Grosse, Katharina

Grosse, Katharina, dt. Malerin, Objekt- und Installationskünstlerin, *2.10.1961 Freiburg im Breisgau, lebt in Berlin.

Stud.: 1982-86 KA Münster bei Norbert Tadeusz und Johannes Brus; 1986-90 KA Düsseldorf bei Gotthard Graubner (Abschluss als Meisterschülerin). Ausz.: 1992 Villa Romana-Preis, Florenz; 1993 Karl-Schmidt-Rottluff-Stip., Düsseldorf; 1995 Stipendiatin des Kunstfonds Bonn e.V.; 1998 Stipendiatin Künstlerhaus Edenkoben des Kultus-Minist. Rheinland-Pfalz; 1999 1. Preis der Dt. Volks- und Raiffeisenbanken sowie Artist in Residence, Chinati Found, Marfa/Tex.; 2001 Artist in Residency Program, Auckland/Neuseeland; 2002 Andy Warhol Residency Award, Headlands Found., San Francisco; 2003 Fred-Thieler-Preis der Berlinischen Gal., Berlin. Lehrtätigkeit: 1997-98 Gast-Prof. an der HBK Karlsruhe, 1999-2000 Gast-Prof. an der HBK Bremen. 2000-2010 Prof. an der KHS Berlin-Weißensee. 2010-18 Prof. KA Düsseldorf. - Nach figurativen, stilistisch an der pastosen, farbig expressiven Malweise der sog. Neuen Wilden orientierten Anfängen zeichnet sich seit M. der 1980er Jahre eine sukzessive und konsequente Entwicklung hin zu einer ungegenständlichen, auf der dialogischen Wechselwirkung der Farben basierenden Malerei ab. Ende der 1980er Jahre entstehen Bilder aus mit Paraffin verdickten Pigmentflecken auf roher, ungrundierter Lw., die konzentrierte Farbfelder auf dem Bildträger formen. Von 1990-94 entstehen Werke in Öl, später auch in Acryl, die sich mehrheitlich über einzelne oder mehrere in breiten Pinselstrichen aufgetragene Farbfelder definieren. Entscheidend für diese Entwicklung wird G.s Florenz-Aufenthalt 1992. Die Palette wird weitgehend auf Gelb-, Blau-, Grün- und Rottöne, mitunter fast zur Monochromie reduziert, wobei sich einzelne Farbtöne dominant auf der Bildfläche ausbreiten können. Im Gegensatz zu älteren Arbeiten wird die Farbe nicht mehr deckend, sondern oft lasierend-transparent und mit deutlich weniger Pathos, in der Regel in breiten horizontal, vertikal oder auch diagonal verlaufenden Pinselspuren aufgetragen. Der Blick bleibt nun nicht mehr an der Oberfläche einzelner reiner, pastos-opaker Farbfelder haften, sondern gleitet gewissermaßen subkutan unter die oft aus Mischtönen bestehende oberste Farbschicht. Der langsame Trocknungsprozess der immer wieder von neuem übermalten Schichten führt zu einer schleierartigen Transparenz und einer Vermischung kalter und warmer Töne, wodurch sich einzelne Farbbahnen auszudehnen scheinen oder zusammenziehen. Das Licht ist gleichsam der Farbe eingewirkt, auch der dynamische Char. der Pinselführung wird dadurch umso deutlicher vor Augen geführt. Selbst feinste Nuancen des Arbeitsprozesses bleiben in den stark verdünnten Farben sichtbar. Obwohl das Format das gewöhnliche Körpermaß häufig übersteigt, führen die Pinselschwünge in der Regel nicht über die Bildfläche hinaus. Die Faktur mutet großzügig und leicht an, verzichtet aber auf eine ausgeprägte malerische Geste. Die zumeist streifig gemalten Farbbahnen werden zu rhythmischen Dreier- und Vierereinheiten gebündelt, die sich zuweilen überkreuzen und mitunter von einem etwas schmaleren Farbband begleitet werden. Solche Werke implizieren auch eine Raum- und Zeitdimension. Diese Malerei zeugt trotz der hohen malerischen Qualität von einer gewissen geometrischen und formalen Strenge. 1994 realisiert G. ihre erste architekturbezogene Arbeit (Bonn, Altes KM). Bemalte, häufig monochrome Papierbahnen werden so an Wänden angebracht, daß der reale Raum gewissermaßen aufgelöst wird. Die Malerei gebärdet sich autonom, obgleich sie auf den Umraum angewiesen ist. G.s Malerei drängt sich aber nie aggressiv oder laut in den Vordergrund, Malerei wie Archit. bleiben stets wechselseitig aufeinander bezogen. 1994 entstehen erste vollständig oder nahezu monochrome, teils großformatige Leinwandarbeiten. In diesen Bildern bleibt die Schraffur des Pinsels sichtbar, so daß der Blick entlang der Farbrillen gleitet. Je nach Blickwinkel und Lichteinfall entfaltet sich auf der Bildfläche ein vielfältiges und changierendes Licht- und Schattenspiel, wodurch ein polychromer Eindruck entsteht. 1996 werden die mehrheitlich monochromen Arbeiten von quadratischen Farbfeldern abgelöst, die streng vertikale und horizontale Pinselbahnen in Öl oder Acryl aufweisen. In diesen Werken verschmelzen frühere Schaffensphasen. Monochrome und transparente, mehrfarbige Felder erzeugen ein irisierendes Wechselspiel aus kalten und warmen, sich gegenseitig dynamisierenden Farben. 1998 erfährt G.s Schaffen eine deutliche Wende, indem G. erstmals eine mit Kompressor betriebene Spritzpistole verwendet, die die Malerei von Hand begleitet und diese bei Raumarbeiten weitgehend ersetzt. Zeichnen sich die vorangegangenen Wandmalereien noch durch eine konstruktive Auseinandersetzung mit dem Raum aus, fällt die Annäherung nun stetig subversiver, provozierender und deutlich radikaler aus: Der Raum wird von der Malerei förmlich besetzt. In konventionellen Bildern (auf Papier, Lw., Aluminium) finden Spray-, Pinsel- und Bürstentechnik oft gemeinsame Verwendung, wobei sich die Farben je nach Bildträger ganz anders manifestieren. G.s Sprayarbeiten gehen über einen rein malerischen Anspruch weit hinaus und zeigen eine intensive Auseinandersetzung mit der Archit., was diese fundamental bes. von späten Sprayarbeiten von Hans Hartung unterscheidet, die auf das Bildgeviert beschränkt bleiben. 1998 entsteht die erste gesprayte architekturgebundene Wandarbeit (Bern, KH). Die raumgebundenen und in den meisten Fällen nur für die Dauer der Ausst. bestehenden Spraymalereien entstehen keineswegs spontan, sondern werden durch akribische Begehungen vor Ort und anhand maßstabgetreuer Raummodelle vorbereitet. Die Sprayarbeiten fertigt G. in einem den Körper komplett bedeckenden Schutzanzug mit Gesichtsmaske an, wird also physisch von der Malerei abgetrennt. Bedeutender als diese arbeitstechnische Maßnahme ist jedoch, dass die direkte physische und materielle Verbindung der Künstlerin mit dem Bildträger über den Pinsel aufgehoben wird. Der unmittelbare Kontakt wird zugunsten einer weitaus größeren Bewegungsfreiheit vor dem Bildträger aufgegeben. Trotz dieses indirekten Farbauftrags, der eine eindeutige individuelle Handschrift verhindert, wirken G.s Sprayarbeiten nie beliebig oder maschinell gefertigt, sondern weisen spezifische Muster und Unregelmäßigkeiten im Farbauftrag auf, die eindeutig auf manuelle Fertigung zurückzuführen sind. Wird die Farbe aus der Distanz aufgesprayt, erzeugt dies diffuse Schlieren und einen nebelartigen, wolkigen Effekt. Aus unmittelbarer Nähe ergibt sich ein dichter, üppiger Farbniederschlag, der teils in Rinnsalen nach unten fließt. G.s Sprayarbeiten leben vom ambivalenten Charakter ihres Erscheinungsbilds. Mit unregelmäßig an- und abschwellender Dichte überzieht Farbe den Untergrund wie eine Membran. Zwei unterschiedliche Systeme, das räumliche der Archit. und das flächige der Malerei, treffen aufeinander und verbinden sich zu einer für beide Medien gewinnbringenden Symbiose. In den Folgejahren werden unter voller Ausschöpfung der Farbpalette sukzessive größere Flächen besprayt (The Drawing Center, New York, 1999, oder die Bienn.-Beitr. von Sydney 1998 und São Paulo 2002, die mit ca. 150 m² die bis dahin größte Sprayarbeit im Schaffen G.s). Es werden auch große Stellwände in Räume eingezogen und besprayt (Berlin, Hamburger Bahnhof, 2000), die den Realraum aufheben und fiktionalisiert erscheinen lassen. 2001 setzen mit einer in Auckland im öff. Raum stehenden besprayten Werbetafel Außenarbeiten ein, die in den Folgejahren an Gebäudewänden ihre Fortsetzung finden. Trotz des mitunter gewaltigen Ausmaßes von G.s Malereien und der oft zart-flüchtigen, subtilen oder elegisch-barocken, dominanten Farbigkeit folgt G. weder der ausladenden Geste des Abstrakten Expressionismus noch dem erhaben-sublimen Moment der Romantik. G.s Geste ist eine konfrontierende, anarchische, die die Malerei vom reinen Tafelbild löst, in den Raum überführt und so die traditionelle Hierarchie von Bild und Raum unterläuft und auflöst. Farbschichten überlagern und verteilen sich nahezu schwerelos und immateriell im ganzen Raum und setzen sich mit Leichtigkeit über archit. Markierungen hinweg. Die Sprayarbeiten folgen dabei nicht einfach der Archit., sondern schaffen bewusst Kontrapunkte und Irritationen, die den Raum neu interpretieren. Das Verhältnis der Farben legt G. dabei nie auf einen absoluten Ton oder eine meditativ-auratische, harmonische Stimmung an (wie z.B. Gotthard Graubner). Zuweilen ergeben sich disharmonische und provozierende, aber kaum schrille Kombinationen. Raum und Farben vereinen sich zu einem Gesamtbild ohne konkretes Zentrum, da sich die Malerei überall ausbreitet. Der Betrachter steht "mitten im Bild", wird Teil desselben. Die Sinne werden vom Farbrausch betört, traditionelle Sehkonventionen unterlaufen, ein Kontrollverlust der Wahrnehmung setzt ein, Raum und Zeit werden simultan erfahren. Pulsierende Farbkreise und -gitter, scheinbar endlos mäandernde Linien und Schlingen suggerieren dem Betrachter ein unbekanntes, unüberschaubares und ihn letztlich überforderndes Ordnungssystem. G.s Sprayarbeiten unterscheiden sich so auch vom vulgären und oppressiven Char. der Graffitikunst. Bezeichnungen wie Farb- oder Bildraum oder Farbkörper beschreiben G.s Malerei nur ungenügend. G. selbst spricht von "Flächenzuwachs" und der Zusammenführung von "faktischem" und "illusionistischem Raum". Die technischen Hilfsmittel wie Spraypistole, Kompressor, Leiter, Hebebühne schlagen sich als eine Art Regulativ im Malprozeß nieder, denn der Aktionsradius G.s ist letztlich immer an diese Apparaturen gebunden. Im Atelier werden oft mehrere Lw.- oder Papierarbeiten zugleich bearbeitet. So werden nicht nur einzelne Farbtöne, sondern auch spezifische Bewegungen von einem auf das nächste Bild übertragen und die Arbeiten so miteinander verzahnt. Dies bewirkt, daß man vor einzelnen Werken mit wuchernden Farblinien oder -geflechten konfrontiert wird, die wie aus dem Nichts in das Bild ein- und wieder austreten. Dadurch entsteht zw. den Bildern ein intensiver, dynamischer Prozeß einer scheinbar einzigen, endlosen Bewegung, in dem sich diese gegenseitig aktivieren. Die Raummalereien wie auch die Bilder leben von ihrer unmittelbaren Sensualität der Wahrnehmung und hohen sinnlichen Ästhetik. Um 2001 setzt sowohl in Bildern als auch in Rauminstallationen (Gyeongju, Artsonje Mus.; Essen, KV Ruhr) eine neue Entwicklung ein, die eine perspektivisch ausgerichtete Wahrnehmung weitgehend entgrenzt. In teils kombinierter Sprüh- und Pinseltechnik gehen zahllose Linien parallel einher oder überlagern sich zu dichten Netzstrukturen, die trotz des graphisch-zeichnerischen Moments unbestimmbar und ortlos bleiben. Mitunter bilden diese Linien auch psychedelisch wirkende Wellen und Schwünge aus, die über die (Lein-)Wand hinauszuschwappen drohen. 2004 setzt sich diese Entwicklung konsequent fort, indem nun nicht mehr nur Wände und Böden besprayt werden, sondern auch Objekte aus der Alltagswelt (Odense, Kunsthallen Brandts Klæderfabrik). Mit der Bemalung werden die Objekte - deutlicher noch als bei Robert Rauschenbergs Combine Paintings - ihrer ursprünglichen Funktion entfremdet, von den Farben einverleibt und in die Kunstwelt überführt. In der Folge werden tonnenweise versch. Erden (erstmals 2004 Düsseldorf, KV), darin steckende Lw., Mobiliar, Kleider oder Abfall und Steine in Räumen abgeladen und in die Malerei integriert. Schweres wirkt durch die Bemalung plötzlich immateriell, leicht und entzieht sich einer endgültigen Bestimmung. Dieser provisorisch anmutende Char. erzeugt Spannung zw. Ausst.-Situation und Baustelle, Kunst und Trash-Kultur. Die eingesetzten Mat. beschönigen nichts und offenbaren die Abhängigkeit der Farben von ihrem jeweiligen Trägermaterial. Das zeigen auch besprayte Latexballone sowie Styroporeier und -felsen sehr deutlich, in denen die Malerei in die dreidimensionale Ebene überführt wird (Porto, Mus. Serralves, 2007). Leinwände werden an die Wand gelehnt oder auf den Boden gelegt und während der Raumbemalung besprayt und überarbeitet, um anschließend wieder entfernt zu werden (Paris, Pal. de Tokyo, 2005; Amsterdam, De Appel, 2006). Zurück bleibt das Weiß der Wand/des Bodens als Leerstelle und Störung der Komp. und wird als Farbwert mit in die Installation einbezogen. Zuweilen erzeugt dieses gleißende Weiß einen enormen Lichteffekt im sonst üppigen Farbmeer. 2006 "übermalt" G. im Jawlensky-Saal des Münchner Lenbach-Hauses eines der Bilder (natürlich eine Attrappe). Was zunächst als willkürlicher und ikonoklastischer Akt erscheint, erweist sich als radikale Umsetzung ihres Kunstverständnisses: Malerei setzt sich nicht nur über alte - archit. und kulturbezogene - Ordnungen hinweg, sondern versucht auch das Bestehende zu integrieren und so in ein neues Bedeutungssystem zu überführen. G.s Raummalereien zeigen, daß nichts für die Ewigkeit, sondern alles in stetiger Transformation und Verwandlung ist und auf neue Umstände zu reagieren hat, will es den Lauf der Zeit überdauern. In neuesten Lw.-Arbeiten seit 2007 setzt G. eine Folgeerscheinung ihrer Installationen gewinnbringend für ihre malerische Weiterentwicklung ein. Bei ins Erdreich gesteckten Lw. hinterlassen Partikel krustig-schrundige Partien, deren ausgefranste Ränder einen alten, erodierten Eindruck evozieren. Diese rauhen Flächen werden von farbigen Linien und Spiralen durchzogen und überlagert, so daß sich auch aufgrund unbearbeitet gebliebener weißer Stellen auf der Lw. eine vielschichtige, komplex rhythmisierte Tiefe eines immens wirkenden Raums entwickelt. In neuesten, Pinsel- und Spraytechnik kombinierenden Papierarbeiten (2007/08) werden die Flächen von zahlr. Linien, Spiralen oder Netzstrukturen durchzogen, die in endlosen Bewegungen Farbex- und -implosionen suggerieren und die Arbeiten dynamisieren. Die Kombination farbiger Flächen und rein graphischer Linienbündel erweist sich als ein tragendes Element in G.s Schaffen. In den Raummalereien verdichten sich beide zu pulsierenden Gebilden, die die Archit. förmlich in der Wahrnehmung kollabieren lassen. Der Innenraum scheint sich konkav oder konvex zu krümmen und in einer für die Wahrnehmung ungeahnten Weite auszudehnen. Die Überführung der Malerei vom reinen Wandbild in den Raum markiert eine entscheidende Wende in G.s Schaffen und leistet einen genuinen und innovativen Beitr. zur abstrakten Malerei der Gegenwart.

Aarau, Aargauer Kunsthaus. - Frank-Wedekind-Haus, Kantonale Schule für Berufsbildung. Arken b. Kopenhagen, Mus. for Mod. Kunst. Bad Homburg, Slg Mondstudio. Basel, Reformiertes Gemeindehaus Stephanus. - Novartis. Berlin, Slg DaimlerChrysler. - Slg Dt. Bundestag. Bern, KM. Bielefeld, Univ. Bochum, Mus., KS (bis 2010). - Univ.-Klinik Bergmannheil. Bonn, Dt. Ausgleichsbank. - Dt. Telekom. - KM. - Bundes-Slg zeitgen. Kunst der Bundesrepublik Deutschland. Brisbane, Queensland AG. Brüssel, Belgacom. Clermont-Ferrand, FRAC Auvergne. Dresden, SKS, Albertinum. Düsseldorf, Industriekreditbank. - KS NRW. - Trinkaus & Burkhardt. - WGZ-Bank. Frankfurt am Main, DEKA-Bank. - Dresdner Bank. - Dt. Bank. - Eurotower. - Industriekreditbank. Freiburg im Breisgau, Mus. für Neue Kunst. Hamburg, Nord-dt. Rundfunk. - Y8 Internat. Sivananda Yoga-Center. Hannover, Sprengel Mus. Jüchen, Stiftung Schloß Dyck. Kiel, KH. Krems, Donau-Univ. La Coruña, Fund. Pedro Barrié de la Mazza. Lelystad/Niederlande, Raad vor de Kinderbescherming. Madrid, Slg Helga de Alvear. München, Lenbachhaus. - Siemens. - Thomas-Mann-Haus. - UBS AG. Münster, Sparkassenzentrale. New York, MMA, GrS. Nürnberg, GNM. - Siemens. Paris, Centre Georges Pompidou. - MNAM. - Coll. Soc. Gén. Porto, Mus. Serralves. Redmond/Wash., Microsoft. Riehen b. Basel, Slg Richterich. St. Gallen, KM. Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemp. Stockholm, Konsthall Magasin 3. Stuttgart, Bosch-Stiftung. - SG. Teheran, Honart MCA. Tilburg, De Pont Stichting voor hedendaagse Kunst. Toronto, Pearson Internat. Airport. Valencia, IVAM. Wesel, Dt. Telekom. Wiesbaden, Schufa Holding AG. Zürich, Kunsthaus. - StsA. - UBS AG.

Ich wünsche mir ein großes Atelier im Zentrum der Stadt, B. 2009; K.G./A.Kluge, The Separatrix Project (Bildband), L. 2022.