Sturtevant, Elaine

Sturtevant, Elaine (geb. Horan, Elaine Frances; auch Sturtevant), US-amer. Malerin, Zeichnerin, Fotografin, Grafikerin, Bildhauerin, Objekt-, Video-, Film- und Installationskünstlerin, *23.8.1924 Lakewood/Ohio, †7.5.2014 Paris.

Stud.: BA in Psychologie an der Univ. of Iowa. Weitere Stud. am Cleveland Inst. of Art und an der Univ. of Michigan. In den 1950er Jahren Übersiedlung nach New York. Dort Kurse an der Art Students League; MA Columbia Univ., Teachers College. 1964 Aufnahme der künstlerischen Tätigkeit. Seit 1966 regelmäßige Aufenthalte in Paris. 1974 vollst. Rückzug vom Kunstbetrieb. 1985 Wiederaufnahme der Kunst- und Ausstellungstätigkeit. 1992 dauerhafte Übersiedlung nach Paris. - S. zählt zu den provokantesten, radikalsten und einflussreichsten Künstlerinnen in der 2. H. des 20. Jahrhunderts. Nach erfolgversprechenden Anfängen in den 1960er Jahren setzt ihre große Karriere allerdings erst M. der 80er Jahre mit dem Aufkommen der Appropriation Art ein. In diesen Jahren wird die Autodidaktin innerhalb kurzer Zeit internat. berühmt. Ihre Werke befinden sich weltweit in bed. Mus. und Slgn und erzielen auf dem Kunstmarkt Spitzenpreise. Ihr umfangreiches, konzeptuell angelegtes, vielgestaltiges Œuvre umfasst unterschiedlichste künstlerische Medien wie Malerei, Zchng, Druckgrafik, Objektkunst, Bildhauerei, Fotogr., Installation, im Spätwerk auch Film und Video. Häufig wird S. als herausragende Vertreterin, bisweilen auch Hauptfigur der Appropriation Art bezeichnet, eine Zuordnung, gegen die sie sich stets mit Nachdruck wehrte. Gleichwohl ist ihr Einfluss auf die Vertreter dieser in den späten 1970er Jahren aufkommenden Kunstrichtung der Postmoderne außerordentlich groß. Schon zu Beginn ihrer Laufbahn entwickelt sie in der Traditionslinie des von ihr verehrten Marcel Duchamp dieses kompromisslos avantgardistische Konzept, dessen Devise "Finden statt Erfinden" lautet. In der breiten Öffentlichkeit wie auch in weiten Teilen des Kunstbetriebs stößt sie damit lange Jahre auf Unverständnis, es kommt zu Missverständnissen oder sorgt sogar für Empörung. S. ist seit den frühen 1960er Jahren mit den wichtigsten Vertretern der Pop-Art eng befreundet (u.a. Andy Warhol, Jasper Jones, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, Robert Rauschenberg). Sie eignet sich deren künstlerische Strategien und Methoden an und beginnt ab 1964 deren Werke sowie ganze Werkserien mehr oder weniger zeitgleich (häufig im Entstehungsjahr der Originale) in einer Art mimetischem Akt mit größtmöglicher Präzision bis in kleinste Details zu wiederholen, sodass diese vom Original kaum mehr zu unterscheiden sind. Ihre Nachschöpfungen erklärt sie zu eigenständigen Werken, die sie als solche auch ausstellt. S. verdoppelt diese Werke nicht nur, sondern verdreifacht und vervierfacht sie häufig sogar. Sie ist dabei jedoch weder Kopistin, Plagiatorin, Nachahmerin oder gar Fälscherin. Auch sind ihre Werke, wie sie selbst betont, keine Parodien oder Hommagen. Im Zentrum ihrer Auseinandersetzung steht vielmehr die präzise Analyse sowie die geistige Erfassung und Durchdringung der jeweiligen Arbeiten und die daraus resultierende Neuerschaffung, die künstlerische Freiheiten durchaus miteinschließt und die einen Blick unter die Oberfläche ermöglichen soll. Ihr tiefes Eindringen in die "stille Kraft der Kunst" ermöglicht es ihr sogar, einige der von ihr wiederholten ikonischen Kunstwerke aus dem Gedächtnis zu rekonstruieren. Hatte ihr Vorbild Duchamp vorgefundene Alltagsgegenstände zu Ready-made-Kunstwerken umfunktioniert, dienen S. originale Kunstwerke von ausschl. lebenden, männlichen Künstlern als Vorlage für ihre eig. Kunst. Eine künstlerische Praxis, die subversives Potenzial in sich birgt. Die versch. Stilistiken, die spezifischen künstlerischen Hss., wie auch die unterschiedlichsten Techniken der von ihr replizierten Werke beherrscht sie derart perfekt, dass ihre Wiederholungen als eig. Schöpfungen bestehen. So können die Resultate ihrer Arbeit als simulierte Unikate bzw. als duplizierte Originale oder schlicht auch als Studien bezeichnet werden. Alle ihre Werke nennen im Titel den Namen des jeweiligen Künstlers und sind auf der Vorder- oder Rückseite mit ihrem eig. Namen signiert. Angesichts der von Männern dominierten Kunstszene jener Jahre verzichtet S. bei ihrer Sign. von Beginn an auf ihren Vornamen, zum einen, um nicht als Frau identifiziert zu werden, aber auch, weil dadurch der Nachname den Char. eines Markennamens annimmt. Indem S. Arbeiten der Pop-Art wiederholt, reproduziert sie Werke, die ihrerseits Reprod. von Alltagsgegenständen und Konsumobjekten der Ges. sind. Eine Methode, die gewissermaßen die Reproduktionsstrategie der Pop-Art weiterentwickelt bzw. diese zu einer Art Meta-Pop auf die Spitze treibt. Die Eins-zu-eins-Multiplikationen ihrer künstlerischen Aneignungen werfen Fragen nach Kreativität, nach Unikat und Kopie, nach Bild und Abbild auf, hinterfragen aber auch Geniekult und die Kanonisierung von Kunst. Begriffe wie Originalität, Individualität, Einzigartigkeit und Aura, die Jahrhunderte lang im Zentrum der Kunstgesch. standen, werden gezielt in Frage gestellt und unterlaufen. S. spricht von der "Schönheit der Wiederholung" und bemerkt in Bezug auf das Werk ihrer akribischen Nachschöpfungen, "die brutale Wahrheit ist, es ist keine Kopie". 1965 und 1966 entstehen die sog. Composite Drawings, in der Regel S/W-Zchngn, bei denen S. bek. Motive versch. Künstler auf einem Bl. paarweise gegenüberstellt. So bilden etwa Warhols "Flowers" und Lichtensteins "Pointed Finger" ein Paar (1966). Manche Motive tauchen wiederholt in versch. Bll. auf. In der Zchng Lichtenstein Hot Dog Graphit Tire (1966) ist z.B. Lichtensteins "Hot Dog" mit der Darst. eines Autoreifens kombiniert. Auf and. Bll. trifft der gleiche Hot Dog auf Wesselmanns "Great Amer. Nude" oder auf Johns "Numbers". Die Mehrzahl der Künstlerkollegen unterstützt S. in ihrer Arbeit, auch Duchamp ermutigt sie darin. Frank Stella erlaubt ihr, ihn beim Malen zu beobachten. Lichtenstein berät sie hinsichtlich der von ihm verwendeten Materialien. In Johns Atelier eignet sie sich dessen Arbeitsweise an, erlernt seine besondere Technik der Kombination aus Ölmalerei und Enkaustik wie auch die spezifische Art seiner Schraffuren. Warhol überlässt ihr sogar die präparierten Original-Drucksiebe seiner legendären "Flower"-Ser., die S. in der (Warhol-)Factory druckt und mit ihrem eig. Namen signiert. Neben Warhols Blumen und seinen berühmten Marilyn-Darst. wiederholt S. 1972 dessen 1964 entstandenen achtstündigen S/W-Film über das Empire State Building (Warhols Empire State). S.s Künstlerfreunde akzeptieren auch, dass sie ihre täuschend echten Imitationen öff. ausstellt. So zeigt sie 1965 in ihrer ersten Einzelausstellung (Bianchini Gall., New York) mit dem programmatischen Titel "The Amer. Supermarket", u.a. Reprod. von Bildern von Warhol (Warhol Flowers), Johns (Johns Flag), Stella (Streifenbilder). Doch nicht alle Kollegen reagieren gleich positiv auf ihre Arbeit. Nachdem S. Claes Oldenburgs "Soft Sculpture" nachgebildet hat, empört sich dieser, als sie 1967 auch sein zentrales Werk "Store" (1961) detailgetreu nachbaut. Während sich S. anfangs ausschl. mit Werken US-amer. Zeitgen. beschäftigt, rücken M. der 60er Jahre verstärkt die Arbeiten Duchamps und ungewöhnlich früh auch die des zu dieser Zeit in den USA noch nahezu unbek. Joseph Beuys ins Zentrum ihres Interesses. Mit erstaunlichem Einfühlungsvermögen eignet sie sich deren künstlerische Sprache an. Das belegen v.a. ihre Rezeptionen von Beuys' sensibel-fragilen Zchngn bis hin zu dessen ganz eig., unverkennbarer Handschrift. Auch die durch Fotos dok. Aktionen von Beuys stellt sie präzise nach, in Verkleidung der für den Künstler typischen Anglerweste, Hut und Jeans (Study for Various Beuys Actions, 1971). Ihr Fat Chair (1989), eine Multiplikation von Beuys' "Fettstuhl" von 1963, führt zu rechtlichen Streitigkeiten mit der Witwe des Künstlers, die die Vernichtung der "nicht autorisierte[n] Reprod." verlangt, was jedoch abgewendet werden kann. Immer wieder nimmt S. Bezug auf die Werke Duchamps und imitiert auch dessen Rollenspiele. So stellt sie 1967 z.B. die travestierende Inszenierung seines Alter Ego Rrose Sélavy von 1923 nach. Ebenso wiederholt sie 1967, zus. mit Rauschenberg, ein Tableau vivant von 1924, in dem Duchamp und Brogna Perlmutter-Clair als Adam und Eva posieren (festgehalten auf einer Fotogr. von Man Ray), eine Szene, die ihrerseits das berühmte Sündenfallmotiv von Lucas Cranach (1472) aus dem 16. Jh. nachstellt. Trotz der Wertschätzung vieler Künstlerkollegen und mit Ausnahme von versch. Einzel- und Gruppenausstellungen wird S. vom Kunstmarkt sowie von Sammlern und Mus. über Jahre hinweg weitgehend ignoriert. Aufgrund fortdauernder und zunehmender Kritik an ihrer Arbeit mit z.T. offenen Anfeindungen sowie der damit verbundenen anhaltenden Erfolglosigkeit stellt S. 1974 ihr künstlerisches Schaffen ein. Mehr als zehn Jahre später nimmt sie es zunächst mit Zchngn wieder auf. Mit der Reversal Ser. greift sie noch einmal Werke von Lichtenstein und Johns auf, um sich danach Arbeiten jüngerer Künstler zuzuwenden, wie z.B. denen von Paul McCarthy, Anslem Kiefer, Robert Gober, Felix Gonzalez-Torres oder Keith Haring. Angeregt durch das Internet widmen sich ihre Werke etwa ab der Jahrtausendwende verstärkt den Medien Film, Video und Installation. Nachdem S. in theatralischen Inszenierungen zuvor schon in die Rolle von Beuys geschlüpft ist, imitiert sie nun McCarthy (The dark threat of absence. Double structure. First edit, 2002, eine Neuinterpretation von McCarthys Video "Painter" von 1995). Selbst gedrehtes Filmmaterial mischt sie mit Werken and. Künstler, etwa Max Ernst oder Duchamp. Oder sie kombiniert eig. Filmmaterial mit internetbasierten Bildern, die Werbespots, Computerspielen oder pornografischem Mat. entstammen, zu Arbeiten, die kritisch unsere visuell gesättigte Kultur reflektieren. So dreht sich S.s Spätwerk v.a. um das Phänomen der Bilderflut und damit verbundener digitaler Kopien im Zeitalter des Internets. Die daraus resultierenden Fragen nach Autorschaft, Authentizität, Urheberrecht und Fortschritt lassen S.s Œuvre aktueller denn je erscheinen.

Amsterdam, Sted. Mus. Frankfurt am Main, MMK. Karlsruhe, ZKM. London, Tate Modern. Los Angeles/Cal., MCA. Minneapolis/Minn., Walker AC. New York, MoMA. - Whitney. Paris, MAMVP. Zürich, KH.