Hajas, Tibor

Hajas (eigtl. Frankl), Tibor, ungar. Performance-, Foto-, Videokünstler, Lyriker, Schriftsteller, *3.8.1946 Budapest, †27.7.1980 (Autounfall) Szeged.

Begann 1965 ein Englisch-Stud. an der Eötvös-Loránd-Univ. Budapest; noch im selben Jahr nach der Teiln. an einer Demonstration verhaftet und wegen Aufwiegelung verurteilt, 14 Monate Haft; konnte danach sein Stud. nicht fortsetzen (1995 rehabilitiert). Schloß 1971 eine Buchbinder-Ausb. ab, arbeitete ab 1972 beim Gemeinschaftsunternehmen der Holz- und Papierindustriegenossenschaften als Büroangestellter. - Neben u.a. Gergely Molnár, Tamás Szentjóby und László Najmányi zentrale Figur der ungar. Undergroundkultur der 70er Jahre, emblematischer Repräsentant seiner Generation: H.s "Kamikaze"-Existenz, deren Freiheitsgrad sich in einer nonkonformistischen und tabuverletzenden Verhaltensweise, in geistiger und physischer Unabhängigkeit äußerte, war im generell unfreien sozialen Milieu des Kádár-Regimes unnachvollziehbar radikal und vorbildhaft zugleich. Der von H. eingeschlagene Weg, die Auflösung der ästhetischen Autonomie der Kunst und die gleichzeitige Ausweitung ihrer Grenzen, führte ihn in die einander nahestehenden Gebiete von Concept-art, Performance und Body art. Sein Werk bildet einen grundlegenden und kaum zu übertreffenden Beitrag zur Gesch. der Performancekunst in Ungarn, wobei seine Videoarbeiten ebenfalls zu den frühesten ungar. Experimenten der Gattung gehören. H. beginnt die künstlerische Laufbahn als Lyriker; ab 1967 erscheinen seine Gedichte in Zss. und Anthologien. Ab E. der 60er Jahre knüpft er Kontakte zu diversen Kreisen der Budapester Neoavantgarde. Die ersten bildnerischen Arbeiten sind politisch gefärbte Aktionen konzeptueller Art (Minden csak a saját másolata/Alles ist nur seine eig. Kopie, 1969) sowie zu Tableaus geordnete Fotodokumentationen davon (Utcára a mondanivalóddal I-II/Geh auf die Straße mit deinen Botschaften; Made in Hungary I-II, beide 1975). In dieser Zeit gestaltet er auch "Foto-Objekte", in denen bei den Objekten fehlende Teile mit Fotos ergänzt werden (Pótlások/Ergänzungen, 1-7, 1976), sowie individuelle, manchmal im Rahmen einer "Aktionsaufführung" gezeigte Dia-Arbeiten (Tetovált dia/Tätowierter Diafilm; Bővített vetítés/Erweiterte Diashow 1-3; Analízisdetonáció/Analysendetonation, alle 1976). Letztere entstanden bereits in Zusammenarbeit mit János Vető, der vom Dez. 1975 bis zum Tod von H. an nahezu allen Arbeiten mitwirkte. 1976 dreht H. seinen ersten, ebenfalls von einer "Fotoaktion" im öff. Raum ausgehenden Film (Öndivatbemutató/Selbstmodenschau, 1976). Er macht Aktionen (Der Name ist Privateigentum, mit Péter Halász, László Najmányi, Tamás Szentjóby, Musikalienhandlung Rózsavölgyi, Budapest, 1974; Ohne Titel, Eröffnung der Ausst. Exposition, Hatvany-Lajos-Mus., Hatvan, 1976), Aktionslesungen (Freiheitsindustrie-Sendung IV. Sender, Balatonboglár, 1973; Wie uns der Kamera gegenüber benehmen, Eröffnung der Ausst. von J.Vető, Kino Toldi, Budapest, 1976) und hält von März 1976 bis Jan. 1979 einführende Vorträge zu den regelmäßigen Filmvorführungen im Ganz-Mávag-Kulturzentrum (von denen einige ebenfalls Aktions-Char. haben: Evangelium nach Matthäus, 1976; Ohne Titel, 1977). Wie die Gedichte und Texte der vorangegangenen Periode werden die nun entstehenden Essays, theoretischen Schriften und Vorträge zu Film, Foto und Kunst ebenfalls in das künstlerische Schaffen integriert, indem sie als theoretisches Gerüst und ideell-geistiger Hintergrund zur Performancetätigkeit der folgenden Jahre (1978-80) dienen. Statt auf "Schicksalsmodels" in "Kamerasituation" (wie in Öndivatbemutató) konzentriert er sich nur noch auf sich selbst, da er seinen eig. Körper als das einzige wirklich zuverlässige Medium betrachtet. Die Aktionen werden zu Ritualen, zugeschnitten auf die eig. Person, zur Erforschung von Grenzsituationen an den von Eros und Thanatos beherrschten Grenzgebieten, die immer wieder vom grellen, einmaligen und kurzen Aufleuchten des Magnesiumblitzes bzw. von Magnesiumpulver und Lunte beleuchtet werden. Die Kunst ist für H. eine spezifische Art menschlicher Erkenntnis und zwar mit einem über das Ästhetische hinausgehenden, existentiellen Ziel. Der Künstler ist Instrument und Vermittler einer Kraft, einer Botschaft, deren Maßstäbe größer sind als er selbst. Die Selbstdestruktion des Künstlers ist ein hinsichtlich seines Ergebnisses fragwürdiger, jedoch notwendiger "Erlösungstrip", die archetypische Erfahrung des Leidens. Seine physische Präsenz wirkt im sexuellen Kraftfeld; die Erregung jedoch, die er auslöst, wird durch die Anziehungskraft und den Sexappeal des Todes hervorgerufen: verbotene Traumgrenzüberschreitung, Opfergang und nicht nachvollziehbares Vorbild. Die physischen, emotionalen und intellektuellen Erfahrungen der Performances werden auch in der Dokumentation einer priv. Ritualserie verarbeitet (Húsfestmény I-IV/Fleisch-Gem.; Felületkínzás I-III/Oberflächenfolter, beides 1978; Aktionsraum, 1978-79; Képkorbácsolás I-III/Bildauspeitschung; Sminkvázlatok/Schminkentwürfe, beide 1979). Foto-Voodoo, die magische Verdopplung der auch für die "öff." Aktionen grundlegenden Eigengrenzverletzung und ihrer Mittel (Brennspur des Magnesiums, durch Malen verwandelter Körper) ist eine gleichzeitige "Folterung" der Bild- und Körperoberfläche (Emulsionszerstörung). Der in den Gesten und Akten der Selbstauslöschung erstarrte Körper ist Opfer oder Schöpfer der Ereignisse, Akteur präparierter Schicksalseinschlüsse, ausgesetzt im kalten, monotonen schwarzen oder weißen Raum, nackt und in den letzten Teilen des Zyklus unter den Instrumenten und Kulissen eines Weltendlabors (Koma; Tumo I-II; Kényszerleszállás/Zwangslandung, alle 1979). Für H. geht es nicht um das Festhalten von eingefangenen Augenblicken, sondern um das Eingreifen in die Wirklichkeit. Ziel ist das Erhaschen jenes einzigen Augenblicks, in dem die konstruierte Vision lebt. Im Zeichen dieses Ziels wird der zu Routine gewordene Zufall zum wichtigen Element der Fotoaktion, die mit einer Art Kampfkunst-Arbeitsphilosophie durchgeführt wird: sorgfältige lange Planung, das durchdachte Konstruieren der Umstände (Beleuchtung, Einstellungen, Installieren usw.) und "dann die schnelle und exakte Durchführung: wie bei einem Bankraub oder terroristischen Überfall" (J.Vető). Die Endergebnisse der Arbeitsmethode, die bewußt auf Ambivalenzen setzt (Distanz und Sinnlichkeit, Kontrolle und Kontrollverlust, Streben nach Perfektion und kalkulierter Zufall, maximale Annäherung an das Unmanipulierbare usw.), sind Hybride der trad. objektiv-dokumentarischen und subjektiv-poetischen Sichtweise: die von den Instrumenten festgehaltenen visuellen Elemente werden nicht von der Wirklichkeit, sondern von der auf ihrer Grundlage neugeordneten Vision geordnet, wodurch das Tor zum Bereich des Unbekannten geöffnet wird. Von 16 zw. 1978 und 1980 entstandenen und als seine wichtigsten geltenden Bildern (sign., dat.) wurde ein "Tableau" zusammengestellt, das das Rückgrat im bildnerischen Bereich des Lebenswerks bildet. Zu diesem "Landschaftsbild im Absturz" gehören als ebenso wichtige "Geländegegenstände", als geogr. Koordinaten die Performances (Dark Flash, Gal. Remont, Warschau; Engesztelés/Versöhnung, Bercsényi-Internat, Budapest, beide 1978; Chöd, ebd., 1979; Verhör, Akad. van Kunst, Arnheim, 1980 usw.) bzw. ihre unter Ausschluß von Zuschauern erstellten Privatversionen, die im nachhinein manipulierten und zu Strukturen geordneten Tafelbilder und deren Teilelemente sowie die diese verwertenden letzten graph. Serien in der Künstlerkolonie Makó (Háló/Netz; Plomba; Jód, 1980) wie auch die Hörspiele (Érintés/Berührung, Kossuth Rádió, Sendung Gedankenstrich, 1979), die unter Udo Kiers Mitwirkung entstandenen Videoarbeiten (A vendég/Der Gast; Az éjszaka ékszerei/Juwelen der Nacht, beide 1978) und nicht zuletzt die Texte von H. (Szövegkáprázat [Sidpa Bardo]/Textbildblendung, 1979). Jene Mythen-Aura, gespeist durch den frühen tragischen Tod (Autounfall) wie auch durch das bis vor kurzem nur fragmentarisch bek. Œuvre, wurde dadurch nuanciert, daß sein bildnerisches Lebenswerk 2005 endlich mit dem größten Teil der lange Zeit nicht veröffentlichten oder nur schwer zugänglichen Texte zusammen lesbar wurde. Nun ist klar, daß diese gleichrangigen Teile im Werk von H. ein zusammenhängendes "Gesamtkunstobjekt" (B.Bodor) bilden. Das Netz des bisherigen, u.a. aus H.s eig. Hinweisen rekonstruierbaren kulturhistorischen Kontextes (Endre Ady, Attila József, Géza Csáth, Milán Füst, durch Béla Hamvas die tibetanischen Mysterien, A.Rimbaud, J.Genet, A.Artaud, Y.Mishima, die Wiener Aktionisten, J.Beuys, Lou Reed, David Bowie, Roxy Music, Sex Pistols, RAF) wurde somit durch die Möglichkeit theoretisch-kritischer Annäherungsweisen (J.-P.Sartre, M.Heidegger, G.Bataille, G.Deleuze, G.Agamben usw.) erweitert.

Budapest, Arch. des B.Balázs Studios. - BTM. - Magyar NG. - Ludwig Múz. Frankfurt am Main, DZ Bank. Gent, Sted. Mus. voor Actuele Kunst. Ljubljana, Mod. gal. New York, Jewish Mus. Pécs, JPM. Sárospatak, Képtár. Székesfehérvár, Szt. István Király Múz. Wien, Erste Bank Group.

Gespräch von E.Rózsa T., A.Baranyai, Á.Birkás und H., Nachtrag von Gy.Pauer, Ed. von A.Bán in: Orpheus 1993(12)101-112; Interview von R.Ungváry, ibid. 1992(4)52-72; 1999(21)39-62; von R.Barna, ibid. 1999(21)17-35; von A.Bán/P.Fitz, ibid. 73-82; Szövegek, ed. von É.F.Almási, Bp. 2005.