzweifelt wirken. S.s Ironie wird dabei oft missverstanden. So wurde die Art ihrer Darst. von feministischen Kreisen wiederholt heftig kritisiert, obwohl S. dem Feminismus nahe steht. Entnervt vom anhaltenden Erfolg ihrer Arbeiten, der stetig wachsenden Popularität und dem damit verbundenen Hype um ihre Person, beginnt S. schwer verkäufliche Arbeiten zu konzipieren. Bei den durch Märchen, Mythologie, Horror und Science-Fiction inspirierten Werkblöcken Fairy Tales (1985) und Disasters (1986-89) arbeitet sie erstmals mit Puppen, grotesken Masken und mit Prothesen, die als solche stets deutlich erkennbar bleiben. Die neuen, rätselhaften Arbeiten sind in fantastischen, surrealen, oft gruseligen Bereichen angesiedelt, in finsterer Atmosphäre und unheimlicher Beleuchtung. Während sich S. zunehmend aus den Fotos zurückzieht, tauchen vermehrt Erde, Abfall, verrottende Essensreste, Ratten und Schmeißfliegen in den Bildern auf (z.B. Untitled #140, #155, beide 1985; #157, #162, beide 1986 und #167, #172, #173, #178, alle 1987). Dieses Spiel treibt S. 1989 mit den Disgust Pictures weiter, die das Thema Verfall in den Mittelpunkt rücken. Die großformatigen Bilder sollen bewusst Ekel erzeugen. Sie zeigen chaotische Szenen mit Erbrochenem, Müll, Schimmel, Schleim, Gewürm, Verwesung, versehrten Körperteilen, Kadavern, alles in malerischen Farben dargestellt. Auch die Ser. Civil War (1991) und Horror and Surrealist Pictures (1994-96) haben mit verwesenden Leichenteilen und abgetrennten Gliedmaßen ähnlich grauenhafte Zustände zum Thema (Untitled #240, 1991). Doch selbst die abstoßenden Arbeiten dieser Werkreihen verkaufen sich nach einiger Zeit gut. Zu Beginn der 1990er Jahre greift S. mit der 35-teiligen Ser. History Portraits / Old Masters (1988-90), die die Kunstgesch. zum Thema hat, erneut die Porträtfotografie auf. Orientiert an Meisterwerken versch. Epochen empfindet S. in großen, historisierend gerahmten Tableaus fiktive Figuren nach. Mittels einer Fülle an Requisiten, schrillen, aufwendigen Kostümierungen, Dekor und deutlich sichtbaren Prothesen (Nasen, Warzen, Bäuche, Brüste) kreiert sie Aristokraten, Geistliche, gewöhnliches Volk, Mätressen und Madonnen, die sie bis zur lächerlichen Karikatur überzeichnet. Auch berühmte Porträts Alter Meister stellt sie nach und schlüpft in die Rolle von Frauen- und Männerfiguren, inszeniert sich respektlos und mit ironischem Unterton als Raffaels "La Fornarina" (Untitled #205, 1989), Caravaggios "Kranker Bacchus" (Untitled #224, 1990) oder Rubens' "Isabella Brandt". Jean Fouquets blasse, zarte Jungfrau mit dem Kind aus dem Diptychon von Melun persifliert sie in seitenverkehrter Darst. mit kugelförmigem Plastikbusen (Untitled #216, 1989). 1992 entsteht die Werkgruppe Sex Pictures, nicht zuletzt als Reaktion auf rechte amer. Kreise, die Kunstwerke, etwa von Robert Mapplethorpe, als pornografisch brandmarken. Wieder ändert S. ihre Strategie. War sie bisher die bildbestimmende Figur ihrer Arbeiten, verschwindet sie nun aus den Werken. Stattdessen macht sie mit drastischen, verstörenden Bildern von Gewaltfantasien voll blutig pornografischer Obszönitäten und Morbiditäten auf den allgegenwärtigen Voyeurismus aufmerksam. Für ihre Inszenierungen verwendet sie medizinische Körperprothesen, anatomische Modelle, Gliederpuppen, Sexspielzeug und Crash Test-Dummies. Die teils grausam zerstückelten und neu, aber falsch zusammengesetzten Puppen arrangiert sie zu grotesken, flagranten sexuellen Positionen. Die verrenkten, lädierten und zerbrochenen Plastikkörper assoziieren Opfer von Gewaltverbrechen und obsessiver, sadistischer Quälereien (Untitled #250, #263, beide 1992). 1997 realisiert S. als Filmregisseurin ihren ersten Kinofilm. Die blutrünstige, schaurig-makabre Horrorkomödie Office Killer wird von der Kritik allerdings verrissen und führt zu einem der wenigen, kurzen Tiefpunkte in der Karriere. 1999 kehrt sie mit der Broken Doll-Ser. noch einmal zur S/W-Fotogr. zurück. Verstümmelte Spielzeugpuppen sind zu gewalttätigen, eindeutig sexuellen Posen arrangiert. Die sadistischen Szenarien stehen in seltsamem Kontrast zu der fast romantischen Anmutung der sanft ausgeleuchteten Schwarzweißfotos (Untitled #333, #343, beide 1989). Für die Porträts der Hollywood/Hampton Types von 2000-02 tritt S. wieder selbst in Erscheinung. Sie stellt kleinbürgerliche amer. Frauen mittleren Alters in unvorteilhafter Kleidung und Aufmachung dar, "in Vergessenheit geratene Schauspieler", so S. Es sind schonungslose Schilderungen gescheiterter Existenzen, voll Melancholie und Traurigkeit, die gleichwohl einer gewissen Komik nicht entbehren. Als Reaktion auf den Terroranschlag vom 11.9.2001 entsteht die großformatige Ser. Clowns (2003-04). Vor grellbunten computergenerierten Hintergründen posiert S. in versch. Clownmasken. Zu sehen sind aber keine sympathischen, fröhlichen Spaßmacher, sondern böse, furchteinflößende Monster mit grotesken Fratzen, deren Lachen nur aufgemalt ist und die an die amer. Horrorclowns erinnern. Die Clowns, so S., sind Symbolfiguren für das abgründige Spiel, das Menschen hinter Masken treiben. Dank digitaler Technik kombiniert sie in manchen Bildern gleich mehrere Clownfiguren (Untitled #411, 2003; #418 und #425, beide 2004). In der Werkreihe Society Ladies von 2008 thematisiert S. das Verhältnis von Frau und Alter. In riesigen Bildern mit ornamentierten Rahmen imitiert sie im Stil herrschaftlicher Familienporträts vermögende ältere Damen der besseren Ges. vor kulissenhaften Hintergründen. Es sind kühle, in ihren Posen und ihrer Mimik erstarrte, fast leblose Porträts welkender, absurd schönheitsoperierter Damen, die mit viel Make-up ihre Falten und sonstige Spuren des Alters zu verbergen suchen und zu Gefangenen ihrer selbst geworden sind. Zu ihren jüngeren Arbeiten gehören die Photomurals von 2010, wandfüllende Drucke auf Textilgewebe, die 2011 auf der Bienn. von Venedig gezeigt worden sind. In überlebensgroßen Abb. stellt S. skurrile weibliche Charaktere in amateurhaften, schlechtsitzenden hist. Kostümen dar, wie z.B. eine Jongleurin oder eine Stepptänzerin. Ihre Gesichtszüge hat sie in dieser Ser. mittels Photoshop leicht verzerrt. 2015 spielt S. in dem Musikfilm "Prima Donna" des Musikers Rufus Wainwright die Opernsängerin Maria Callas. Nachdem sie vier Jahre lang keine eig. Arbeit mehr veröffentlicht hat, stellt S. 2016 eine neue Fotoserie fertig, in der sie sich als Schauspiel-Diva der Stummfilmzeit präsentiert. Wiederholt hat S. mit bed. Modedesignern und Haute-Couture-Labels wie Balenciaga, Issey Miyake, Jean-Paul Gaultier, Dolce & Gabbana oder Marc Jacobs, wie auch mit dem frz. Mag. "Vogue" zusammengearbeitet und ungewöhnliche Kampagnen mitinitiiert. Sie ist internat. eine der bedeutendsten Künstlerinnen ihrer Generation. Vor dem Hintergrund von Konzeptkunst und Performance geht sie radikal neue Wege und entwickelt in über 40 Jahren ein vielschichtiges, unverwechselbares fotogr. Œuvre, das Generationen von Künstlern beeinflusst. - 2016 Praemium Imperiale für Malerei, Japan Art Assoc., Tokio.

Amsterdam, Sted. Mus. Berlin, Hamburger Bahnhof. Boston, MFA. Buffalo/N.Y., Albright-Knox AG. Canberra, NG of Australia. Chicago, MCA. - Art Inst. Dallas/Tex., MoA. Essen, Mus. Folkwang. Graz, Joanneum, Neue Gal. Hamburg, KH. Hannover, Sprengel Mus. Helsinki, MMK. Houston/Tex., MFA. Humlebæk, Louisana MMA. Köln, Mus. Ludwig. London, Tate Britain. - V&A. Los Angeles/Cal., MCA. - LACMA. Minneapolis/Minn., Walker AC. Montreal, MAC. New York, Guggenheim. - Metrop. Mus. - MoMA. - Whitney. Madrid, MNCARS. Otterlo, Kröller-Müller Mus. Paris, Centre Pompidou. Rotterdam, BvB. Salzburg, MdM. San Francisco/Cal., MMA. Stockholm, Mod. Mus. Stuttgart, SG. Sydney, AG of New South Wales. Toronto, AG of Ontario. Washington/D.C., Corcoran Gall. of Art. Wien, Mus. des 20.Jh. Wolfsburg, KM. Zürich, Kunsthaus.