Gilbert & George

Gilbert & George, ital.-engl. Künstlerduo in London, dort seit 1967 gemeinsam tätig.

Gilbert Proesch, *17.9.1943 St. Martin in Thurn/Dolomiten; Stud.: KSch in Wolkenstein und Hallein/Österreich; danach Bildhauerei an der ABK München; 1967 Wechsel zur St.Martin's SchA, London; hier Bekanntschaft mit dem künftigen Partner George Passmore, *8.1.1942 Plymouth oder Totnes/Devon; Stud.: Dartington Adult Education; Dartington Hall College of Art; Oxford SchA; St.Martin's SchA, London. Der gemeinsame Name setzte sich anfänglich aus den gleichlautenden Initialen G.P. und G.P. zusammen, später aus ihren Vornamen George & Gilbert bzw. Gilbert & George, der zum Markenzeichen geworden ist. Ausgehend von der anfängl. Selbsterkenntnis und -darstellung als Living oder Singing Sculptures bestimmt ihre Kunst den kontinuierl. Prozeß einer Anthropogenese und Weltschöpfung, dessen Mittelpunkt das menschl. Paar in Gestalt der beiden Künstler behauptet. Als künstler. Institution "Art for All" rufen sie dabei ihr Publikum zum Dialog jenseits der Grenzen von Kunstwissen, Bildung und ges. Positionen auf. Sie sind 1986 Preisträger des Turner Prize, 2005 offizielle Repräsentanten Großbritanniens auf der Bienn. in Venedig. - Aus ersten Versuchen, mit unterschiedl. Medien zu arbeiten, darunter Videos, Holzkohlezeichnung und Malerei (beides nach Fotovorlagen ausgeführt) sowie Büchern und Postsendungen, kristallisieren sich M. der 1970er Jahre zwei Bildgattungen heraus: Die Postcard Sculptures sowie bis zu 20 Meter breite, aus mehreren gleichgroßen Rahmen zusammengesetzte Tafelbilder. Diese handkolorierten Komp. basieren überwiegend auf fotogr. Schwarzweißmotivvorlagen auf lichtempfindl. Papier. Ab 2003 - bedingt durch die Digitalisierung der Motivvorlagen und den Einsatz von Computerdruck - verkürzt sich der handwerkl. Arbeitsprozeß erheblich. Zueinander stehen beide Bildgattungen mitunter im Verhältnis von Zeichnung und Tafelbild. Die Postcard Sculptures - musiv. Komp. aus Bildpostkarten - werden aber auch als eigenständiges Medium eingesetzt (Worlds and Windows, 1989). 1981 produzieren sie den Film "The world of Gilbert & George". Mit ihrer Selbstdarstellung als lebende bzw. singende Skulpturen (regelmäßig zw. 1969 und 1973) übertragen sie zwei in der Kunst seit den 60er Jahren verstärkt auftretende Phänomene auf die eig. Situation. Der vorherrschenden Infragestellung des künstler. Objekts antworten sie, indem sie sich in der Identität von Künstler und Kunstwerk als ihr eig. künstler. Material präsentieren. Zum anderen fordern sie damit gleichzeitig die Einheit von Kunst und Leben ein. Diese von Beginn an im eig. Körper behauptete Einheit ist anfänglich durch eines der kritischsten Merkmale der Moderne bestimmt: den Verlust an kreativer Einbildungskraft zugunsten einer Übermacht rationaler Erkenntnis, die Entzauberung und Profanisierung von Welt und Individuum zur Folge hat. Zwischen Alltag und Kunst sind die Grenzen aufgehoben. In diesem Status der Leere erkennen sich G. & G. als Objekte und verdinglichte Wesen. Ausdruck dieser Situation ist die Singing Sculpture. Mit ihr präsentieren sie sich auf einem Tisch als leibhaftige Skulpt. mit dem nostalg. Song "Underneath the arches", der von Obdachlosen, im übertragenen Sinn von der phys., seel. wie geistigen Heimatlosigkeit ihrer Interpreten handelt. Die Singing Sculpture signalisiert den Fall in eine Existenz, in der die Künstler einer wüsten- bzw. dschungelähnl. Außenwelt (The General Jungle, 1971) oder einem "Vakuum" ausgesetzt sind. Die zunehmende Bewußtwerdung ihrer "objekthaft-skulpturalen" Existenz bestimmt in der Folgezeit Weg und Werk. Beide entwickeln sich entlang einer revolutionär/evolutionären Achse, entsprechend den Phasen eines klass. Heldenlebenslaufes, der aus anfängl. Verzweiflung und totaler Unwissenheit über die Herkunft in eine Zeit der Umnachtung und Versuchung führt. Ihren vorläufigen Schlußpunkt findet diese Reise in das eig. Innere im Kampf mit einem Ungeheuer, Sinnbild alter und verinnerlichter, aber nicht mehr zu regenerierender Ordnungen und Wahrnehmungsmuster. Diese Zeit ereignet sich als Re-Evolution, als eine Form der Rückentwicklung wie auch als Revolution im Sinne einer gewalttätigen Absetzung alter und verinnerlichter Herrschaftsformen. Nach erfolgreichem Ausgang des Kampfes vermag der Held evolutionär zu einer neuen Bestimmung und Wahrnehmung zu gelangen. Es "beginnt das Abenteuer der Zivilisation als Kolonisierung des ichhaften Festlands" (Sloterdijk, 1993). Im Werk von G. & G. finden sich Verallgemeinerungen dieses persönl. durchschrittenen Werdegangs u.a. in Bildern der 80er Jahre: Hero, 1980, Seven Heroes, 1982, Fired, 1983, im Triptychon Class War Militant Gateway, 1986 (s.u.). In den siebziger Jahren reflektiert ihr Werk zunächst den Weg von Außen nach Innen im Zeichen einsetzender Desintegration und Erschütterung. Die Zeit einer beginnenden Verdunkelung leiten Bilder ein, die sich mit weltl. Natur in Form diverser Flora auseinandersetzen (Nature Photo Pieces, 1971). In Anspielung auf eine ehemals göttl. Natur, somit auch als Referenz für eine den Menschen durch sie offenbarte Wahrheit, wird diese profanisiert und ihrer respektierten Allgemeingültigkeit beraubt. Dieser Absage an eine vorbildl. Natur folgen Werkgruppen, die bis 1977 als Serien konzipiert werden. In den Drinking Sculptures, in Human Bondage und Dark Shadow (alle 1974) kommen Momente der Umnachtung, Verführung und Versuchung, orgiast. und trunkene Szenen und solche des Gefangenseins in den Wänden der eig. Wahrnehmung zum Ausdruck. In den folgenden Serien Cherry Blossom (1974), Bloody Life und Bad Thoughts (beide 1975) offenbart sich der Kampf der Künstler mit eben dieser Wahrnehmung, als solche konstitutives Prinzip des menschl. Selbst. Motive von Kampfposen oder Flecken, die Blutlachen und -spritzer suggerieren, unterstreichen den betont aggressiven Char. der Bilder. Weitere Motive, die einerseits Unberührtheit in Form von unbeschriebenen Papier oder wilder Natur thematisieren, andererseits kulturelle, im besonderen urbane Szenen wiedergeben, skizzieren den Feind - im Sinne des Heldencurriculums das Ungeheuer. Beide umschreiben die Fundamentaldifferenz zwischen Natur und Kultur, zwischen unberührtem Terrain und der von Menschenhand erschaffenen Umwelt. Als Wahrnehmungsmuster, das Erkennen, Handeln und Fühlen des Individuums leitet und das die unberührte Natur als letzte Referenz des Menschen für eine ihm allgemeingültige Wahrheit im Gegensatz zur Kultur definiert, bekämpfen die Künstler diese Differenz als eine Form von inkarnierter In-Formation, Lebens-Vorschrift und Herzensschrift. Den erfolgreichen Ausgang dieses Unternehmens, den symbol. Vatermord, bezeugen Bilder brennenden Papiers, das die Vernichtung dieses Ungeheuers dokumentiert (Bloody Life No. 2 + 11). Nach der Vernichtung dieser veralteten Wahrnehmungsdifferenz zeichnet sich mit den beiden vorläufig letzten Serien ein einsetzender Richtungswechsel des Blicks von Innen nach Außen und der Beginn einer Neudifferenzierung ab. In Mental (1976) legt der rhythm. Wechsel von Tag- und Nacht- bzw. Positiv- und Negativaufnahmen den Grundstock für moral. Handeln. Hell und Dunkel verleihen diesem, ähnlich der anfängl. Finsternis-Licht-Differenzierung in der Genesis, seine Basiskoordinaten. Mit Red Morning (1977) erweitert sich die Neudifferenzierung der Wahrnehmung um zwei miteinander konkurrierende und sich bedingende Kräfte. Aufnahmen von Wasser, Erde, Pfützen einerseits, von Fassaden-Archit. oder Baumkronen anderseits thematisieren ein universales Zusammenwirken zweier in Opposition stehender Prinzipien, trad. mit Begriffspaarungen wie links-rechts, weibl.-männl., dionys.-apollin. oder ird.-himml. bezeichnet. Auffällig an diesem geschlechtl. Zusammenspiel polarer Kräfte in den Bildern ist dabei eine Betonung des "linken" Prinzips, wie sie in den Untertiteln der Werke zum Ausdruck kommt (Scandal, Hate, Murder). Sie signalisiert die Wiederentdeckung des im abendländ.-christl. Kulturraum vergessenen und verdrängten Prinzips (Antichrist, 1980) und damit verbundener Aspekte wie Tod, Aggression, Zerstörung, Maßlosigkeit und Ekstase, Fluß und Fruchtbarkeit. Ab diesem Zeitpunkt bildet es im osmot. Zusammenspiel mit seinem Gegenprinzip eines der wesentl. Konstitutiva der Kunst von G. & G. Auf das neu erkannte Kräftespiel, das ab jetzt die alte Natur-Kultur-Differenz ersetzt, folgen Bilder des Raumes und der Zeit, in denen es wirkt. Der urbane Raum (The Centre, The Office, 1978) und Tageszeiten in ihm (Morning, Evening, Day, 1978) kommen zunehmend ins Bild. Prominent in voller Größe und in erstmals großformatigen Tafelbildern tritt darüber hinaus hier der Mensch in Erscheinung. Bislang ausschl. durch die Künstler repräsentiert, taucht er ab jetzt in ihrem eig. Bildhorizont auf. Auch dessen Bildpremiere begleiten erste und fundamentale Differenzierungen seiner Existenz. Der Einzelne erlebt seinen Auftritt als homo culturans (The Gardener; The Decorators), ebenso als Gefallener (The Alcoholic, alle 1978). Entscheidend an den Bildern des Neubeginns ist, daß sie den Nukleus von Welt und ihrer Bewohner, das Fundament eines menschl., urbanen und diesseitigen Zeit-Raums, schaffen, auf das in der Folge die Kunst von G. & G. aufbaut. Auf die hier angelegten und erstmals formulierten Motive wird noch Jahrzehnte später zurückgegriffen (The Basket, 1978, Basket, 2005). Die 80er Jahre setzen den evolutionären Prozeß der Differenzierung und des Einbeziehens anderer Menschen weiter fort. Inhaltl. Felder wie Sex, Glauben, Angst oder Tod, Eigenschaften oder unterschiedl. Modi von Lebenswegen werden neu erschlossen, u.a. auch eine Zahlensymbolik begonnen (Two, 1986, One, 1988, Eight, 1992) sowie die bislang auf Grau, Schwarz und Rot beschränkte Farbpalette erhebl. erweitert. Hinzu kommen komplex-fundamentale Themen, die fortan in mehrteiligen Bildern abgehandelt werden. Mit dem vierteiligen Polyptychon Death Hope Life Fear (1984) entwerfen G. & G. erstmals den menschl. Lebenshorizont im Sinne seiner vier antipodisch gezeichneten Kardinalperspektiven. Jeweils zwei formal gleich ausgerichtete Werke behandeln die Themen Tod und Leben bzw. Angst und Hoffnung. Vom Entwurf einer libertären Gesellschaft, ihrer Konstitution durch die Einzelnen und ihres gemeinsamen Zusammenhalts durch eine auf Selbständigkeit und Eigenverantwortung beruhende Sozialisation handelt das Triptychon Class War Militant Gateway (1986), das im Dreierschritt die Lebenswege ihrer Mitglieder zeigt, die in der Selbstbefreiung von fremden Vorbildern und in der persönl. bestimmten Lebensführung ihren gemeinsamen Kern finden. Dominant in den 80er Jahren wird die Hinwendung zum Individuum. Das betrifft zum einen die bereits erwähnten allgemeinen Lebenswege der Einzelnen, zum anderen eine Neuausrichtung des Einzelnen zum Anderen. Bilder wie One fassen das Individuum im Sinne seiner Unteilbarkeit als die Zusammengehörigkeit zweier Menschen auf. In weiteren Bildern (We, 1983, Me, 1985, They, 1986, You, I, Him, 1985, Ours) richtet sich das Interesse auf eine Neuorientierung des Individuums und der Indiviuen zu sich selbst bzw. zu den anderen. Auffällig ist das Fehlen trad. Genealogien. Ehemalige identitätsstiftende Bindungen durch Rasse, Klasse, Religion, Gesellschaft, Clan oder Familie sind im Entwurf dieser Individualität obsolet. Sie unterliegt einer mehr gnostisch gefärbten Sicht, die Vermögen, Entwicklung und Lebensführung der Einzelnen unabhängig von sozialer, kultureller und ges. Bindung sowie Herkunft begreift. In den Cosmological Pictures (1989) richtet sich der Blick noch einmal auf universale Themen. Dabei meint die trad., das gesamte Universum und seine Gesetzmäßigkeiten umfassende Kosmologie den urbanen Lebensraum des Menschen. Das "einheitlich Ganze" der Kosmologie, seiner ihm innewohnenden Entwicklungs- und Erfahrungspotentiale wird ausschl. auf den Menschen, seinen Lebensraum und seine endl. Bedingtheiten übertragen (All, Total, My World, Turn, Dead Heads). Zu Beginn der 90er Jahre reduziert sich das Personal der Bilder fast ausschl. wieder auf G. & G. selbst. Zudem präsentieren sich die bislang in Anzüge gekleideten Künstler überwiegend in ihrer Nacktheit. Beide Merkmale signalisieren die einsetzende Suche nach einer gültigen Natur des Menschen sowie entsprechend dazu nach seiner Genealogie aus einem absoluten Ursprung heraus. Mit der Frage "Woher kommen wir?" setzt sich u.a. das vierteilige Polyptychon Shitty Naked Human World (1994) auseinander, konzipiert als Aufeinanderfolge von insgesamt vier, davon drei hist., heilsgeschichtl. Epochen. In ihm wird die trad. Konstellation von Gott-Mensch-Welt durch eine an die spätantike Gnosis erinnernde Dreiheit aus Übel-Mensch-Welt ersetzt. Statt den Ursprung des Menschen aus einem höheren Wesen abzuleiten, wird er dem niedrigsten - in den Bildern dienen Aufnahmen von Kot als entsprechende Metapher - überantwortet. Im Gegensatz jedoch zu dem als starr-unverbesserl. gedachten gnost. Malum, ist dieses evolutionär angelegt. Aus ihm, zugleich prima materia alles Seienden, entspringt, wie im letzten Bild World angedeutet, der kulturelle Raum des Menschen. Mit den drei Werkgruppen The Fundamental Pictures (1996), New Testamental Pictures (1997) und The Rudimentary Pictures (1998) erfährt die zuvor erkannte prima materia ihre weitere Ausdifferenzierung. Ihr entspringen zunächst vier Elemente, die die Natur des Menschen als seine ihn konstituierenden Lebensgrundstoffe repräsentieren. Unmittelbar benennt sie das Bild Blood Tears Spunk Piss (1996) in mikroskop. Aufnahmen. Die Vergrößerung macht Formen innerhalb dieser körperl. Elemente sichtbar, die ihrer metaphor. Transzendierung dienen. Dadurch nehmen die Elemente die Eigenschaften von Temperamenten, Grunddispositionen bzw. -emotionen an. So tauchen im Mikrobild von Urin kristalline, an Waffen und Blumen erinnernde Formen auf, die sinnbildl. auf das aggressiv-kreative Vermögen des Menschen, seine fruchtbare Aktivität anspielen. Nicht unähnl. den Analogie-Vorstellungen in antiken Elementenlehren herrscht in den Bildern der zitierten Werkgruppen ein wechselseitiges Verhältnis von Makro- und Mikrokosmos vor, jedoch in umgekehrter Richtung. Zunächst werden die Elemente ausschl. im menschl. Mikrokosmos lokalisiert, um sie dann in einem zweiten Schritt auf dessen makrokosm. Lebensraum "Stadt" zu übertragen. Bilder wie Crying City oder Piss City (beide 1998) integrieren Aufnahmen der jeweiligen Elemente in Aufnahmen von Stadtplänen. Schließl. kommen Aufnahmen von Münzen hinzu. Sie verkörpern die "Quintessenz" aus dem Zusammenspiel der vier Elemente: die Gewinnung von Kapital, materiellem, emotionalem wie geistigem. Damit zeichnet sich eine evolutionäre Linie aus dem absoluten Ursprung bis hin zur Konstituierung des Menschen ab. Aus dem Malum verzweigt sie sich über die Lebenselemente des Menschen, um schließl. in der Gewinnung von Eigenkapital die selbstbestimmte Existenz des Individuums zu etablieren. Der Vorstellung, Kapital unterschiedlichster Art aus und mit dem eig. Körper zu schlagen, folgen die New Horny Pictures (2001). Wie auch andere Werkgruppen aus der Zeit der Jahrtausendwende - Zig-Zag Pictures, 2000, Nine Dark Pictures, 2001, oder London E1 Pictures, 2003 - integrieren G. & G. neben einem sich nun erneut erweiternden Personenkreis Texte und Schriften in die Bildkomposition (erste Ansätze dazu datieren bereits aus den 70er Jahren mit den Dirty Words, 1977). Im Falle der New Horny Pictures handelt es sich um Kontaktanzeigen. Im urspr. Kontext als Eigenwerbung für erot.-sexuelle Dienste gedacht, übernehmen sie hier die Funktion individueller Selbstporträts. Ihre Inanspruchnahme im Bild gründet in dem Umstand, daß diese Personen ausschl. durch und mit ihrem eig. Körper ihre Existenz bestreiten: Sie erzeugen Eigenkapital, statt Fremdkapital zu vermehren. Beginnend mit den 13 Hooligan Pictures (2004) werden im Vorder- wie im Hintergrund der Bilder überwiegend alle Einzelmotive gespiegelt organisiert, entlang oder quer zu ihrer Symmetrieachse, aber auch kaleidoskopartig und multiversal aufgebrochen. Nach außen überwiegt dadurch der Eindruck von Struktur, Ordnung, Organisation. Innen aber bewegt eine heidn. Natur aus Attraktion, Verwandlung und ein sich im Raum nach allen Richtungen ausbreitender osmot. Zustand die Welt. Unter anderem treten die Künstler als dreiäugige, mehrköpfige, vielarmige, -beinige oder -händige bzw. anderweitig ubiquitäre Figuren in Erscheinung. Zur heidn. Natur tragen zudem Graffiti und orientalisierende Typographien bei, die in den Bildern weniger als Zitat, vielmehr in Form emotionaler Elemente auftauchen. In den Sonofagod Pictures (2005) finden darüber hinaus Devotionalien, Symbole oder Abzeichen aus Religion, Mythologie, Aberglaube und Brauchtum Eingang. Kobolde und Kruzifixe, Hufeisen und Halbmond, Menora und Präsentkörbe verwandeln sich in Insignien eines heterodoxen Raumes.

Amsterdam, Sted. Mus. Dortmund, Mus. am Ostwall, Slg Cremer. Köln, Mus. Ludwig, Slg Speck. London, Arts Council of Great Britain. - Tate. Luzern, KM. New York, MMA. - Guggenheim. Paris, MNAM. Salzburg, Mus. der Moderne. Wolfsburg, KM.