Eyck, Jan van (1390)

Eyck, Jan van, altniederländischer Maler, *um 1390(?) wohl Maaseyck, †vor 23.6.1441 (lt. LWBK I, 1992 †9.7.1441) Brügge. Bruder des Malers Lambert van E.

E.s Œuvre bezeichnet einen Neuanfang und gleichzeitig einen Höhepunkt in der Gesch. der europ. Malerei. Die Dok. zum Leben E.s sind vergleichsweise zahlr.; sie betreffen jedoch nur die letzten 20 Jahre seines Lebens ab 1422 und zum größten Teil seine Stellung als Hofmaler; von Kunstwerken ist in ihnen - mit einer Ausnahme - nicht die Rede. 1422 wird E. erstmals am Hof Johanns von Bayern, des Grafen von Holland, Hennegau und Zeeland, in Den Haag erwähnt, als er am 4.8. in dessen Dienste trat, bald darauf wird er zum Hofmaler ernannt. Nach dem Tod Johanns von Bayern im Jan. 1425 nahm Herzog Philipp von Burgund, mit Patent vom 19.5.1425, E. gleichfalls als Hofmaler und als "valet de chambre" lebenslang mit hoher Pension in seine Dienste. Mehrere Fakten belegen die außerordentlich hohe Schätzung E.s durch den Herzog: 1434 ist dieser Pate des ersten Kindes von E.; er erhöht im selben Jahr die jährliche Pension um mehr als das Siebenfache; als im März 1435 die Rechnungskammer die Forderungen E.s nicht erfüllen wollte und dieser sogar drohen konnte, die Dienste des Herzogs zu verlassen, bestand der Herzog auf Einhaltung aller Verpflichtungen mit der Begründung "que nous trouverions point le pareil a nostre gré ne si excellent en son art et science". Der Herzog gewährte E. unübliche Freiheiten: Befreiung von für einen Hofmaler sonst üblicher Wappen- und Standartenmalereien, von der Steuerpflicht und den Zunftgesetzen, Entbindung von der Pflicht, mit dem wandernden Hof zu ziehen und das Recht, für Auftraggeber außerhalb des Hofes zu arbeiten (was er tatsächlich in großem Umfang getan hat). M. 1425 war E. auf Geheiß des Herzogs von Brügge nach Lille übergesiedelt, wo er bis 1428 blieb. 1431 ist er wieder in Brügge nachweisbar. Ab 24.6.1432 bis zu seinem Tod zahlte er der Pfarrgemeinde St. Donatian in Brügge eine jährliche Rente, die auf seinem Haus lag. 1432 oder '33 heiratete er die 1406 geb. Margarete, von der nur der Vorname bek. ist. 1425, 1428/29 und 1436 befand sich E. im Auftrag des Herzogs "auf langen und geheimen Reisen" mit unbekannten Zielen. Lediglich über die Reise nach Spanien und Portugal vom 18.10.1428 bis Weihnachten 1429 gibt es einen ausführlichen Gesandtschaftsbericht zur Vereinbarung der Vermählung des Herzogs mit der Infantin Isabella von Portugal, der nachmaligen dritten Ehefrau Philipps. E. nahm an ihr teil, um das Porträt Isabellas zur Prüfung für den Herzog zu malen. - E. ist der erste Künstler nördlich der Alpen, der seine Werke sign. und dat. hat. Neun sign. und dat. Gem., davon fünf Porträts, sind erhalten. Da sich die Sign. in den meisten Fällen auf dem Rahmen befinden, dürften bei mehreren and. Gem. mit dem originalen Rahmen auch die urspr. vorhandenen Sign. verlorengegangen sein. Das früheste dat. Werk, das männl. Porträt mit der Inschr. Leal Sovvenir in London, trägt das Datum des 10.10.1432; das späteste stammt aus dem Todesjahr, es ist das nur in Kopien überlieferte Heilige Antlitz, dat. 30.1.1440 (d.h. nach dem mod. Kalender 30.1.1441). Die Frage nach den Werken E.s vor 1432 erwies sich als ein großes, praktisch unlösbares Problem, weil in der Forsch. der Inschr. des Genter Altares vertraut wurde, die die Voll. des Altares auf den 6.5.1432 dat. und derzufolge der Altar von Hubert van E., dem "größten Künstler der Zeit", begonnen und von dessen Bruder Johannes, "dem Zweiten in der Kunst" vollendet worden sei ("Pictor Hubertus eEyck Q[ue] Johannes arte secundus/[Frater perfecit] Judoci Vyd prece fretus/VersU seXta MaI ColloCat aCta tUerI." Die Majuskeln der letzten Zeile ergeben das Chronogramm 1432). Legt man diese Inschr. zu Grunde, so ist es nicht nur notwendig, den Anteil Huberts am Genter Altar von demjenigen Jans zu scheiden, sondern auch bei jedem möglicherweise vor 1426 (dem Todesjahr Huberts) entstandenen Eyckischen Werk dessen Autorschaft für möglich zu halten. Die Inschr. kann jedoch nicht als authentisch gelten aus den folgenden drei Gründen: Erstens ist es für eine ma. oder spätmittelalterliche Inschr. undenkbar, dass dem Künstler/den Künstlern der Vorrang vor dem Stifter eingeräumt wird (und der Betrachter aufgefordert wird, das Werk zu beschützen - acta tueri); zweitens kann der Altar erst nach der Rückkehr E.s von der Portugalreise, also frühestens A. 1430, begonnen worden sein, da für die Cumäische Sibylle auf der Außenseite des Altares das auf der Reise entstandene Porträt der Isabella von Portugal verwendet wurde (es fügt sich in ein Programm, das die lange erhoffte Geburt des Thronfolgers durch Isabella zum Inhalt hat); drittens fand die Stiftung der täglichen Messfeier am Altar durch Joos Vijd und dessen Gemahlin Elisabeth Borluut erst am 13.5.1435 statt, ein Datum, das auf jeden Fall mit der Voll. des Genter Altares in einem engen Zusammenhang stehen muss. Demnach ist der Altar zw. 1430 und dem Frühjahr 1435 entstanden, d.h. der 1426 verstorbene Hubert van E. kann mit ihm nichts zu tun haben. Die Inschr., die übrigens später übermalt wurde, dürfte aus der 2.H. des 16. Jh. stammen; offensichtlich stellt sie in der Berufung auf die berühmten Künstler eine Reaktion auf die vorangegangenen Bilderstürme dar. Der Genter Altar, das Hw. der altniederländischen Malerei, ist die alleinige Schöpfung Jan van E.s. Schon in der äußeren Form hat er nicht seinesgleichen. Er ist ein zweigeschossiger Flügelaltar mit beweglich unterteilten, beidseitig bemalten Flügeln und besteht aus insgesamt zwölf Tafeln. Die ungewöhnliche Unterteilung erklärt sich zum größten Teil aus den engen räumlichen Verhältnissen in der Vijd-Kap. der Johanneskirche (jetzt Sint-Baafskathedraal) von Gent, für die der Altar geschaffen wurde. Es kam dem Künstler aber zweifellos auch darauf an, den vielen verschiedenartigen Darst. (Personen in der Landschaft, Majestas-Figuren, musizierende Engel, Aktfiguren, Stifterfiguren, Steinskulpturen, Innenräume, Stillleben) durch den je eig. Rahmen ein Höchstmaß an bildlicher Eigenständigkeit zu sichern. Bei aller künstlerischen Verschiedenartigkeit liegt dem Genter Altar aber ein einheitliches ikonogr. Programm zu Grunde, nämlich die Vision des Neuen Jerusalem nach Kapitel 21 der Apokalypse. Erstmals ist ein weites, paradiesisches Landschaftspanorama der Schauplatz des hl. Geschehens mit vielen Figuren auf einem Altarbild. Adam und Eva, die frühesten genau studierten Aktfiguren der Kunstgesch., in drastischer Untersicht wiedergegeben, gehören hier eindeutig nicht zu den Einwohnern des Neuen Jerusalem, da sie die Sünde in die Welt gebracht haben. Das Hauptthema des geschlossenen Altares ist die Verkündigung an Maria (im oberen Register) in einem bürgerlichen Innenraum, der sich über alle vier Tafeln des Altares erstreckt, von denen die beiden inneren - ungewöhnlicherweise freigelassen von Figuren - die Gelegenheit zu Ausblicken auf die Stadt und eine Waschnische bieten. Auf die Verkündigung beziehen sich auch die Sibyllen und Propheten darüber, wobei die Texte auf den Spruchbändern so gewählt sind, dass sie nicht nur die Geburt Christi, sondern auch die erhoffte Geburt des burgundischen Thronerben anzukündigen scheinen. Das untere Register ist den Porträts des knienden Stifterpaares und den von ihnen verehrten Hll. Joh.Bapt. und Joh.Ev. vorbehalten, die als ungefasste steinerne Statuen wiedergegeben sind. - Das bedeutendste Gem. E.s vor dem Genter Altar und zugleich dessen wichtigste ikonogr. und künstlerische Voraussetzung ist der Lebensbrunnen, der allerdings nicht im Original, sondern durch Kopien überliefert ist, deren beste, im Madrider Prado, als Geschenk König Heinrichs IV. von Kastilien um 1459/60 in das Parral-Kloster bei Segovia gelangte. Bildträger, Maltechnik und Epigrahik (pseudohebräische Inschr.) erweisen diese Kopie eindeutig als in den Niederlanden entstanden. Das Original von E. hat sich demnach in den Niederlanden befunden und nicht, wie oft vermutet, in Spanien, wo es von E. 1428/29 auf der Reise durch die iberische Halbinsel geschaffen worden sein soll. Der Madrider Lebensbrunnen (der seinerseits in Spanien mehrfach kopiert wurde) wird vielfach auch als das Werk eines Van Eyck-Schülers angesehen, der, nach dem Tod E.s, selbstständig Eycksche Motive, insbes. aus dem Genter Altar, kompiliert und zu diesem Pasticcio zusammengefügt haben soll (Bruyn, 1957). Diese These ist schon deswegen unhaltbar, weil es in den alten Niederlanden die Gattung des Pasticcio, wie sie hier postuliert wird, überhaupt nicht gab; dagegen war es vielfach bezeugte Praxis, Gem. von berühmten Meistern mit faksimileartiger Genauigkeit zu kopieren. Zum anderen gibt es im Madrider Lebensbrunnen kein einziges Motiv, das die Kenntnis des Genter Altares voraussetzen würde; im Gegenteil, alle Bildelemente, seien es die (ebenfalls flügellosen) musizierenden Engel, die Figurentypen oder die schmucklosen Gewänder, beweisen, dass das Original des Lebensbrunnens etliche Jahre vor dem Genter Altar entstanden sein muss, auf jeden Fall also vor der im Okt. 1428 angetretenen Spanien-Reise. Die engen Beziehungen zum Genter Altar erklären sich zwanglos aus der Vorbildfunktion des früheren Werkes, von dem wahrsch. der Stifter des Genter Altars, Joos Vijd, auch die Anregung zum großen Altar-Auftrag empfangen hat. Gemeinsam ist beiden Werken der "Strom des Lebens, der vom Throne Gottes und des Lammes" (Apokalypse 22,1) ausgeht, was beim vorangegangenen Lebensbrunnen bezeichnenderweise noch ganz wörtlich dargestellt ist. Wasser, das in den Vorhof des Himmlischen Jerusalem fließt, besiegelt den Neuen Bund der Christenheit, während der Alte Bund, die Synagoge, seine Niederlage eingestehen muss. Der Genter Altar zeigt dagegen in seinem unteren Register nur die Gesegneten der "Neuen Erde". Zwang der perspektivisch korrekte Aufbau des Lebensbrunnens dazu, Jesus, Maria und Joh.Ev. weit entfernt und relativ klein darzustellen, so erlaubte die Zweigeschossigkeit des Genter Altares die himmlische Dreiergruppe in erfurchtgebietender, würdiger Größe wiederzugeben. - Die frühesten bisher bek. Werke E.s sind sieben Min. des sog. Turin-Mailänder Stundenbuches, von denen allerdings vier 1904 beim Brand der Turiner Bibl. vernichtet wurden, jedoch in Lichtdrucken von 1902 dok. sind. Bei diesem Stundenbuch handelt es sich um einen bereits im frühen 15. Jh. abgetrennten Teil der "Très belles heures de Notre-Dame" aus dem Bes. des Jean de Berry, der in die Niederlande gelangte und hier in mehreren Arbeitsphasen bis um 1450 vollendet wurde. Von den versch. Händen, die an der Illuminierung beteiligt waren und die von Hulin de Loo (1911) mit den Buchstaben des Alphabets bezeichnet wurden, ist die berühmte "Hand G" nach fast einhelliger Forschermeinung E. zuzuweisen (die Zuschr. dieser Min. an einen Nachfolger E.s ist völlig abwegig); dagegen ist die Dat. dieser Min. unnötigerweise noch immer umstritten. Eine der sieben Min. (Gebet am Strand, dok. als Lichtdruck) zeigte den zu Gott betenden berittenen Wilhelm VI., Graf von Hennegau, Holland und Zeeland aus dem Hause Wittelsbach, den älteren Bruder des Johann von Bayern, in dessen Diensten E. 1422 bis A. 1425 stand. Wilhelm VI. war, wie auch durch die Darst. seiner Tochter Jakobäa auf der Min. bezeugt wird, ohne Zweifel der Auftraggeber dieser Miniaturreihe. Da er bereits im Mai 1417 verstarb, müssen die Min. E.s bis zu diesem Zeitpunkt entstanden sein. Zweifler dieser frühen Dat. nennen v.a. als Grund, dass E. so früh noch nicht dok. sei. Deshalb werden die Min. heute oft in die Zeit von E.s gesicherter Tätigkeit für Johann von Bayern, also in die Jahre 1422-24, datiert. Warum jedoch Johann von Bayern seinen Bruder Wilhelm hätte darstellen lassen sollen, konnte bisher nicht einsichtig gemacht werden. An der Darst. Wilhelms VI. in einem priv. Gebetbuch konnte niemand außer Wilhelm VI. selbst ein Interesse haben. Die sieben Min. und die dazugehörigen Bas-de-pages, welche in versch. Situationen handelnde Menschen in der Natur und in Innenräumen zum Gegenstand haben, müssen als die frühesten und revolutionärsten Dok. konsequenter Wirklichkeitsbeobachtung der neuzeitlichen Malerei bezeichnet werden. Bes. gilt dies für die natürliche Wiedergabe der versch. Lichtverhältnisse, zumeist trübe Lichtstimmungen und sogar eine Nachtszene; scharf geschiedene Licht- und Schattenpartien fehlen völlig. Hierin zeigt sich ein wichtiger Unterschied zu den späteren Werken E.s. Im bereits erwähnten Gebet am Strand mit dem Reiterzug am Meeresstrand unter einem bleiernem Himmel scheint es E. v.a. auf die Reflexe des diffusen, bis zur Düsterkeit gedämpften Lichtes auf den schimmernden Rüstungen, den kostbaren Gewändern, den Fellen der Pferde und den Wellenkämmen des Meeres angekommen zu sein. Ein tatsächlich gesehenes Ereignis scheint hier im Bilde festgehalten zu sein, in dem bis auf den Gottvater in seiner Gloriole, zu dem der Fürst betet, jeder Rest von ma. Zeichenhaftigkeit verschwunden ist. Dabei war dem Künstler offenbar die ungewöhnliche Lichtsituation wichtiger als die deutliche Erkennbarkeit der dargestellten Handlung. Nicht weniger erstaunlich sind die beiden Innenraumdarstellungen, die Geburt Johannes' des Täufers in einem bürgerlichen Interieur und die Totenmesse im Chor einer gotischen Kirche. Den Räumlichkeiten hat E. den gleichen Wert beigemessen, sodass er - entgegen ma. Konventionen - die Größe der sonst dominanten menschlichen Gestalten im Raum natürlich erscheinen lässt - eine kühne Tat, die allerdings nur in der Privatheit der Buchmalerei möglich war. Der große künstlerische Unterschied zw. den Min. des Turin-Mailänder Stundenbuches und den dat. Werken E.s aus den 30er Jahren, der z.T. versch. Urheber für beide Werkgruppen vermuten ließ, erklärt sich jedoch wesentlich aus der Verschiedenheit der Aufgaben von Buchmalerei und Tafelmalerei. Andererseits müssen die Landschafts- und Innenraumdarstellungen der Turin-Mailänder Min. als die notwendigen Voraussetzungen der Landschafts- und Innenraumdarstellungen der späteren Tafelbilder verstanden werden, bei denen das Primat der menschlichen Figur natürlich nicht in Frage gestellt werden konnte. Auch die einzige Darst. mit formatfüllendem Figurenmaßstab in den Turin-Mailänder Min., nämlich die Jungfrau Maria im Kreise von Jungfrauen (verbrannt), stellt unter diesem Aspekt eine Verbindung zw. den Buchmalereien und den Tafelbildern E.s her.

Weitere Werke: Antwerpen, Koninkl. MSK: Madonna am Brunnen, sign., dat. 1439. Berlin, GG: Kreuzigung (Wkst. oder Nachfolge). - Kpst.-Kab.: Anbetung der Könige, Zchng (Kopie nach Original E.s aus der Zeit vor 1420). Budapest, Magyar NM: Kreuztragung Christi (beste Kopie, frühes 16. Jh.). Den Haag, Mauritshaus: Turmbau zu Babel (Kopie). Frankfurt am Main, Städel: Lucca-Madonna, um 1435. New York, Frick Coll.: Kartäuser-Madonna (mit Wkst.-Beteiligung). Paris, Louvre: Angelpartie am Hof der Grafen von Holland, Zchng (Zuschr.). Rotterdam, BvB: Die drei Marien am Grabe, um 1433-35. Turin, MCiv. Arte Antica: Christus am Ölberg, fol. 30v des Turin-Mailänder Stundenbuchs, um 1440 (zum mindesten die Vorzeichnung von E.). Warwick, Castle: Madonna von Ypern bzw. Madonna des Nicolaes van Maelbeke (von E. unvoll. hinterlassen). - Verlorene Werke: Frauenbad, 1456 im Bes. des Ottaviano Ubaldini della Carda in Urbino; Lomellini-Triptychon: Verkündigung auf Mitteltafel, Johannes der Täufer und Hieronymus in der Studierstube auf den Flügeln, Bildnisse des Genueser Stifters Battista Lomellini und seiner Frau auf den Flügelaußenseiten, 1456 im Bes. von König Alfonso V. von Neapel; Hl. Georg, 1444 von Alfonso V. erworben; Untergang des Pharao und seines Heeres im Roten Meer, 1506 von Isabella d'Este erworben; Pietà, 1480 im Bes. der Luccheser Witwe Agata di Poggio.