Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (Boninsegna), ital. Maler und Glasmaler, nachw. ab 1278 in Siena, †1318 ebd.

Gilt mit dem älteren Cimabue und dem jüngeren Giotto als großer Erneuerer der ital. Malerei. 1278 erstmals belegt, als er für die Bemalung von 12 Kästchen für Dok. der Kommune bezahlt wird. 1279, '85, '91, '92, '94 und '95 für die Bemalung von Bucheinbänden der Biccherna bezahlt. 1279, '80, '89, '94, 1302, '09, und '10 von der Kommune mit Geldstrafen belegt, vermutl. weil seine ökonom. Tätigkeit als Maler ihm wichtiger war als seine Bürgerverpflichtungen. 1285 wird er mit der sog. Madonna Rucellai für S.Maria Novella in Florenz (heute Uffizien) beauftragt; lt. einer Notiz von Baldinucci soll D. im Pfarrbezirk von S. Maria Novella wohnhaft gewesen sein. Im Jan. 1286 wohnt er im Pfarrbezirk von S.Gilio in Siena, ab 1289 im benachbarten Pfarrbezirk von S.Donato und ab 1310 in der "contrada" von Stalloreggi im Pfarrbezirk von S. Quirico in Caselvecchio. Viell. hat dieser letzte Umzug etwas mit der Ausf. der Maestà für den Sieneser Dom zu tun (s.u.). 1292 ist D. einer der 50 beigeordneten Mitgl. seines Stadtteils (Terzo di Camollia) im Großen Rat (Consiglio della Campana) und 1295 Ausschußmitglied für die Erbauung der Fontenuova in Siena. 1302 bezahlt für eine Maestà mit Predella für den Altar der Kap. der "Nove" im Sieneser Pal. Pubbl. (verloren). 1308 wird er mit der Maestà für den Sieneser Dom (1311 voll. und sign.) beauftragt. 1313 als Schuldner erw., zwei Jahre später mietet er Land von der Kommune im Piano del Lago n. von Siena. In einer Wertbestimmung von 1318 wird D.s Frau Tavinia Witwe genannt. Im folgenden Jahr verzichten D.s Kinder auf das Erbe. Die Erw. eines "Duch de Siene" und "Duche le lombart" in den Pariser Steuerbüchern von 1296 bzw. 1297 beziehen sich nicht auf den Maler (Stubblebine, 1979), sondern auf einen homonymen Bankfachmann; ein "Duch le lombart et ses compaingnons" wird im Pariser Steuerbuch von 1292 aufgeführt, als die Anwesenheit D.s in Siena bezeugt ist (Schmidt, 1999b). - Die Postulierung eines Pariser Aufenthaltes ist lediglich ein überspannter Versuch, frz.-got. Einflüsse auf D. konkret zu erklären. Vergleichbar problemat. sind die byz. Einflüsse auf D.s Malerei. Die Frage kann nur durch eine eingehende Betrachtung der Kunst des ganzen ö. Mittelmeergebiets, inklusive der Kreuzfahrerstaaten und Zypern, beantwortet werden. Beziehungen zu byz. Wandermalern in der Toskana (Belting, 1982) sind zweifelhaft, da man die entsprechenden Werke auch anderswo lokalisieren kann. Weitgehend bedeutender für die Stilbildung D.s waren die Malerei von Cimabue sowie die Skulpt. von Nicola und Giovanni Pisano. Obwohl in den 70er Jahren des Duecento sich ein "cimabuismo" in der sienes. Malerei ausbreitete, ist D.s Beziehung zu Cimabue direkter, was dazu geführt hat, sogar eine Ausb. bei dem Florentiner Meister zu postulieren (Longhi, 1948). Gelegentl. wurden denn auch Gem. als eine Gemeinschaftsarbeit Cimabues und D.s betrachtet oder Werke D.s, wie das Apsisfenster des Sieneser Doms (White, 1979), Cimabue zugeschrieben. Die meisten vermeintl. Einwirkungen der antiken Kunst auf D. (Popp, 1996) lassen sich von den Pisani (Kanzel und Bauskulptur des Doms in Siena) herleiten. - Ein befriedigendes krit. WV fehlt, was z.T. dem Purismus der jüngeren und jüngsten Forsch. zu verdanken ist. Brandis auf elf Nummern beschränkter Kat. (1951), den man noch heute als Grundlage verwenden kann, wurde von Baccheschi (1972) völlig und von White (1979) nur teilw. übernommen und weiter reduziert. Eine weitere Reduzierung erbrachte die letzte große Monogr. (Deuchler, 1984), wobei versch. ducceske Gem. entweder überhaupt nicht erw. oder nur als Umkreis und Nachf. abgetan wurden. Stubblebine (1979) dagegen erklärt nur wenige Gem. für eigenhändig, hält and. für Arbeiten von identifizierbaren Malern in D.s Wkst. und verteilt den Rest auf namentl. bek. Maler und eine Unzahl von ihm kreierter Meister mit Notnamen. Obwohl dieses Verfahren mit Recht scharf kritisiert worden ist, bleibt Stubblebines Material-Slg grundlegend. Insgesamt werden außer den zwei überlieferten dok. Gem. nur die sog. Madonna der Franziskaner (Siena, PN) und die Madonna aus Perugia von der gesamten Forsch. D. zugeschrieben. - D.s frühestes gesichertes Gem. ist die Madonna Rucellai (Florenz, Uffizien), mit 4,50 x 2,90 m das größte Madonnentafelbild des Duecento. Es wurde 1285 von der Bruderschaft der Laudesi, die ihren Sitz in S.Maria Novella zu Florenz hatte, in Auftrag gegeben. Jahrhundertelang auf die Gewähr Vasaris Cimabue zugeschr., wurde das Bild erst 1790, als das Auftrags-Dok. entdeckt wurde, als eine Arbeit D.s erkannt, was erst im 20.Jh. zögernd allg. akzeptiert wurde. Die Madonna Rucellai ist tatsächl. von Cimabue geprägt. Wenngleich die chronolog. Abfolge der mon. Madonnenbilder Cimabues noch nicht endgültig geklärt ist, ist eine Abhängigkeit von der Madonna aus Pisa (heute Paris, Louvre), die einen ähnl. Rahmen und eine vergleichbare Komp. aufweist, anzunehmen. Der Rahmen zeigt 30 bemalte Rundbilder mit Hll.-Büsten, u.a. von Petrus Martyr, dem Gründer der Bruderschaft. Der Thron der Madonna, bei Cimabue schon eine stattl. Drechslerarbeit mit doppelter Fußbank, ist bei D. eine noch üppigere Konstruktion, wobei die Öffnungen sogar mit got. Bogen gefüllt sind. Bei D. ist die Garde der Engel nicht, wie bei Cimabue, hinter dem Thron aufgestellt, sondern die Engel halten diesen seitl. knieend und teils freischwebend fest, womit eine "logische" Raumgliederung einer klaren Flächenanordnung unterstellt ist. Weitere Unterschiede sind die sanftere Modellierung und die kalligraph. Linienführung, die viell. von der Sieneser Domkanzel oder von Madonnenbildern wie demjenigen des Pisaner Meisters von S.Martino (heute Pisa, MN di S.Matteo) angeregt wurde. Die Meinung der jüngeren Forsch., die Madonna Rucellai sei das Hauptaltarretabel der Kirche gewesen, ist jetzt überholt. Der urspr. Standort bleibt aber nach wie vor problemat.: zw. der Gregor- und Rucellai-Kap. im rechten Querhaus, auf dem Lettner (der aber zu dieser Zeit wahrsch. noch nicht fertig war) oder in der Gregor-Kap. selbst. Die schlecht erh. Wandmalereien in den Lünetten dieser Kap. können D. zugeschr. werden, ob aber ein Zusammenhang mit der Madonna Rucellai besteht, ist unklar. Sie stellen Thronbilder von Christus und Gregor zw. zwei Engeln bzw. zwei Akolythen mit Wedeln dar (zuletzt Bellosi, 2001). In die gleiche Zeit kann die kleine sog. Madonna der Franziskaner (Siena, PN) dat. werden, weil sie in der Linienführung, mon. Wirkung und dem Verhältnis von Komp. und Flächenanordnung der Madonna Rucellai sehr verwandt ist. Die Taf. war wahrsch. der Mittelteil eines Triptychons und mögliche Votivgabe (Schmidt, 2000). Die Marienfigur ist eine ikonogr. Frühform der sog. Schutzmantelmadonna. Die Motive des Thronbehangs sind oft mit den dekorativen Hintergründen in der frz. Miniaturmalerei verglichen worden, kommen aber auch in and. Textilien in der ital. Malerei vor. Als frühe Werke können auch die sog. Madonna Crevole, wahrsch. urspr. aus der Augustiner-Eremitage von Montespecchio (jetzt Siena, Mus. dell'Opera Metropolitana), und die Madonna aus Buonconvento angesehen werden. Als nächste große Arbeit kommt das runde Apsisfenster des Sieneser Doms in Betracht. Es zeigt den Tod, Himmelfahrt und Krönung Mariä umgeben von den Evangelisten und vier Stadtpatronen (Bartholomäus, Ansanus, Crescentius, Savinus). Arbeiten am Fenster sind 1287-88 belegt. Die Zuschr. der Vorlagen an D. sowie seine teilw. Ausf. auf beiden (!) Seiten der Scheiben lassen dank der heutigen, 2002 zu vollendenden Rest. keine Zweifel mehr zu. Die sorgfältige Ausf. der Figuren bestätigt jetzt auch die Zuschr. des sog. Kruzifixus Odescalchi (jetzt Asciano, Priv.-Slg); der Kopf des Kruzifixus sieht dem Christuskopf im Tod Mariens auf dem Rundfenster erstaunl. ähnlich (Bagnoli, 2000). Ein ikonogr. Novum in der Marienkrönung ist der marmorne Thron; er sollte am E. des 13. Jh. in Madonnenbildern allg. den Holzthron ersetzen. Die kleine Madonna auf dem Marmorthron zw. Engeln in Bern (KM) muß deshalb in diese Zeit dat. werden. Das ruinöse Triptychon in Oxford (Christ Church Gall.) stellt zwar im Mittelteil noch die Madonna auf einem Holzthron dar, zeigt aber im linken Seitenflügel schon die neueste Formulierung der Kreuzigung mit dem leblosen, herabhängenden Leib Christi. Die relativ gut erh. Teile der Kreuzigung und die der Stigmatisation des Franziskus im rechten Flügel sind mit der Geißelung, Kreuzigung und Grablegung in der Soc. di Esecutori di Pie Disposizioni zu Siena vergleichbar. Die typolog. Einordnung der drei kleinen, ebenfalls schlecht erh. Taf., üblicherweise als Triptychon bezeichnet, bedarf einer neuen Untersuchung. Etwas später dürfte die Madonna in der ehem. Slg Stoclet entstanden sein. Die kleine Taf. zeigt eine halbfigurige Madonna mit dem Kind, das, wie in der Madonna Crevole, nach ihrer Kopfbedeckung greift. Im Gegensatz zu dieser Madonna hat Maria keine rote Haube unter ihrem Mantel, sondern ein weißes Kopftuch, das wie die Gewandung überhaupt von einer lyr. Linienführung geprägt ist. Das Konsolengesims am unteren Rand ist der zeitgen. Bau-Skulpt. oder der illusionist. Wandmalerei (z.B. in der Oberkirche von S.Francesco in Assisi) entnommen und verleiht den Figuren eine prägnante Präsenz. Schon aus dem 14.Jh. stammt das schlecht erh. Polyptychon Nr 28 der PN von Siena. Es ist oft mit einer angebl. sign. und 1310 dat. Taf. der Madonna und vier Hll., die Fabio Chigi (der spätere Papst Alexander VII.) 1625 in der Abbadia von S.Donato außerhalb von Siena gesehen hatte, identifiziert worden. Auf Grund der dargestellten Hll. (Petrus, Paulus, Dominikus, Augustin) kommt aber nicht diese Vallombrosanerabtei, sondern eher S.Domenico in Siena als urspr. Standort in Betracht. Mit einem umlaufenden Rahmen versehen, aber noch ohne Predella, stellt das Bild eine wichtige Frühform des "klassischen" Polyptychons dar. Die Madonna in Perugia (Gall. Naz. dell'Umbria) war Teil eines vermutl. ähnl. Polyptychons, das aber statt Engel Propheten in den Giebeln zeigte und das mit Sicherheit aus der lokalen Dominikanerkirche herrührt. Der Auftrag ist zu verbinden mit dem Neubau der Kirche ab 1304. Der Aufbau der frühen Polyptychen wird im Triptychon der Londoner NG reflektiert, ebenfalls ein Dominikaner-Auftrag. Auf Grund der Hll. in den Seitenflügeln (Dominikus und Aurea von Ostia) kommt Niccolò da Prato, der Dominikaner Kardinal-Bischof von Ostia und Velletri, in Betracht. Da die Ausmaße und die dekorative Rückseitenbemalung des Triptychons in Boston (MFA) genau die gleichen sind, könnte auch dieses Triptychon vom Kardinal bestellt worden sein (Schmidt, 1996). Der Mittelteil zeigt die Kreuzigung, die Seitenflügel Nikolaus von Bari, den Namenspatron des Kardinals, und einen hl. Papst, trad. identifiziert als Gregor der Große, der aber wohl Klemens darstellt, den Patron von Velletri. Die Dat. der beiden Triptychen ist unsicher: vor der Maestà für den Sieneser Dom ist wahrsch., aber kurz danach ist nicht unmöglich. Der Vertrag zw. D. und der Domopera für die Maestà stammt vom 9.10.1308. Schon am 20.12.1308 erhielt D. von der Domopera eine Anzahlung von 50 Florinen, deren Bedeutung aber unklar ist. Wohl um diese Zeit dat. ein Dok. zur Bezahlung der Rückseite der Maestà, die 34 Szenen ('storie') und Engelchen ('angieletti') umfassen sollte, wobei die Predella offenbar nicht mitgerechnet wurde. Lt. dem Chronisten Agnolo di Tura (um 1350) wurde die Maestà am 9. Juni 1311 (d.h. am Tage vor Fronleichnam) in einer feierl. Prozession (eine Zahlung für die Musikanten ist erh.) von außerhalb der Porta a Stalloreggi, wo D. offenbar seine Wkst. hatte, in den Dom getragen und dort auf dem Hauptaltar aufgestellt, wo die Taf. wahrsch. die sog. Madonna del Voto (als Fragm. in der Capp. del Voto erh.) ersetzte. Dort blieb das Bild bis 1506, als es vom Hauptaltar entfernt und im linken Transept abgestellt wurde; 1771 wurden Vorder- und Rückseite getrennt und weiter zersägt. Die Hauptteile befinden sich seit 1878 im Mus. dell'Opera Metropolitana, Teile der Rückseitenpredella sowie etliche Giebelstücke des oberen Registers sind in versch. Slgn außerhalb Italiens geraten; mehrere Teile sind verschollen. Aber auch die erh. Teile wurden in Mitleidenschaft gezogen: fast die vollst. Rahmung ist verloren, viele Teile sind mehr oder weniger beschnitten (die meisten Teile des zweiten Registers sind ihrer gekappten Giebel beraubt), und auch die Malschicht einzelner Teile hat gelitten, was bes. im Gesicht der Madonna auf der Vorderseite zu sehen ist. Das riesige Bild (urspr. etwa 5 x 4,68 m) ist nicht nur das wichtigste Tafelbild der früh-ital. Malerei überhaupt, sondern auch Gradmesser für hist. Fragestellungen bezüglich Form, Inhalt und Funktion. Grundlegend ist die Rekonstr. von White (1973, '79), die von Gardner von Teuffel (1979) in einer wichtigen Hinsicht modifiziert wurde: das Altarbild hatte zweifellos links und rechts große Stützen. Diese Rekonstr. ist mit kleinen Modifizierungen von der Forsch. übernommen worden (zuletzt Bellosi, 1998). Der erh. Hauptteil zeigt auf der Vorderseite Maria mit dem Kind auf dem Thron, umgeben von Engeln, sechs Hll. (Joh. Ev., Joh. Bapt., Paulus, Petrus, Katharina, Agnes) und den vier Stadtpatronen (Savinus, Crescentius, Ansanus, Victor) als Fürbitter; darüber zehn Apostel in einer Blendbogenarkade. Die Bekrönung umfaßte urspr. zwei Register: Szenen vom Tode Mariens mit Engelsfiguren darüber in den Seitengiebelstücken. Der Hauptgiebel ist verschollen. Die Predella zeigte Szenen aus der Kindheit Christi zw. Prophetenfiguren, die sich mit Szenen aus dem öff. Wirken Christi auf der Rückseite fortsetzten. Der Hauptteil der Rückseite zeigt das Leben Christi vom Einzug in Jerusalem bis zum Weg nach Emmaus in 26 Szenen. In den Giebeln waren weitere Szenen nach der Auferstehung dargestellt; darüber waren wahrsch. wie auf der Vorderseite Engelsfiguren angebracht. Das Fragm. einer Marienkrönung in Budapest (SzM) kann aus techn. Gründen nicht zum Hauptgiebel gehört haben (Schmidt, 1999a). Immerhin wird der Hauptgiebel an der Vorderseite eine Darst. der Verherrlichung Mariä gezeigt haben (Himmelfahrt, Krönung oder beides). Parallel dazu war auf der Rückseite vermutl. die Himmelfahrt Christi dargestellt. Unklar ist weiter die genaue Zusammenstellung der Rückseite der Predella. In der übl. Rekonstr. werden neun Szenen angenommen, von denen sich acht erh. haben (Versuchung auf dem Tempel, Versuchung auf dem Berg, Berufung Petri und Andreä, Hochzeit zu Kana, Christus und die Samariterin, Blindenheilung, Verklärung, Auferweckung des Lazarus). Da nur zwei Versuchungen Christi erh. sind, darf man den Verlust der dritten annehmen. Das würde aber bedeuten, daß die Taufe Christi nicht dargestellt war. Einige Forscher nehmen deshalb an, daß noch mehr Taf. verloren gegangen sind (Stubblebine, 1979: Joh. Bapt. legt Zeugnis über Christus ab, Taufe; Sullivan, 1985: Taufe, Salbung in Bethanien), wobei sie gezwungen sind, diese an den Schmalseiten anzusiedeln. Unklar ist, wie diese Anordnung sich zur Annahme, die Maestà hätte urspr. Stützen gehabt, verhält. Weiter ist zu bedenken, daß die Taufe auch im großen Leben-Jesu-Zyklus des ungefähr zeitgleichen venez. Triptychons im MCiv. von Triest nicht dargestellt ist. Daß die Taf. in Budapest (SzM), die Joh. Bapt., der Zeugnis über Christus ablegt, darstellt, die neunte, fehlende Szene der Rückseitenpredella sei (Boskovits, 1990), ist unwahrsch., weil die Farben der Gewandung Christi nicht mit denen der Maestà übereinstimmen. Schließlich besteht noch Unklarheit über die exakte Form der verlorenen Rahmung; im allg. darf ein Bezug zur Domfassade angenommen werden. Wenngleich es typolog. Bezüge zu and. Gattungen der Tafelmalerei gibt, wie hochformatige Marienthronbilder, querrechteckige Dossale mit Marienthronbild und narrativen Szenen sowie Polyptychen aus der Toskana, oberital. Leben-Jesu-Bilder (dazu Seiler, 2001) und doppelseitige Altarbilder aus Umbrien, ist die Maestà doch so ungewöhnlich, daß sie sich nicht unmittelbar von diesen herleiten läßt. Die Doppelseitigkeit ist auch hinsichtl. des urspr. Standortes problematisch. In der neueren Forsch. wird angenommen, die Rückseite sei auf die Kanoniker ausgerichtet gewesen; zuweilen wird auch eine liturg. Nutzung der ö. Hauptaltarseite angenommen (ausführl. van der Ploeg, 1993). Eine neue Analyse der Quellen hat aber ergeben, daß das Chorgestühl vor dem Hauptaltar stand und daß die Rückseite der Maestà offen zugängl. war (Struchholz, 1995). Damit ist die Frage der Bedeutung der Rückseite wieder aktuell geworden. Viell. wurden die konsekrierten Hostien auf der Altarrückseite aufbewahrt und der christolog. Zyklus auf dieser Seite der Maestà nahm darauf Bezug (Seiler, 2001), viell. war sie aber auch nur als mon. Schauseite gedacht. Inwiefern der aktive Bischof von Siena, der Dominikaner Ruggero da Casole, eine Rolle in der Planung der Maestà gespielt hat, bedarf einer speziellen Untersuchung. Es spricht für sich, daß D. in der Ausf. der riesigen Taf. von Ass. unterstützt wurde, und dies ist auch aus stilist. Gründen ersichtl.; die Existenz einer großen Wkst. war wohl die Voraussetzung für den Auftrag an D. Die Zuschr. bestimmter, klar getrennter Teile an sieben Ass., die Stubblebine (1979) vorgenommen hat, ist jedoch nicht nachvollziehbar und hist. ohnehin unwahrscheinlich. Zur Erforschung der ikonogr. Vorlagen, v.a. der narrativen Szenen, ist noch vieles zu leisten. Stubblebines Annahme, D. lag wohl eine byz. Bilder-Hs. vor, ist viel zu einfach gedacht. Außer der lokalen Trad. (Guido da Siena, Domkanzel) muß man eine umfangreiche Kenntnis versch. Kunstbereiche voraussetzen, wie aus den folgenden drei Beispielen hervorgeht: Die techn. Unters. der Auferweckung des Lazarus (jetzt Fort Worth, Kimbell AM) hat gezeigt, daß D. nicht nur ad hoc Änderungen vornahm, sondern auch Kenntnisse von sowohl nordeurop. als byz. ikonogr. Gepflogenheiten hatte (Sullivan, 1985). Die Versuchung auf dem Berg geht, im Gegensatz zur übl. Meinung, nicht auf eine byz. Vorlage zurück, sondern verdankt vieles roman. nordeurop. Vorbildern. Die Art der Archit. und deren Verhältnis zu den Figuren in den Pilatus-Szenen findet man auf einem röm. Sesterz des Kaisers Nero wieder (Popp, 1996). Im allg. dienen die überaus reich detaillierten Archit.-Darst. zur Skandierung der Figuren. In einigen Szenen (das Musterbeispiel ist die Versuchung Christi auf dem Tempel) erreichen sie aber eine überraschende Selbständigkeit. Wenngleich das Verhältnis zw. Figur und Archit. nicht immer als räumlich "logisch" empfunden werden kann, haben die Archit.-Darst. in ihrer Schilderung eines städt. Ambiente, in dem man auch Bezüge zur realen Archit. Sienas erkennen kann, die sienes. Malerei nachhaltig geprägt. Die figurenreichen Szenen zeichnen sich durch eine dramat. Artikulation in Gruppen aus. Der Zyklus gestaltet sich aber auch als fortlaufende Erzählung durch die subtile visuelle Verkettung der einzelnen Szenen (zur Leserichtung: Earenfight, 1994). D.s raffiniertem und leuchtendem Kolorit entspricht eine genaue Wiedergabe von kostbaren Materialien (z.B. des Kosmatenwerks im Marmorthron der Madonna) und Stoffen, v.a. dem Brokat der Gewänder und des Thronbehangs. Diese Neigung wurde von Simone Martini zu einem char. Merkmal der gesamten sienes. Malerei des 14.Jh. weiterentwickelt. - D.s Spätwerk, d.h. nach der Maestà, ist nach wie vor eine terra incognita. Dazu gehört sehr wahrsch. das Fragm. der Marienkrönung in Budapest (SzM), weil Stil und Dekorationsmotive die Maestà voraussetzen. Auch das große, aus drei Registern bestehende Polyptychon aus dem Hospital S.Maria della Scala in Siena (jetzt PN) ist wohl nach der Maestà entstanden. Noch wichtiger ist viell. die nur fragm. erh. doppelseitige Maestà im Dom von Massa Marittima, über die A. 1316 in einer Sitzung der Kommune verhandelt wurde. Wahrsch. gehört auch die kleine Madonna mit vier Engeln in der NG in London sowie ein Triptychon in den brit. kgl. Slgn in diese Schaffenszeit. Letzteres war zweifellos ein franziskan. Auftrag; Bezüge zu den Fresken in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi (Stigmatisation, Maria und Christus auf dem Thron) sind unverkennbar. - Wichtige weitere Zuschr.: Longhi (1948), die Abhängigkeit D.s von Cimabue betonend, schrieb D. (als Gehilfe in der Wkst. Cimabues) einen Anteil an den Fresken in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi zu und betrachtete die Madonna in Castelfiorentino (Mus. della Collegiata) und die sog. Madonna Gualino (Turin, Gall. Sabauda) als eine Gemeinschaftsarbeit bzw. Arbeit D.s in Cimabues Wkst. Diese Vorschläge haben wenig Anklang gefunden, mit Ausnahme der Zuschr. der Madonna Gualino. Träfe diese Zuschr. zu, dann müßte die Taf. vor der Madonna Rucellai dat. werden, was dann aber schwer mit der Madonna Crevole und der Madonna aus Buonconvento in Einklang zu bringen wäre. Für das 1979/80 im Sieneser Pal. Pubbl. entdeckte Fresko der Übergabe eines Kastells liegt u.a. eine autoritative Zuschr. an D. vor (Bellosi, 1982); dennoch sind Ähnlichkeiten mit dem Werk des Memmo di Filippuccio nicht zu übersehen. - D. hat schulbildend die gesamte sienes. Malerei der ersten Trecento-Hälfte grundlegend geprägt. Zu den anonymen zeitgen. und jüngeren Schülern oder Nachf. gehören der Meister von Badia a Isola, der Meister von Città di Castello und der Meister der "Maestà Gondi" (ex-Goodhart Meister). Da zumindest drei von D.s Söhnen auch Maler waren (Ambrogio, Galgano, Giorgio), sind viell. einige von diesen Meistern mit ihnen zu identifizieren. Weitere und wichtigere Nachf. sind Ugolino di Nerio und Segna di Bonaventura, vermutl. ein Neffe D.s, sowie dessen Söhne Niccolò und Francesco. Zudem ist es nicht unwahrsch., daß auch die Anfänge des Simone Martini in D.s Wkst. liegen. Obwohl es zweifelhaft ist, daß Pietro und Ambrogio Lorenzetti ihre Ausb. bei D. erfahren haben, sind auch sie, v.a. in den Archit.-Darst., von ihm geprägt worden. Zum Schluß kann das Auftreten duccesker Komp. in der frz. Buchmalerei (u.a. bei Jean Pucelle) aus der Präsenz transportabler duccesker Taf. in Paris erklärt werden (Schmidt, 1999b).

Asciano, Priv.-Slg: Kruzifixus Odescalchi, um 1285-90. Bern, KM: Madonna mit Kind und Engeln, um 1290. Boston/Mass., MFA: Triptychon, um 1310. Brüssel, Slg Stoclet (ehem.): Madonna mit Kind, um 1300; Engel (Teil der Maestà des Sieneser Doms). Buonconvento, Mus. d'Arte Sacra della Valdarbia: Madonna mit Kind, um 1280. Budapest, SzM: Marienkrönung (Fragm.), um 1310-15. Florenz, Uffizien: Madonna Rucellai, 1285. - S.Maria Novella, Gregor-Kap.: Fresken, um 1285. Fort Worth/Tex., Kimbell AM: Auferweckung des Lazarus (Teil der Maestà des Sieneser Doms). 's-Heerenbergh, Slg J.H. van Heeck: Engel (Teil der Maestà des Sieneser Doms). London, NG: Triptychon, um 1310; Madonna mit Kind und vier Engeln, um 1315; Verkündigung, Blindenheilung, Verklärung (Teile der Maestà des Sieneser Doms). - R.Coll.: Triptychon, um 1310-15. Madrid, Mus. Thyssen-Bornemisza: Christus mit der Samariterin (Teil der Maestà des Sieneser Doms). Massa Marittima, Dom: Maestà, um 1316. New York, Frick Coll.: Versuchung auf dem Berg (Teil der Maestà des Sieneser Doms). Oxford, Christ Church Gall.: Triptychon, um 1290-1300. Perugia, Gall. Naz. dell'Umbria: Madonna mit Kind und Engeln, um 1305. Philadelphia/Pa., Mus. of Art, John G.Johnson Coll.: Engel (Teil der Maestà des Sieneser Doms). Siena, Dom: Apsis-Fenster, Glasmalerei, 1287/88. - Mus. dell'Opera Metropolitana: Madonna Crevole, um 1280; Maestà, 1311 voll. - PN: Polyptychon (Nr 28), um 1305-10; Polyptychon (Nr 47), um 1310-15. - Soc. di Esecutori di Pie Disposizioni: Geißelung, Kreuzigung, Grablegung, um 1290-1300. South Hadley/Mass., Mount Holyoke College AM: Engel (Teil der Maestà des Sieneser Doms). Washington/D.C., NG of Art: Geburt Christi mit Jesaja und Ezechiel, Berufung Petri und Andreä (Teile der Maestà des Sieneser Doms).