Correggio

Correggio (Allegri, Antonio, gen. Correggio), ital. Maler, Zeichner, *ca. 1489 Correggio, † 5.3.1534 ebd.

Antonio Allegri, Sohn des Pellegrino d'Antonio Allegri und der Bernardina Aromani (auch Piazzoli gen.), scheint anfangs als "Antonio da Correggio" bek. gewesen zu sein; Dok. und zwei Gem. sign. er mit "Laetus" (einer Latinisierung seines Namens) bzw. "Lieto", einer Rückübersetzung ins Italienische. Sein aus dem widersprüchl. Befund mehrerer Dok. abzuleitendes Geburtsdatum scheint annähernd richtig zu sein. (Das Datum 1494 geht zurück auf Vasari, der berichtet, daß C. etwa 40 Jahre alt war, als er verstarb). Zwar existieren keine gesicherten Zeugnisse, die Rückschlüsse auf seine künstler. Ausb. ermöglichen, doch ist es wahrsch., daß er sich anfangs in Mantua aufgehalten hat und dort viell. noch Andrea Mantegna (†1506) kennengelernt hat. Da ein Dok. aus dem Jahr 1512 C. mit Francesco, dem Sohn Mantegnas, in Verbindung bringt, ist vermutet worden, daß sowohl die mantegnesken Fresken in der Grab-Kap. des Mantegna (Mantua, S. Andrea) als auch die vormals im Atrium der Kirche angebrachten Fresken (jetzt in Mantua, Mus. Diocesano) zu den ersten Arbeiten C.s gehören. 1514 erging an ihn der Auftrag, die Orgelflügel in S. Benedetto Po bei Mantua zu bemalen sowie den Hochaltar für S. Francesco in Correggio auszuführen. Beiden Auftraggebern, Benediktiner- wie, in geringerem Maße, Franziskanerorden, blieb C. lange Zeit eng verbunden. Während erst kürzlich ein Gem. (Turin, Priv.-Slg) mit der erstgen. Arbeit in Verbindung gebracht worden ist, befindet sich die 1515 für S. Francesco fertiggestellte Madonna des hl. Franziskus in Dresden (GG AM). Beide Werke sind geprägt von der Auseinandersetzung mit Mantegna, zeugen aber hinsichtl. der weichen Modellierung zugleich vom Dialog mit Leonardo da Vinci und bewahren in der Wahl leuchtender Farben Elemente von Francesco Francia und Lorenzo Costa. Andere Arbeiten der 1510er Jahre - fast ausnahmslos Tafelbilder - sind im wesentlichen von kleinem Format; Madonnen und Hl. Fam. zusammen mit Brustbildern einzelner Hll. bilden die bevorzugten Themen. Historien, wie der Abschied Christi von seiner Mutter (London, NG), offenbaren die Kenntnis ikonogr. Trad. des Nordens (Deutschland), die mitunter auch in den Landschaftshintergründen seiner Werke faßbar sind. Zwei weitere Altarstücke (Detroit, Inst. of Arts; New York, Metrop. Mus.) aus dieser Periode haben sich erh., während eine dritte Arbeit, der ehem. Hochaltar der Kirche in Albinea, für die Jahre 1517-19 dok. und durch mehrere Kopien (u.a. Parma, Gall. Naz.) bek. ist. In dieser Zeit scheint C. sich in seiner Heimatstadt niedergelassen zu haben, ging aber gegen Ende der Dekade nach Parma, wo er im Auftrag der Äbtissin Giovanna da Piacenza wahrsch. auf Empfehlung ihres Verwandten Scipione Montino della Rosa ein Zimmer im Benediktinerkonvent von S. Paolo mit Fresken ausstattete. Parma bildete das Hauptzentrum seiner Aktivitäten in den gesamten 1520er Jahren. Das besagte Zimmer verkörpert für C. einen fundamentalen Fortschritt; in dem handwerkl. perfekten Illusionismus, den psycholog. Spitzfindigkeiten sowie der verführerischen Auffassung des nackten weibl. Körpers kündigen sich bereits zahlr. Charakteristika seines reifen Stils an. Vasari, der über das Wirken C.s nicht bes. gut informiert war, gibt zwar an, daß dieser niemals in Rom war, doch tendiert die mod. Forsch. heute dazu, ein solche Reise zeitl. ungefähr zw. der Entstehung des Dresdner Altar-Gem. und der Camera di S. Paolo anzusiedeln. Überzeugender erscheint der spätere Zeitpunkt, da Giovanna da Piacenza in Verbindung mit der Raffael-Wkst. in Rom stand und sich ledigl. in dieser Zeit Einflüsse von Raffael und Michelangelo bei C. bemerkbar machen. Das Zimmer, dessen Ikonogr. nicht einfach zu entschlüsseln ist, verkörpert eine pagane Lobpreisung der Diana als Göttin der Keuschheit und der Jagd. Die Lünetten im Bereich der Basis des Gewölbes sind fiktive Nachbildungen von Reliefs und basieren weitgehend auf röm. Münzen, wohingegen die darüber befindl. Pergola die anhaltende Wirkung von Mantegna vor Augen führt. In den 1520er Jahren war C. in erster Linie mit großen Fresko-Projekten und Altarstücken befaßt; gering ist die Zahl kleinformatiger relig. Werke, und nur zwei Portr. (St. Petersburg, Ermitage; Mailand, Castello Sforzesco) existieren aus dieser Zeit. Um 1521, zu einem Zeitpunkt als ihr gemeinsamer Sohn Pomponio zur Welt kam, heiratete C. Hieronima Merlini aus Correggio. Die Geburt von 3 Töchtern in Parma in den Jahren 1524, 1526 und 1527 belegt den Ortswechsel der Familie. C.s Hauptbeschäftigung in der 1. H. der Dekade bilden Fresken in der Benediktinerabtei von S. Giovanni Evangelista. Obwohl die Chronologie einzelner Arbeiten umstritten ist, wird allg. davon ausgegangen, daß der über der Verbindungstür zw. Kirche und Kloster in einer Lünette ausgef. Hl. Joh. Ev. dem in der Kuppel angebrachten Fresko der Vision des Hl. voranging. Letzteres verkörpert eine neue Richtung, und zwar nicht allein in der Verschmelzung der nordital. Tradition illusionist. Kuppelmalerei mit einem heroischen, am Vorbild der Hoch-Renaiss. orientierten Figurenkanon, sondern auch, weil das Werk einen Punkt markiert, an dem C. das Stadium vollkommener künstler. Reife erreichte. Es führte zu einer Reihe von Folgeaufträgen, von denen wenigstens zwei - ein Fresko in der Domkuppel sowie das Notte-Altarstück - auf Grund von Archivalien in das Jahr 1522 zu dat. sind. Im Anschluß an die Kuppel malte C. die Apsis aus, die 1587 bei einer Erweiterung des Chors zerstört und durch eine Kopie von Cesare Aretusi ersetzt wurde (in situ). Das zentrale Fragm. mit der entsprechenden Sinopie (Parma, Bibl. Palatina) blieb erh. und befindet sich in der Gall. Naz. von Parma. Das Thema war die Krönung der Jungfrau Maria mit den Hll. Joh. Ev., Joh. Bapt., Benedikt und Johannes, der als erster Abt von S. Giovanni Evangelista bes. verehrt wurde. Verantwortl. zeichnete C. auch für Acht Figuren des AT an den Gewölben unterhalb der Kuppel, für die am Kreuzgewölbe, im Schiff und im Chor angebrachten Friese sowie die in Grisaille-Technik ausgef. Pilaster-Dekorationen. Der Großteil dieser Arbeiten basiert auf Vor-Zchngn und wurde Gehilfen übertragen, obwohl C. im allg. ohne die Hilfe einer Wkst. auskam. Andere Arbeiten für S. Giovanni Evangelista befanden sich an dem mit Fresken ausgestatteten Eingangsbogen der Del Bono-Kap. und im Bereich der beiden seitl. angebrachten Gem. (jetzt in Parma, Gall. Naz.). In diesen beiden Arbeiten, dem Martyrium von vier Hll. und der Beweinung, erprobte C. dezentrale Komp., geprägt von ungestümen, ekstat. Schilderungen menschl. Leidens, die als Vorstufe der barocken Kunst z.B. eines Bernini gelten. C.s letzte Kuppel-Dekoration (Parma, Dom) scheint aus der letzten H. der Dekade zu stammen; im Anschluß an den Auftrag von 1522 verzögerten unvoll. Aufgaben in S. Giovanni Evangelista ebenso wie die Notwendigkeit, das Dom-Oktogon zu sichern und für die Bemalung vorzubereiten, den Fortgang der Arbeit. Das voll. Werk, eine komplexe Masse wirbelnder Figuren, die sich um die in den Himmel aufgenommene Jungfrau Maria (die Stadt-Hl. Parmas) gruppieren, wurde offenbar bei seiner Enthüllung im Jahr 1530 nicht ohne Kritik aufgenommen; ein Kanoniker soll es als ein "Schmorgericht von Fröschen" beschrieben haben. Den extremen Illusionismus - die Apostel, die auf einer um das Grab der Jungfrau herumgeführten Brüstung stehen, sowie der Effekt der realen Rundfenster, die es im Entwurf zu berücksichtigen galt - vollkommen nachzuahmen, gelang selten, doch bildete das Fresko und die Suggestivkraft des geradezu unendlich wirkenden Raums das Modell für unzählige Kuppel-Ausstattungen, bes. im Zeitalter des Barock. Die weniger extremen Lösungen, die für die Zwickel gefunden wurden - sie vergegenwärtigen 4 weitere Stadt-Patrone (Joh. Bapt., Hilarius, Bernhard Uberti, Joseph), scheinen etwas später entstanden zu sein und verweisen auf das weniger exponierte Auftreten C.s in seinen letzten Jahren. Immer dann, wenn C. nicht durch diese beiden großen Projekte in Anspruch genommen wurde, war er wohl mit der Ausf. von Altar-Gem. befaßt. Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten mit dem hl. Franziskus ähnelt stilist. der Camera di S. Paolo, wohingegen 5 andere Altar-Gem. aus den 1520er Jahren abermals einen neuen Zugang verkörpern. Der spärliche Befund von Dok. sowie Vor-Zchngn läßt vermuten, daß C. an vielen dieser Werke gleichzeitig arbeitete und sie jeweils als höchst individuelle Herausforderung betrachtet hat. Zwei davon, die Madonna des hl. Sebastian und die Madonna des hl. Georg (beide Dresden, GG AM), wurden für Bruderschaften in Modena ausgef. und zeugen von der Wertschätzung der Malerei C.s jenseits der Grenzen von Correggio und Parma; ein weiterer, zeitl. früherer Beleg ist das im Auftrag der Ercolani aus Bologna entstandene Gem. Noli me tangere (Madrid, Prado). Die für die Pratoneri-Kap. in S. Prospero/Reggio Emilia ausgef. Notte (Gem. in Dresden, GG AM; der vergoldete Holzrahmen in situ gewiß von C. entworfen) wurde 1522 in Auftrag gegeben, jedoch nicht vor 1530 fertiggestellt. Der sog. Giorno (i.e. Die Jungfrau Maria mit Kind und den Hll. Hieronymus und Maria Magdalena) für die Bergonzi-Kap. in S. Antonio in Parma wurde möglicherweise 1523 bestellt und 1528 zu Ende geführt, während die Madonna della Scodella für die Kap. der Bruderschaft des Hl. Joseph in S. Sepolcro in Parma nachweisl. um 1524 (vermutl. eher) in Auftrag gegeben, der Dat. auf dem wohl abermals von C. entworfenen Rahmen zufolge aber erst 1530 voll. wurde. All dies spricht dafür, daß C. an dem Entwurf und der Ausf. der Altarstücke über einen längeren Zeitraum hinweg gleichzeitig gearbeitet hat und nicht etwa erst eine Arbeit fertigstellte, bevor er sich der nächsten zuwandte. Konsequenterweise offenbaren diese Werke keine lineare stilist. Entwicklung; vielmehr verkörpern sie C.s Antwort auf versch. themat. Anforderungen und den jeweiligen Ausstattungskontext. Die Madonna des hl. Sebastian, ein Hochaltar, ist symmetr. konzipiert und entspricht damit dem gängigen nordital. Altarbild-Typus der Madonna mit Kind im Himmel und Hll. im Bereich der Erde. Wahrsch. wurde das Gem. als Danksagung für die Überwindung einer Seuche gestiftet; zwei der Hll., Sebastian und Rochus, fungierten dabei als Fürsprecher, der Dritte, Geminianus, war in seiner Eigenschaft als Stadtpatron von Modena präsent. Die komplexen Posen der Figuren und ihre sorgfältige Charakterisierung stehen für den Versuch C.s, mit der 'Sixtinischen Madonna' von Raffael zu konkurrieren. Der Giorno entstand dagegen für eine Seiten-Kap. und wirkt daher hinsichtl. Raumauffassung und Emotionalität der Figuren ungleich verhaltener. C. richtete sein Augenmerk vielmehr auf die mehr menschliche Darst. der Hll. in Gesellschaft der Maria Magdalena und des Hieronymus. Die Notte wurde für eine andere Seiten-Kap. ausgef. und verkörpert C.s überragende illusionist. Leistung als Schöpfer eines Nachtstücks, das sich als höchst einflußreich erweisen sollte. Der Heiligenschein des Kindes offenbart sich in seiner künstler. Auffassung als handwerkl. perfekte 'tour de force', dient aber wiederum erzählerischen Absichten, spendet er doch den Gläubigen einerseits Wärme und raubt andererseits einer ungläubigen Hebamme das Augenlicht. Die Madonna della Scodella, die mit ihren beiden Vorläufern ein diagonaler Bildaufbau verbindet, vergegenwärtigt zwei apokryphe Wunder, die mit der Flucht der hl. Familie und ihrer Rückkehr aus Ägypten assoziiert werden; ein Thema, das im Kontext eines Altar-Gem. bis zu diesem Zeitpunkt noch nie behandelt wurde. Die Madonna des hl. Georg, ein weiteres Gem. für einen Hochaltar, das gelegentlich als rückschrittl. angesprochen worden ist, erweist sich als höchst originelle Reaktion auf die 'Madonna della Vittoria' von Mantegna, die hinsichtl. der phys. Torsion der Körper dem Fresko im Dom nahesteht. Bei den wenigen kleinformatigeren Werken C.s aus den 1520er Jahren handelt es sich entweder um Madonnen oder um Episoden aus der Passion Christi, die oftmals, wie im Falle des Ecce homo (London, NG), sehr dramat. gehalten sind. Bemerkenswert erscheinen diese Arbeiten durch die emotionale Zartheit und die Subtilität ihrer Symbolik. In der Madonna mit dem Korb (London, NG) wandte sich C. erneut der nordeurop. Kunst zu, themat. bes. Albrecht Dürer, wobei indes nicht auf den ersten Blick zu sehen ist, daß sich das, was bei C. mehr oder weniger als Genre-Motiv in Erscheinung tritt - die Madonna, die ein Gewand für ihren Sohn herstellt, die Anprobe desselben bzw. Joseph, der als Zimmermann arbeitet - auf das Opfer und die Passion Christi bezieht. In ähnl. Art und Weise bezieht die Anbetung der Madonna (Florenz, Uffizien) einen Sattel und eine Palme als motiv. Anspielung auf die Flucht nach Ägypten ein. In Parma ergingen nach 1530 keine Aufträge mehr an C. Die meiste Zeit verbrachte er fortan wohl in Correggio mit der Arbeit an mytholog. Darstellungen. Schon in der 1. H. der 1520er Jahre hatte er für den Conte Nicola Maffei aus Mantua, einen engen Vertrauten von Federico Gonzaga, ein Paar Gem. geschaffen, die sich heute zwar in den Maßverhältnissen und im Maßstab der Figuren unterscheiden, doch auch wenn sie immer schon ein sonderbares Paar abgegeben haben, waren sie themat. wohl eng miteinander verbunden. Die sog. Schule der Liebe zeigt Merkur, der Cupido das Lesen lehrt, in Begleitung der geflügelten Venus. Im Gegensatz dazu vergegenwärtigt die Venus mit Cupido und einem Satyr eine eher irdische Venus, die ausgesprochen sinnlich erscheint. Weitere Mythologien für Mantua folgten. 1528 erwähnt Veronica Gambara, Gräfin von Correggio, in einem Brief an Isabella d'Este eine heute verschollene Maria Magdalena von C., der für Isabella wenig später eine Allegorie der Tugend sowie eine Allegorie der Laster geschaffen hat. Beide waren bestimmt für ihr Studiolo (zu beiden Seiten einer Tür) und waren in der nicht ganz glückl. Absicht, sie auf die bereits vorhandenen Gem. von Mantegna, Perugino und Costa abzustimmen, in Tempera ausgef. worden. C.s letzter großer Auftrag geht zurück auf Federico Gonzaga, den Sohn von Isabella d'Este, und beinhaltet die Darst. von vier der Geliebten des Jupiter (Ganymed, Leda, Danae, Io), zwei Hoch- und zwei Querformate. Vasari überliefert, daß sie für Kaiser Karl V. gedacht waren und nach Spanien geschickt werden sollten, was vermutl. auch geschah. Sie legen Zeugnis ab von C.s überragenden Fähigkeiten als Maler eines fein abgestuften Inkarnats sowie menschl. Haare und sind beispiellos direkt in ihrer Erotik. Allein Tizian, der ebenfalls für die Gonzaga-Familie und die Spanische Krone arbeitete, hat es vermocht, im 16. Jh. auf dem Gebiet der 'poesie' mit C. zu wetteifern und scheint dabei von diesem einiges gelernt zu haben. Wie es scheint, war C. kein bes. fruchtbarer Zeichner, doch hinterließ er rund 100 Blätter, von denen nur wenige aus der Zeit vor der Camera di S. Paolo datieren. Fast durchweg sind sie mit weicher roter Kreide ausgef., in einigen Fällen offenbaren sie intensive Überarbeitungen, die C. letztlich dazu veranlaßt haben, seine gestalter. Überlegungen mit Tinte zu klären und gelegentlich Weißhöhungen hinzuzufügen. Einige Zchngn von ca. 1523-25 auf einem rosa grundierten Papier wurden in der Regel mit Federstrichen, Lavierungen und Weißhöhungen sorgfältig ausgearbeitet; Beispiele sind die Studie für C.s Verkündigungs-Fresko (New York, Metrop. Mus.) sowie Studien für die Fresken der Del Bono-Kap. in Chatsworth und im Getty Museum. Später scheint sich C. für eine einfachere Handhabung der roten Kreide entschieden zu haben, u.a. im Kontext der Ausmalung der Dom-Kuppel, für die sich mehr Zchngn erh. haben als für jedes and. Projekt, obwohl diese nur einen Bruchteil von C.s Vorbereitungsarbeiten für die Dom-Kuppel ausmachen. Zahlr. Unterschiede, sowohl im Detail als v.a. auch in der Ikonogr., zeugen davon, in welchem Maße er Verantwortung für seine Bilderfindungen entwickelte und welches Vertrauen ihm seine provinziellen Gönner entgegenbrachten. Sie unterstreichen ferner die Bereitschaft, seine Vorstellungen zu ändern, was im übrigen auch durch Röntgen-Unters. einer Anzahl von Gem. mit zahlr. Pentimenti bestätigt wird. Schüler mag C. nicht unbedingt gefördert haben, doch war er letztl. für die Entfaltung der Schule von Parma verantwortlich. Bis 1520 stammten die einzigen Gem. von Bedeutung von auswärtigen Künstlern wie Cima da Conegliano und Francesco Francia. Je unterschiedl. waren Michelangelo Anselmi, Francesco Maria Rondani, Giorgio Gandini del Grano und vor allen anderen Parmigianino der Malerei C.s verpflichtet. Letzterer kopierte Zchngn von C. und erst kürzl. ist überzeugend vorgeschlagen worden, daß er für bestimmte Teile der unteren Kuppel-Fresken in S. Giovanni Evangelista verantwortl. war. C.s Einfluß kurz nach seinem Tod beschränkte sich, einmal abgesehen von Niccolò dell'Abate und Lelio Orsi, meist auf Künstler von geringer Bedeutung; im späten 16. Jh. jedoch war er für Federico Barocci und die Carracci, insbesondere Annibale, von enormer Wichtigkeit. Durch sie nahm C. Einfluß auf den gesamten Verlauf der Malerei und Skulptur des 17. Jh. in Italien. Wenige Kuppel-Maler vermochten es, sich seinem Bann zu entziehen, unzählige diagonal angelegte Altar-Gem. sowie Geburtsszenen bei Nacht bilden einen weiteren Teil seines künstler. Vermächtnisses; die Betonung von Intimität und der Intensität von Emotionen im Zeitalter des Barock wurde von C. vorweggenommen. Seine Mythologien waren kraftvoll genug, das 17. und 18. Jh. anzusprechen, und das Interesse von Künstlern wie Watteau, Fragonard und Boucher belegt sowohl den protobarocken wie auch den bestimmte Elemente des Rokoko vorwegnehmenden Char. der Kunst C.s. Dennoch, trotz all seiner Begabungen, blieb C. zeitlebens der Kultur seiner nordital. Heimat verbunden und der einzige wirklich bedeutende ital. Renaiss.-Maler, der niemals in einer oder für eine große künstler. Metropole gearbeitet hat.

Gem. (Zu Lit. und weiteren Inf. cf. Ekserdjian, 1997): Berlin, SMPK, GG: Leda mit dem Schwan, ca. 1531-34. Brüssel, MRBAB: Die Kreuztragung, ca. 1520. Budapest, SzM: Madonna mit Kind und einem Engel, ca. 1523-24. Chicago, Art Inst.: Madonna mit Kind und dem Johannesknaben, ca. 1513-14. Detroit, Inst. of Arts: Mystische Vermählung der hl. Katharina, ca. 1510-11. Dresden, GG AM: Madonna des hl. Franziskus, 1514-15; Madonna des hl. Sebastian, ca. 1524; Anbetung der Hirten (La Notte), 1522-30; Madonna des hl. Georg, ca. 1530. Florenz, Uffizien: Madonna mit Kind und musizierenden Engeln, ca. 1515-16; Ruhe auf der Flucht nach Ägypten mit dem hl. Franziskus, ca.1520; Madonna mit Kind, ca.1525-26. Hampton Court, Royal Coll.: Hl. Fam. mit dem hl. Hieronymus, ca. 1520; Hl. Katharina, ca. 1532-34. London, Apsley House: Christus im Garten Gethsemane, ca. 1522-24. - NG: Abschied Christi von seiner Mutter, ca. 1512; Hl. Maria Magdalena, ca. 1518-19; Schule der Liebe, ca. 1522-24; Madonna mit dem Korb, ca. 1523-24; Ecce homo, ca. 1526-27. Los Angeles, Getty Mus.: Christus, ca. 1531-33. Madrid, RABA de San Fernando: Hl. Hieronymus, ca. 1519-20. - Prado: Madonna mit Kind und dem Johannesknaben, ca. 1516-17; Noli me tangere, ca. 1521-22. Mailand, Castello Sforzesco: Madonna mit Kind und dem Johannesknaben, ca. 1515; Portr. eines Mannes, ca. 1520-21. - Pin. di Brera: Geburt Christi mit der hl. Elisabeth und dem Johannesknaben, ca. 1512-14; Anbetung der Könige, ca. 1517. Modena, Gall. Estense: Madonna mit Kind, ca. 1517-18. Neapel, MN di Capodimonte: Madonna mit Kind (La Zingarella), ca. 1516-17; Hl. Antonius Abbas, ca. 1517-18; Mystische Vermählung der hl. Katharina, ca.1521-22; Hl. Joseph mit einem Stifter, 1529. New York, Metrop. Mus.: Vier Hll., ca. 1516-17. Orleans, MBA: Hl. Fam. mit dem Johannesknaben, ca. 1518-19. Paris, Louvre: Venus und Cupido mit einem Satyr, ca. 1523-24; Mystische Vermählung der hl. Katharina und hl. Sebastian, ca. 1525; Allegorie der Tugend, ca. 1530-31; Allegorie der Laster, ca. 1531-32. Parma, Gall. Naz.: Martyrium von vier Hll., ca. 1522-24; Beweinung, ca. 1523-25; Madonna des hl. Hieronymus (Il Giorno), ca. 1523-28; Madonna della Scodella, ca. 1522-30. Philadelphia/Pa., Mus. of Art, John G. Johnson Coll.: Madonna mit Kind, ca. 1511-13. Rom, Gall. Borghese: Danae, ca. 1531-34 . - Gall. Doria: Allegorie der Tugend, ca. 1530. St. Petersburg, Ermitage: Portr. einer Dame, ca. 1520. Strassburg, MBA: Judith, ca. 1510-11. Turin, Priv.-Slg: David vor der Bundeslade, 1514-15. Washington/D.C., NG of Art: Madonna mit Kind, ca. 1508-09; Mystische Vermählung der hl. Katharina, ca. 1510-11; Der jugendliche Christus, ca. 1512. Wien, Kunsthist. Mus.: Madonna mit Kind, ca. 1517; Ganymed, ca.1531-34; Io, ca. 1531-34. - Priv.-Slg: Der jugendl. Christus, ca. 1510. - Priv.-Slg: Kopf eines Putto, ca. 1522-24. - Fresken: London, NG: Kopf eines Putto, ca. 1522-23. Mantua, Mus. Diocesano: Hl. Familie, ca. 1508-09; Grablegung, ca. 1508-09. - S. Andrea: Kuppel der Mantegna-Kap., ca. 1507. Parma: Camera di S. Paolo, ca. 1519. - Dom: Himmelfahrt der Jungfrau Maria, 1522-30. - Gall. Naz.: Krönung der Jungfrau Maria, ca. 1522-23; Madonna della Scala, ca. 1523-24; Verkündigung, ca. 1524-25. - S. Giovanni Evangelista: Lünette mit dem hl. Johannes Ev.; Kuppel; Kreuzgewölbe; Friese in Schiff und Chor (zus. mit Wkst.); Eingangsbogen der Del Bono-Kap. (zus. mit Wkst.), 1520-25. Parma