Domenico Veneziano (1410)

Domenico Veneziano (eigtl. Domenico di Bartolomeo [da Venezia]), ital. Maler, *um 1410, dok. ab 1438, †1461 Florenz (beigesetzt am 15.5. in S.Pier Gattolino)

Zahlr. Dok. berichten von seiner venez. Herkunft ("da Vinegia"), die die Quellen bestätigen (Vasari, Baldinucci); er selbst sign. "de Veneciis". Vasari, der ihm zus. mit Andrea del Castagno eine Vita widmet, beschreibt D. als liebenswürdige, höfliche und umgängl. Person und erwähnt, daß er sang und auf der Laute dilettierte. So erscheint er auch in der Vita des Antonello da Messina, wo Vasari das wahrsch. Treffen zw. dem sizilian. Maler und D. in Venedig schildert, bei dem Antonello das fläm. Geheimnis der Ölmalerei preisgegeben habe und in der D. Meister geworden sei, um Antonello seinerseits mit viel Liebenswürdigkeit und Eifer zu entschädigen. - Das erste D. betreffende Dok. ist sein Brief v. 1.4.1438 aus Perugia an Piero de Medici in Ferrara, um ihm seine Dienste anzubieten (Gaye, 1839). Der vertraul. Ton, mit dem er sich an den Sohn von Cosimo wendet, der schon seit 1434 in Ferrara residiert, und die liebevolle Sorge um seine Gesundheit scheinen eine nähere Bekanntschaft anzuzeigen, viell. aber auch eine Verpflichtung zur Dankbarkeit ("chonsiderando quanto io ve sono tenuto et hubligato"). D. bietet an, "chose meravigliose" zu machen und ersucht Cosimo um den Auftrag für eine Altar-Taf. (wahrsch. für den Hauptalter von S.Marco, der dann an Fra Angelico ging). Er gibt außerdem an, daß die größten Florentiner Künstler Filippo Lippi und Angelico beschäftigt seien (ersterer an dem Altarbild für die Capp. Barbadori in S.Spirito) und weist auf die eigene Verfügbarkeit hin. Der Brief zeigt eine genaue Kenntnis der künstler. Verhältnisse in Florenz, was auf einen vorangehenden Aufenthalt D.s in der toskan. Stadt hinweist. Während seines Peruginer Aufenthaltes hatte D. ein Zimmer im Haus des Baglioni ausgemalt. Von den Malereien, die schon Vasari als ruinös beschreibt und die meist als vollst. verloren galten, erkannten einige Forscher ein Fragm. in dem Fresko mit der Darst. eines Kriegers (Perugia, Gall. Naz. dell'Umbria, Inv. Nr 443). Lt. Santi (1970) und Tamassia (in: Nel raggio di Piero, 1992) war das Fresko Teil einer Serie der "Uomini Illustri perugini", die von den Quellen im Atrium des Pal. Baglioni erw. und auf D. zurückgeführt werden. Der schlechte Erhaltungszustand der Wandmalerei macht eine stilist. Beurteilung fast unmöglich. Außerdem verschieben die Dok. den Zyklus zeitl. zurück, so daß die Zuschr. der Figur in der Pin. Perugia an D. unwahrscheinl. ist (Wohl, 1980; Parenti; in: Gall. Naz., 1994). Anzunehmen ist, daß die Fresken D.s für das Hochzeitszimmer von Braccio Baglioni und seiner Gemahlin bestimmt waren, die im April 1437 heirateten und nicht für das Atrium (Wohl, 1980). 1439 ist D. in Florenz dok., wo er Teile der verlorenen Dekoration des Chores von S.Egidio ausführt. Der Auftrag des eng mit den Medici befreundeten Folco Portinari kann viell. das Ergebnis der Bitte um die Protektion durch die Medici in dem gen. Brief von 1438 sein oder aber Ausdruck seines Ruhmes in Florenz durch vorangegangene Werke. D. arbeitet zw. 1439 und 1445 an dieser Dekoration, wobei er die linke Wand mit Szenen aus dem Leben der Jungfrau freskiert (Treffen von Joachim mit Anna, Geburt der Jungfrau und ihre Vermählung, letztere 1461 von Baldovinetti voll.). Aus uns unbek. Gründen ließ D. den Freskenzyklus unvoll., der dann von Andrea del Castagno (zw. 1451 und 1453; rechte Wand: Darst. im Tempel; Verkündigung, Marientod) und nachfolgend (1461) von Baldovinetti (Teil der Sposalizio "cominciato per Maestro Domenico da Vinegia" und Fig. von Hll. und Aposteln auf der hinteren Wand) weitergeführt wurde. Von den A.16.Jh. und endgültig im 17.Jh. zerst. Fresken wurden 1938 nur einige schwer erkennbare Fragm. (jetzt im Depot der Soprintendenza per i Beni Artist. e Stor., Florenz) sowie die Sinopia der Vermählung der Jungfrau (Refettorio von S. Apollonia) geborgen, die gewöhnl. auf D. bezogen wird (Chelazzi Dini, in: Una scuola per Piero, 1992). In der Vermählung der Jungfrau erw. Vasari "eine gute Anzahl von Portr. nach der Natur", darunter Folco Portinari, Mitgl. seiner Fam. und and. berühmte Persönlichkeiten (die auch Andrea del Castagno in seinem Teil der Fresken darstellte) von unterschiedl. Verwandtschaft, die aber alle Cosimo 1433 bei seiner Flucht nach Venedig geholfen hatten (Ames Lewis, 1979). Lt. den Dok. von S.Egidio wurde Piero della Francesca am 12.9.1439 im Namen von "Domenico di Bartolomeo da Vinegia" bezahlt ("porto' Pietro di Benedetto dal Borgho a San Sipolchro sta cho'llui") und war daher in dieser Zeit wohl sein Mitarbeiter. Ihre Begegnung könnte in Umbrien erfolgt sein (Wohl, 1980; Paolucci, 1989), viell. auch in der Toskana. Die Zusammenarbeit dürfte über die Fresken von S.Egidio hinaus bestanden haben, wenn man Vasari glauben will, der diese für die (verlorene) Gewölbedekoration des Santuario di S.Maria in Loreto erw., ehe Piero in Arezzo verpflichtet wurde. Lt. Vasari gaben beide das Vorhaben wegen der Pest auf, was, zus. mit dem zeitl. Vorangehen gegenüber dem Zyklus in Arezzo, die Hypothesen einer zieml. unterschiedl. Dat. der Fresken in den Marken von 1447 (Wohl, 1980) bis 1454 (Lightbown, 1992) erklärt. 1441 ist Piero della Francesca nicht mehr in S.Egidio nachw.; dok. ist statt dessen die Zusammenarbeit D.s mit Bicci di Lorenzo di Bicci, einem spätgot., in techn. Hinsicht v.a. als Spezialist für Vergoldungen zieml. fähigen und damals schon in S.Egidio tätigen Künstler (Fassadenfresko mit der Weihe der Kirche durch Papst Martin V., 1440-42). Die letzten Zahlungen an D. für die Fresken in S.Egidio erfolgen im Juni 1445; danach verläßt er diese Arbeit und kehrt nicht mehr zurück. Die Dok. zu S.Egidio weisen auf die Verwendung von Leinöl durch D. hin. Wenn es auch nicht sicher ist, daß D. dieses Öl verwendete, so bezieht doch Vasari die Einführung der Ölmalerei in der Toskana ausdrückl. auf D. und präzisiert bei den Fresken: "fece maestro Domenico a olio". D. behält diese techn. Neuerung bei, die er dann Piero della Francesca vermittelt, der seinerseits in Arezzo eine Mischtechnik anwendete (Bensi, 1994). Zw. Sept.1447 und Juli 1448 erhält D. von Marco Parenti Zahlungen für zwei Brauttruhen mit kleinen zugehörigen Gegenständen entsprechend dem Brauch der Zeit ("chon forzerini e chassette dorate e dipinte, e uno spechio chome e' di costume"; Wohl 1971; 1980). Sie sollten bis zum 13.1.1448, dem Hochzeitstag von Marco Parenti und Caterina di Matteo Strozzi, geliefert werden, waren aber erst im Juni 1448 voll. ("chompiuti di dipingere e forniti a perfezione"; beide verloren). Zu dieser Zeit hatte D. eine Wohnung auf dem Ponte Rubaconte (Ponte alle Grazie) von einem gewissen Baldassarre di Falco gemietet (Wohl, 1980). 1450 malt er eine verlorene Prozessionsfahne für die Compagnia di S.Antonio Abate in Arezzo, die wahrsch. die Geißelung Christi darstellte (Dabell, 1985). Somit ist seine Tätigkeit auch für Arezzo dok., wo zu dieser Zeit im Chor von S.Francesco auch Bicci di Lorenzo di Bicci tätig war; auf Bicci folgte wenige Jahre später Piero della Francesca, auch er ein berühmter Mitarb. D.s in S.Egidio. 1454 wird D. von Benedetto Bonfigli zus. mit Lippi und Fra' Angelico gen., die die abschließende Schätzung seiner Fresken in der Capp. dei Priori im Pal. Comunale von Perugia durchführen sollten. Das Dok. ist von großem Interesse, nicht nur weil es die Bekanntheit D.s in Perugia zeigt, sondern auch, weil es D. mit Lippi und Angelico in Verbindung bringt, die er beide 15 Jahre vorher in seinem berühmten Brief an Piero de Medici erwähnt. Es war dies in der M. des Jh. in Florenz und sogar in Umbrien das Künstlertrio mit dem höchsten Ruhm; die Schätzung wurde dann 1461 von Lippi durchgeführt, dem einzigen zu dieser Zeit noch lebenden der gen. Künstler. Im Mai 1455 mietet D. ein Haus in der Pfarre S.Paolo (Viertel von S.Maria Novella), das an die Kirche angrenzt (heute bek. als S.Paolino; Wohl, 1980); er wohnt in der Via Palazzuolo gegenüber von S.Paolino, wie die korrekte Lesung eines Dok. klärt, das ihn erw. als "Domenico di Bartolommeo e figlioli da Palazuolo" (Venturini, 1994). "Domenico di Bartolomeo" ist außerdem gen. in einem undat. Reg. der Compagnia di S.Luca (Wohl, 1980). 1457 soll er mit Filippo Lippi das unvoll. Altarbild der Dreifaltigkeit des Pesellino schätzen. Am 15.5.1461 ist D.s Beisetzung gen. im Libro dei Morti der Kirche S.Pietro in Gattolino. Die Anekdote des Vasari, wonach D. von Andrea del Castagno getötet wurde, der auf die Fähigkeiten des Kollegen und Freundes neidisch war, wurde von Milanesi (1862) widerlegt, der das Todesdatum des Andrea (1457) fand. - Die Forsch. ist in der Beurteilung der venez. Herkunft und der Ausb. D.s geteilter Meinung. Lt. Wohl (1980), der Angaben von Kennedy (1938) folgt, erhielt D. eine gründl. spätgot. Ausb., die geprägt ist durch Pisanello und Gentile da Fabriano, dem D. zuerst nach Florenz (1422-23) und dann auch nach Rom (1426-32) - während eines hypothet. angenommenen Aufenthaltes - folgte. Aber lt. Bellosi (1990; 1992) und De Marchi (in: Pitt. di luce 1990), die auf Longhi (1952) zurückgreifen, hat D. seine Ausb. vollst. in Florenz erhalten, dann bereichert durch die revolutionären Neuerungen von Masaccio und Brunelleschi und gereift während eines Florenzaufenthaltes (vor dem Brief von 1438 an Piero de Medici). Dies würde D.s Kenntnis des Kunstlebens in Florenz und die Vertrautheit mit dem erstgeborenen Sohn des Cosimos erklären. Überzeugt von dieser Florentiner Formung, zog Beck (1980) provokator. die venez. Herkunft D.s in Zweifel, wobei er die Hypothese aufstellte, daß der Beiname "Veneziano" sich nicht auf den Maler, sondern vielmehr auf die Herkunft des Vaters bezöge (wie z.B. bei dem Veroneser Pisanello). Bellosi (1990; 1992) charakterisiert D. als Initiator einer maler. Tendenz in Florenz, die er "pittura di luce" nennt, von der die Lichtmalerei des Piero della Francesca ihren Anfang nimmt und die ihren theoret. Niederschlag in der "De Pictura" des Leon Battista Alberti findet: eine perspektiv. Malerei, die klare Farben bevorzugt und die Durchdringung von Licht und Farbe realisiert und in der sich die Farben gegenseitig erhöhen. Die versch. Beurteilung der Anfänge D.s führt zu einer unterschiedl. Chronologie der frühen Werke, die sich ausschl. auf stilist. Analyse gründet. Obwohl die Dok. einige biogr. Daten liefern, so sagen sie wenig oder nichts zu den erh. Werken. Bellosi und seine Mitarb. erkennen anknüpfend an Longhi (1925) in der Madonna mit Kind (Bukarest) das erste Bild D.s (1430-35). Hier zeigt D. nicht nur eine vollst. florentin. Kultur, sondern auch den (wenn auch zögerl.) Beginn des Experimentierens mit der Perspektive und den Vergleich mit der zeitgen. Skulptur. Dabei verwendet er eine Palette, in der dunkle Tönen vorherrschen, die dann in den späteren Werken durch klare und lichte Farben ersetzt werden. Kräftige Töne und eine leuchtende Farbigkeit finden sich auch in dem Tondo mit der Anbetung der Könige (Berlin), von Berenson (1898) und Longhi (1925) D. zugeschr. und um 1440 datiert. Einmütig hat die Forsch. die Hypothese von Pudelko (1934) akzeptiert, das Bild mit demjenigen Tondo zu identifizieren, das im Inv. des Lorenzo il Magnifico von 1492 mit der irrtüml. Zuschr. an Pesello gen. ist (Libro d'inv., 1992, cc. 16v und 31). Es handelt sich also um einen Auftrag der Medici, viell. von Piero selbst, dessen Portr. in einem der Könige zu erkennen ist, zus. mit dem wahrsch. Bildnis des Bruders Giovanni (Bellosi, 1992). Die noch nicht vollst. interpretierten Inschr. erinnern an mediceische Wahlsprüche. Identifizierbar ist auch das berühmte Profil des byz. Kaisers Johannes VII. Paläologos (die bärtige Person mit reicher roter Kopfbedeckung neben dem König im Vordergrund), der 1439 anläßl. des Konzils in Florenz war. Das Gem. feiert somit das Konzil und die illustren Persönlichkeiten, die sich hier trafen. Außerdem könnte diese Arbeit lt. Ames Lewis (1979; 1981) im Zusammenhang zu D.s Brief an Piero von 1438 eine Art Probe seiner Fähigkeiten darstellen, dank derer er nachfolgend den prestigeträchtigen Auftrag für die Fresken in S.Egidio (durch die eng an die Medici gebundenen Portinari) erhalten haben könnte. Allerdings verzeichnet das Inv. von 1492 zwei and. Werke von "Domenico da Vinegia": eine allegor. Figur in Öl(!) und ein "colmetto" auf Flügeln mit einem Damenporträt (Libro d'Inv., 1992, cc. 38-38v), die, wenn die Zuschr. glaubwürdig sind, eine andauernde Wertschätzung des Malers durch die mächtige Florentiner Fam. zeigt. Der höf. Char. des Bildes ist offensichtl., bes. im Prunk der Kleidung, die an Gentile da Fabriano und Pisanello erinnert. Die Verfechter der spätgot. Formung D.s interpretieren diese Merkmale als Beweis für die Tatsache dieser Ausb., wobei sie die stilist. Abhängigkeit von den gen. Malern betonen. Schon Longhi (1952) bemerkte das konsequente perspektiv. Empfinden, das den Tondo in Beziehung zu Masaccio bringt: "e in tutto 'grazioso', 'copioso' und 'vario'" gemäß den Vorschriften von Alberti. Bacci (1964) hat betont, daß "die Personen mit einer Sicherheit und Festigkeit vom Boden Besitz nehmen, wie sie kein Gotiker hatte". Bellosi (1992) führt die zweifellos von Pisanello herrührenden Elemente in der Anbetung der Könige nicht so sehr auf die Kultur des Malers, als vielmehr auf den Geschmack seines Auftraggebers Piero de Medici zurück, der seit der Zeit in Ferrara ein Bewunderer Pisanellos war (der sich übrigens 1439 in Florenz aufhielt). Die Sorgfalt bei den Details zeigt die Kenntnis fläm. Werke durch D., die schon in den 1430er Jahren in die toskan. Stadt gekommen waren. Aus diesen Jahren stammt lt. Bellosi und De Marchi auch der Tabernacolo dei Carnesecchi (ehem. zw. Via de' Banchi und Via Panzani; jetzt London) mit der Thronenden Madonna mit Kind im mittleren Teil und zwei Hll. an den Seiten (von diesen Figuren nur die schlecht erh., übermalten Köpfe erh.). Für Wohl ist das Tabernakel ein Frühwerk (ca. 1432-35), wie auch Vasari behauptet, nach dem diese Malerei D. Ruhm verschafft und zugleich Neid und Feindschaft des Andrea del Castagno hervorgerufen hätte. Das (auf Lw. übertragene) Fresko mit den perspektiv. verkürzten Aureolen der Hll. und dem cosmatesken Thron in perspektiv. Sicht und der Sign. (Domi[ni]cus/ D[e] Veneciis. P[inxit]) zeigt, daß D. die Kunst Masaccios kannte. Einhellig zw. 1445 und 1448 dat. wird das Altarbild der Kirche S.Lucia dei Magnoli, auf deren Hauptaltar es bis 1862 blieb, als der mittlere Teil von der Predella getrennt und in die Uffizien kam. Die zunächst vermißten Teile wurden in den 1920er Jahren aufgefunden (Chelazzi Dini, in: Una scuola per Piero, 1992) und sind auf versch. Mus. aufgeteilt (Washington; Cambridge; Berlin). Altarbild und Predella wurden im Rahmen der Ausst. "Una scuola per Piero" (1992) in seiner orig. Form vereint. Die Taf. (sign. Opus Dominici De Venetiis) zeigt eine Sacra Conversazione mit der Thronenden Jungfrau im "Dialog" mit den Hll.Franziskus, Joh.Bapt., Zanobius und Lucia, die Predella neben der zentralen Verkündigung (Cambridge) Szenen aus dem Leben der oben dargestellten Hll. (Stigmatisierung des hl.Franziskus; Joh.Bapt. in der Wüste, Washington; Wunder des hl. Zanobius, Cambridge; Martyrium der hl.Lucia, Berlin). Das Altarbild entstand viell. im Auftrag der Fam. Uzzano, die das Patronat der Haupt-Kap. besaß (die ehem. freskiert war mit Szenen aus dem Leben der hl.Lucia [1421-22] von Bicci di Lorenzo). Das Gem., in dem die trad. Dreiteilung des Triptychons aufgegeben ist, ist eines der ersten Beispiele eines einheitl. Altarbildes (parallel zu ähnl. Versuchen von Fra Angelico). Die gedrängte perspektiv. Komp. ist von einem klaren und reinen Licht zusammengeschlossen (ein Schatten trennt die Hintergrund-Archit. ab) und zeigt zugleich die unterschiedl. Aufnahme des Lichts durch die Farben (L.B.Alberti); dies charakterisiert auch die Teile der Predella. Ikonogr. ungewöhnl. ist die Szene des jungen hl.Johannes in der Wüste, wie er sich anstatt mit seiner abgelegten Kleidung mit einem Kamelfell bedeckt, daß ihm die Engel überlassen haben (Agosti, in: Pitt. di luce, 1990); das Wunder des hl. Zanobius beschwört eine bemerkenswerte perspektiv. verkürzte Darst. von Florentiner Straßen und Palästen des Quattrocento. In diese Jahre gehört auch die prächtige Madonna mit Kind in Washington, die im Schimmer des Inkarnats, in den sich gleichenden Frisuren und dem mit perlen- und pietre dure-geschmückten Borten reich verzierten rosafarbenen Kleid enge Berührungspunkte mit dem Altarbild von S.Lucia dei Magnoli zeigt. Später anzusetzen ist lt. Bellosi und De Marchi (in: Pitt. di luce, 1990) die Madonna der Villa i Tatti, die vollst. den Ornamentstil der Zeit des Piero de Medici zu reflektieren scheint und die einige Forscher schon in der Beziehung zu den Reliefs des Desiderio da Settignano sehen (De Marchi, in: Pitt. di luce). Wohl stellt sie hingegen wegen des verwendeten Goldes und der Brokatstoffe an D.s Anfänge und in die Beziehung zu Gentile da Fabriano. Ein letztes Werk ist das kurz vor D.s Tod (1461) datierbare Fresko mit den Hll.Joh.Bapt. und Franziskus aus der Capp. Cavalcanti in S.Croce. Urspr. an der Wand des Lettners angebracht (Hall, 1970; Borsook, 1980, 90 s.), wurde es 1566 abgenommen und rechts vom Tabernakel mit der Verkündigung des Donatello angebracht (Bocchi, 1591): es ist dies eines der frühesten Beispiele für die Umsetzung eines Freskos zus. mit seinem gemauerten Untergrund und zugleich ein Ausdruck der Wertschätzung des Werkes (1954 endgültig abgelöst). Das Fresko mit seiner seitl. und schrägen Sicht auf die beiden Hll. in der konsequenten perspektiv. Verkürzung von unten nach oben und dem eindeutigen Blickpunkt des Betrachters weist nochmals auf D.s perspektiv. und räuml. Kenntnisse hin. Techn. bemerkenswert ist die frühe Verwendung der durchstäubten Vorzeichnung (mit Lochpause) in einigen Teilen der Wandmalerei, die sich z.T. auch in den Hll.-Köpfen des Tabernacolo dei Carnesecchi (Bambach, 1999) und, bei den Tafelbildern, in der Madonna mit Kind in Washington findet. Dies beweist erneut D.s Lust an techn. Experimenten, der so seine Ausdrucksmittel zu erweitern suchte (Borsook, 1980; Bambach, 1999). Interessant ist die Zuschr. der Hll.Joh.Bapt. und Franziskus durch Albertini (1510) an Pollaiolo, der diese Figuren wegen der Typologie der Gesichter, der markanten Linienführung und der anatom. Klarheit sicher mit Interesse wahrgenommen haben dürfte. Aber nicht nur in Florenz wurde die Kunst D.s betrachtet und aufgegriffen, von Andrea del Castagno bis Giovanni di Francesco, von Baldovinetti bis Pollaiolo; sie war auch von grundlegender Bedeutung für die sienes. und umbr. Künstler, bes. für Bonfigli, wie jüngste Studien betonen.

Berlin, SMPK, GG: Anbetung der Könige, Tondo, Holz; Martyrium der hl.Lucia, Teil einer Predella. Bukarest, MN de Artă: Madonna mit Kind, Holz. Cambridge, Fitzwilliam Mus.: Verkündigung; Wunder des hl.Zanobius, Teile einer Predella. Florenz, Uffizien: Altarbild aus S.Lucia dei Magnoli, Holz. - Mus. dell'Opera di S.Croce: Die Hll.Joh.Bapt. und Franziskus, Fresko. - Coll. Berenson (Villa I Tatti): Madonna mit Kind, Holz. London, NG: Tabernacolo dei Carnesecchi, Fresken auf Lw. übertragen. Madrid, MN Thyssen-Bornemisza. Washington/D.C., NG of Art: Die Stigmatisation des hl.Franziskus; Joh. Bapt. in der Wüste, Teile einer Predella; Madonna mit Kind, Holz. - Zuschr.: Le Mans, Mus. du Tessé: Hl.Hieronymus (Zuschr. Bellosi, 1992).