Stud.: 1962-68 TU Budapest (Maschinenbau). Danach bis 1980 parallel als Ing. und Fotokünstler tätig, außerdem als Pressefotograf und Bild-Red. (Nagyító, 1972-80; HiFi Magazin, 1972-92; Teszt Magazin, 1992-97). Fertigt seit 1978 das Fotomaterial zu mehr als 20 Büchern und Kat. in den Bereichen Archit. und Kunst (z.B. zu A.Gall, Kós Károly műhelye, Mundus Kiadó, 2002). 1980-90 Fotograf, bald auch Animator im Pannónia Filmstudio, entwickelt das Verfahren der Fotoanimation, erstmals eingesetzt in István Orosz' Film Ah, Amerika (MTV, 1984), dann auch in ihrem Film Apokrif (Pannónia, 1984) und in ÓCEÁNÉK Korlátolt Felelősségű Társaság/Die GmbH der Ozeans (mit I.Orosz, Ferenc Dániel, Pannóniafilm/Beta, 1997). Zw. 1982 und der Jahrtausendwende als angew. Fotograf in Zusammenarbeit mit befreundeten Graphikern (Krzysztof Ducki, Mária Horváth, István Orosz, Péter Pócs) Mitgestalter zahlr. kultureller und politischer Plakate. 1997-2000 zudem Red. des Fernseh-Mag. für Fotogr. Árnyékfogó des öff.-rechtlichen Senders MTV, auch der Videodokumentation des Foto-Monats 2000 (Fotóhónap, MindenKép/Beta). Mitgl.: u.a. seit 1969 Szürenon; seit 1982 Animations-Abt. des Verb. Ungar. Filmkünstler; seit den frühen 90er Jahren Első Alkotócsoport (Erste Schaffensgruppe); 1996-2005 Kuratorium des József-Pécsi-Fotopreises; seit 1996 Internat. Kepes-Ges. (seit 1998 im Vorstand); 1998-2002 Fachkollegium für Fotogr. des Nat. Kulturfonds; 1999-2000 Kunstrat des Hauses Ungar. Fotografen; seit 2000 Szinyei Merse Ges.; seit 2002 Batthyány-Kreis Bild. Künstler; seit 2003 im Vorstand des Verb. Ungar. Fotokünstler (Mfsz); 2004-09 Fachkollegium der Ungar. Öff. Lichtspielstiftung; 2005 Gruppe +Műhely (+Atelier); seit 2007 Ungar. Künstler-Akademie. Lehrte 1996 Fotogr.-Techniken an der ASA Open School of Art Photogr. in Budapest. Ausz.: 1988 Plakat des Jahres (Graphiker: P. Pócs); 1988, '90 Anerkennungs-Dipl. des Art Directors Club, New York; 1997 Tell-Preis des Ungar. TV; 2001 Rudolf-Balogh-Preis; 2003 Demeter-Preis. - H. beschäftigt sich seit seiner Kindheit mit Fotogr. (dokumentiert bereits mit 13 Jahren Budapest während des Aufstandes 1956) und entwickelt konsequent seine fototechnischen Kenntnisse weiter (arbeitet während des TU-Stud. ein Jahr im metalltechnischen Fotolabor der Werkzeug- und Maschinenbauteil-Fabrik). Sein Verhältnis zur fototechnischen Ausrüstung und zu den Verfahren ist durch die wiss. Präzision eines Ing. gekennzeichnet, in der Ausf. der Fotoarbeiten ist er vom gleichen Perfektionismus geleitet, und diese Auffassung hilft ihm dann auch, sich schnell und "reibungslos" von der analogen auf die digitale Fotogr. umzustellen. Um 1967 macht H. die Bekanntschaft von wichtigen Vertretern der älteren Künstlergeneration (István Demeter, Béla Fekete Nagy, Tihamér Gyarmathy, Dezső Korniss, Tamás Lossonczy) sowie einiger jüngerer Kollegen wie Attila Csáji und Sándor Csutoros. Er tritt der von Csáji organisierten Gruppe Szürenon bei, die damals zu den wichtigsten Vereinigungen der ungar. Neoavantgarde zählt, und beteiligt sich an ihrer Ausst. 1969, am gemeinsamen Auftritt mit der Gruppe Iparterv (R klub, Budapest 1971) wie auch an der Ausst. der Gruppe No. 1 (1971 Budapest, Oroszlánház). Zus. mit Ferenc Balogh, A.Csáji, György Galántai, József Magyar, József Molnár V. und József Tóth ist er Mitbegr. der Künstlergruppe, die die Ausst. in der Kap. in Balatonboglár initiiert, und stellt dort 1970-72 auch regelmäßig aus: Er gestaltet somit die Ereignisse und das Wirken der ungar. Neoavantgarde der 70er Jahre mit, und er dokumentiert sie zugleich. Innerhalb des Rahmens, der durch die parallel auftretenden und sich miteinander vermischenden Kunstrichtungen in Ungarn vorgezeichnet ist, produziert er Fotoserien, die die zunehmende Wirkung der Konzeptkunst in Ungarn signalisieren (Nagyítás/Vergrößerung, 1973), sowie Aktionsdokumentationen an der Grenze zur Land Art (Jel és árnyék/Zeichen und Schatten, 1975). Im letzteren Projekt, eine Art visuelle Parabel, wird das Zeichen, das in Form eines regelmäßigen Vierecks vor die große Felswand des Steinbruchs am Mátyás-Berg gespannt war, von der Sonne auf ihrem Weg vom Aufgang bis zum Untergang mit seinem sich ständig verändernden Schatten konfrontiert: Der Betrachter muß selbst entscheiden, ob ihn das Ewige des Zeichens oder die Vergänglichkeit des Schattens mehr interessiert. 1973 arbeitet H. mehrmals mit S.Csutoros und J.Molnár V. zusammen, zuerst an der "visuellen Gestaltung und Neustrukturierung" eines Raums außerhalb eines Ausst.-Raums (Lépcsőház akció/Treppenhaus-Aktion, Budapest), dann an zwei thematischen Ausst. (Szembesítés/Rekviem a kápolnáért/ Gegenüberstellung/Requiem für die Kapelle/, Balatonboglár; Tér és lehetőség/Raum und Möglichkeit, TU, Budapest). Der Schaffensprozeß ist für H. das Feld der inneren Freiheit, auf dem er mit seiner sonst philosophischen, die gattungstheoretischen und technischen Grenzen wie das Wesen der Kunst hinterfragenden Auffassung durch das Konzipieren politischer Arbeiten (Törvénytelen avantgárd/Illegale Avantgarde, 1971; Szembesítés/Gegenüberstellung, 1973; Felülről szemlélem az emberszabású ketrecet/Ich betrachte den Hominidenkäfig von oben, 1973) auf die damalige Situation (der verbotenen, geduldeten und geförderten Kunst) bzw. auf konkrete Repressionen reagiert (vgl. das Verbot der Kap.-Ausst. oder den Ärzteprozeß von Gyöngyös). Bestimmend für H.s Schaffen von damals wie auch später ist, daß er von der bild. Kunst und durch grundlegende Filmerlebnisse inspiriert zur Fotogr. kommt: Er bleibt dadurch für and. Gattungen und Betrachtungsweisen offen; die Berührungen und die Zusammenarbeit zw. bild. Kunst, Film, Animation, Fotogr. oder auch der angew. Graphik sind für ihn ebenso selbstverständlich wie das Arbeiten an deren Grenzgebieten. 1967 produziert er die ersten Nahaufnahmen von Materialflächen, von erstarrten Gußmetallformen, die den Einfluß der "abstrakten Fotografien" von György Lőrinczy, einer prägenden Figur der ungar. Fotoavantgarde, zeigen. Indem er sich konsequent auf die Schwarzweiß-Fotogr. beschränkt, findet H. bereits im selben Jahr das Thema, das für ihn zu einem der grundlegendsten und wichtigsten wird: Er fertigt Detailaufnahmen, Makrovergrößerungen von Gem. seiner Kollegen (A.Csáji, dann I.Demeter, J.Molnár V., später D.Korniss). Für H. ist das ein "meditativer Prozeß", die Suche unter den Formen einer künstlich gestalteten, zugleich aber auch sich selbst gestaltenden Landschaft. Die Ausgangspunkte zur Erschließung der Bildausschnitte sind anfangs auf der Ebene von Struktur und Motiv noch erkennbar (Szürenon, 1969); der künstlerische Weg ihrer Erweiterung zu einer ganzen "Welt", zur "Landschaft" jedoch führt immer mehr nach innen (A legfőbb jó a vízhez hasonló/Die höchste Güte ist wie das Wasser, 1969), die Aufnahmen "schaffen ihr eigenes inneres Bezugssystem. Die Isolation und der Größenwechsel bringen Eigenschaften hervor, die im Original nur als Möglichkeiten vorhanden waren" (A.Csáji). Die Aufnahmen, von den frühen 70er Jahren an zu Serien geordnet (MET, 1971), halten die Ordnung des inneren Raumes hinter der Oberfläche fest, die Stationen der sich dort abspielenden Ereignisse, den inneren Kosmos der stofflichen Bewegungen im Bild und die Spuren der Bewegung der diese gestaltenden Hand. Der Prozeß, in dem das richtige Maß der für den jeweiligen Ausschnitt optimalen Vergrößerung gefunden wird, macht zugleich den Künstler vom Modell unabhängig: Die Fotogr. ertastet hier bereits ihre eigenen Gattungsgrenzen, wobei in den Komp., wenngleich nur flüchtig, auch Widerspiegelungen der parallelen Stilrichtungen in der Malerei (z.B. lyrische Abstraktion, Informel) zu erkennen sind. Die um diese Zeit entstandenen Fotosequenzen (und auch ihre Neuformulierungen in den späten 90er Jahren) tangieren in einem weiteren Sinn die Trad. der Verbindung von Kunst und Wiss. (die Fotogr. als Instrument des Beobachtens, Experimentierens und Forschens), die in Ungarn u.a. von László Moholy-Nagy und György Kepes geprägt ist. H.s eigene Methode ist mit dem kreativen Einsatz von Fotogr. bei den bild. Künstlern verwandt: Sie hält die "Dokumente eines bestimmten ideellen Konzepts" fest (L.Beke), indem sie sich streng auf den Medien-Char. der Fotogr. konzentriert, auf ihre dokumentativ-reproduktive Funktion sowie auf das daraus folgende Verhältnis von Bild und Wirklichkeit. Diese Thematik wird z.B. in der vierteiligen Fotoserie Nagyítás/Vergrößerung (1975) untersucht, in der das Auge als Spiegel der Seele, das durch die Annäherung an die entfernte Figur auf dem Hügel letztendlich ins Visier genommen wird, in der letzten Vergrößerung infolge des Auflösungsvermögens des Filmes nur noch als zerfallendes Bild erscheint; die wirkliche Synthese jedoch wird in einem der Hauptwerke dieser Periode (5.VI.1975, 1975-76) erreicht: Hier bildet eine 24 Stunden lang alle drei Minuten automatisch aufgenommene Fotosequenz von insgesamt 480 Bildern den Ausgangspunkt, die aus dem Fenster einer Wohnung im oberen Stock von derselben Stelle und im selben Bildausschnitt den alltäglichen Anblick des Platzes vor dem Haus und seine Geschehnisse festhält. Die Aufnahmen, alle mit demselben Verfahren entwickelt und auf dieselbe Größe vergrößert, wurden in ihrer ursprünglichen Reihenfolge zu einem Tableau mit 24 Reihen und 20 Kolonnen zusammengestellt, in dieser Zusammenstellung erneut fotografiert, und diese "Einzelaufnahme" wurde anschließend solange vergrößert, bis sie zu einer verschwommenen Darst. der Licht-Schatten-Prozesse und der Veränderungen der Lichtverhältnisse wurde. In dieser Arbeit werden die Fragen zusammengefaßt, die sich bereits in Vergrößerung oder in den Makroaufnahmen von Gem. gestellt haben, so etwa die unterschiedliche Kodierung der Wirklichkeits- und Informationsebenen innerhalb desselben Bildes, die maßgeblich durch die Eigenschaften der eingesetzten technischen Mittel, durch ihre Abbildungsfähigkeit, beeinflußt wird. Was kommt uns näher, und was geht uns endgültig verloren? Was bedeutet die Objektivität der technischen Apparate, wo liegen die Grenzen der (menschlichen) Erkenntnis, gibt es konstante, unveränderliche Qualitäten? Die Richtung, in die H.s Antwort geht, läßt sich mehr oder weniger erschließen: Neben dem ständigen Streben nach technischer Perfektion weist er stets auf den sekundären Char. von allem bei der Herstellung eines Kunstwerks hin. Nachdem die Reihe der konzeptuellen Fotoarbeiten abgeschlossen ist (Elrejtés szolarizált látens kódolással 1-14/Verstecken durch solarisiertes latentes Kodieren 1-14, 1979), setzt H. seine fotokünstlerische Tätigkeit in mehreren parallelen, für ihn ebenso wichtigen und z.T. bis heute nicht abgebrochenen Richtungen fort, für lange Zeit v.a. in den Verbindungs- und Grenzgebieten. Mit neuen Fotoserien meldet er sich zuerst provisorisch, unter dem Eindruck des ges. Wandels, zurück, in denen er die Wende-Ereignisse dokumentiert. 1996 beginnt er dann wieder systematisch mit dem Fotografieren von Gem.-Ausschnitten. Zu den nach wie vor schwarzweißen, großformatigen Tintenstahldrucken, bei denen er nunmehr auch die digitale Technik nutzt, dienen die Arbeiten derselben Maler wie früher als Ausgangspunkt. In der neuen Serie, die auch nach der Jahrtausendwende fortgesetzt wird (E és K/E und Ö), teilt H. die Zeichen und Motive, die er in den (Mikro)Welten innerhalb des Bildes und der Materie entdeckt, aufgrund ihrer ästhetischen und geistigen Qualitäten in zwei Gruppen von Einzelelementen: in die der europäischen, die sich nach der Form des Siegers gestalten und in dynamischem Gleichgewicht sind, und in die der östlichen, die sich in echtem, mit ihrer Umgebung harmonischem Gleichgewicht befinden.
