Gozzoli, Benozzo

ThB3, 1909 (s.v. Benozzo Gozzoli)

DBI VIII, 1966 (s.v. Benozzo di Lese; Lit.); DEB VI, 1974; PittItalQuattroc II, 1986; DA XIII, 1996

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Benozzo Gozzoli, eigentlich Benozzo di Lese di Sandro, wird gewöhnlich Benozzo Gozzoli genannt, seitdem Vasari ihn unter diesem Namen in der 2. Ausgabe seiner Künstlerbiographien (1568) behandelt hat, während er ihn in der 1. Ausgabe von 1550 nur Benozzo nennt. Die Urkunden sprechen ausschließlich von Benozzo di Lese oder Benozzo de Florentia; in letzterer Form signiert der Künstler selbst seine Arbeiten. Weder Antonio Billi, noch der Anonymus XVII, 17 kennen den Beinamen Gozzoli, der allein im "Libro della Compagnia dei Pittori" vorkommt; jedoch erweist sich die ganze Eintragung durch den Schriftcharakter und durch die beigeschriebene Jahreszahl "MCCCCXXIII" als aus späterer Zeit herrührend. Der Name eines Gozzolo erscheint allerdings im Stammbaum der Familie 1363, jedoch nicht unter den direkten Vorfahren des Malers (Vasari-Milanesi IX, 257). Als sein Geburtsjahr müssen wir das Jahr 1420 ansehen, da der Vater Lese di Sandro, ein Wamsschneider, 1430 das Alter des Sohnes auf zehn, 1433 auf zwölf Jahre angibt, womit übereinstimmt, daß der Maler selbst 1480 sich 60jährig nennt. Gegen diese Zeugnisse kann die Steuerangabe des Vaters von 1470, wonach der Sohn damals 46 Jahre zählte - also erst 1424 geboren wäre -, nicht in Betracht kommen. Wie viele seiner Florentiner Zeitgenossen, hat Benozzo sich in den beiden Künsten der Plastik und Malerei ausgebildet. Von seiner Tätigkeit in der ersteren Kunst erfährt man nur durch den Kontrakt, durch welchen er sich am 24. 1. 1444 Lorenzo und Vittorio Ghiberti gegenüber auf 3 Jahre, vom I. März an gerechnet, zur Mitarbeit an der zweiten Tür des Baptisteriums verpflichtete (Vasari-Milanesi II '256 Anm.; Milanesi, Il Buonarotti S. III t. II, S. 115). Ein verhältnismäßig hoher Lohn wird ihm zugesichert. Er wird in diesem Dokument ausdrücklich als Maler bezeichnet. Ob er die kontraktlich festgesetzten 3 Jahre aushielt oder nicht, weiß man nicht. Tatsache ist, daß er unmittelbar nach Ablauf derselben in Rom als Gehilfe des Malers Fra Angelico erscheint, woselbst er vom 13. 3. 1447 an für seine Beihilfe an dem Schmuck der Chorkapelle der Peterskirche mit 7 fl. monatlich besoldet wird. Diese Kapelle ging später bei dem Neubau der Kirche zugrunde. Von Rom aus begleitete Benozzo seinen Meister nach Orvieto; in dem Kontrakt, den dieser am 14. 6. 1447 behufs der Ausmalung der Cappella nuova (oder di San Brizio) des Doms abschloß, erscheint er als namhaftester Gehilfe Fra Angelicos, durch das wesentlich höhere Gehalt vor zwei anderen Gehilfen ausgezeichnet. Bis Ende September arbeiteten die Maler an der Decke der Kapelle und schufen hier zwei Gewölbefelder mit Christus als Weltenrichter, umgeben von Engeln, und mit Propheten. Venturi hat neuerdings den Anteil Benozzos an diesen Arbeiten genauer zu präzisieren versucht. Am 28. 9. 1447 quittierte Fra Angelico über die ihm zustehende Geldsumme und kehrte nach Rom zurück. Zweifelhaft ist, ob Benozzo ihn begleitete oder sich nach Florenz begab; jedenfalls kam er im Sommer 1448 von dort nach Orvieto und brachte kostbare Farbe mit (Zahlung vom 11. 7. 1448). Noch einmal finden wir ihn im folgenden Jahr, am 3. Juli, in Orvieto: er erbot sich damals, die Fortsetzung der Cappella nuova zu übernehmen u. erklärte sich zu einem Probestück bereit. Wir wissen aber nicht, ob es dazu gekommen ist, oder ob dieser Versuch nicht nach Wunsch ausfiel; jedenfalls ist es die letzte Erwähnung von Benozzos Namen in den Büchern des Doms. Einen Teil jener Zeit aber muß der Maler in Rom verbracht haben, wiederum als Gehilfe Fra Angelicos und beschäftigt, mit diesem das "Studio" des Papstes Nikolaus V. im Vatikan auszumalen, d. h. die nahe an den Konstantinssaal grenzende Kapelle. Die einzige Zahlung, die sich auf die Malereien daselbst bezieht, stammt aus dem Jahr 1449. Hatte schon Dobbert darauf hingewiesen, daß einzelnes in den Fresken, namentlich die Architekturhintergründe, die ganz im Geist der Frührenaissance gebildet sind, auf Benozzo zurückgeführt werden müssen, so haben Wingenroth lind Venturi den Anteil des jüngeren Meisters mit großer Wahrscheinlichkeit abgegrenzt. Abgesehen von den Bordüren, die die Fresken einfassen, erkennt man Benozzos Hand deutlich in der Frauengruppe auf der "Predigt des Stephanus", an einzelnen Figuren auf der "Almosenspende des Laurentius" (Frau mit Kind der linken Ecke) und auf dem Bilde "Laurentius vor Kaiser Decius" (Jüngling in Frontansicht rechts). Noch andere Arbeiten hat Benozzo in Rom ausgeführt; ob zu diesem Termin, ob später - er ist 1458 nochmals daselbst nachweisbar (s. u.) -, läßt sich nicht feststellen. Vasari führt an: eine Madonna mit vielen Heiligen in Fresko über dem Durchgangstor der Torre dei Conti, zahlreiche Figuren in einer Kapelle in Santa Maria Maggiore (diese Werke sind zugrunde gegangen); dann in der Kirche Aracoeli, in der Kapelle der Cesarini, Szenen aus dem Leben des hl. Antonius mit den Porträts des Kardinals Giuliano Cesarini (†1444) und des Antonio Colonna (der Ende 1458 zum Präfekten von Rom ernannt wurde). Hier sieht man nur die Gestalt des Heiligen über dem Altar, von zwei Stiftern verehrt. Aus der frühen Periode Gozzolis stammt zweifellos auch das schlecht erhaltene Tabernakel der thronenden Madonna, umgeben von Engeln, an einem Hause in Via della Tribuna di Capitelli; endlich wird seine Tätigkeit in San Paolo erwähnt (L'Arte IX, 1906 S. 400). Ferner befindet sich südlich von Rom, in Sermoneta, ein großes Altarbild der Madonna, die ganz von schwebenden Engeln eingefaßt ist; eine ziemlich grobe Arbeit (L'Arte IV, S. 28). Von Rom oder wahrscheinlich von Orvieto aus begab sich der Maler nach Montefalco bei Foligno; wahrscheinlich in der 2. Hälfte des Jahres 1449. Er begann hier seine Tätigkeit mit den Arbeiten in der außerhalb des Ortes gelegenen Kirche San Fortunato. Er malte daselbst zunächst in der Portallünette die Madonna zwischen zwei Engeln, verehrt von Franziskus und Bernhardin, sowie sieben Engel über dem Bogen; im Stil Fra Angelicos. Ferner befinden sich im Innern der Kirche: eine Madonna, in einer Nische sitzend, die das auf ihrem Schoß liegende Kind verehrt; ihr zu Füßen ein die Zimbel spielender Engel - signiert u. datiert 1450 -, und am folgenden Altar die Gestalt eines Heiligen, angeblich San Fortunato, mit Buch und Stab in Händen, vor einem Vorhang, den Engel halten (dieser Hintergrund und die Figur des Heiligen mit Ausnahme des Oberteils nach Crowe und Cavalcaselle spätere Zutat). Endlich entstand als Bild für den Hochaltar die "Gürtelspende", jetzt in der lateranensischen Galerie in Rom (dem Papst Pius IX. von der Stadt Montefalco zum Geschenk gemacht). Man erblickt hier die Madonna in einer Mandorla musizierender Engel; unter ihr der mit Blumen gefüllte Sarkophag; links von diesem kniet Thomas. In den Pilastern des Rahmens sind je drei Heilige zu beiden Seiten gemalt, während sich die Predella aus sechs Darstellungen des Lebens der Maria (von ihrer Geburt bis zum Tod) zusammensetzt. Dieses Werk zeigt aufs glücklichste B.s Kunst auf den Bahnen seines Meisters Fra Angelico. In unmittelbarem Anschluß an diese Arbeiten erfolgte die Ausmalung des Chores der Kirche San Francesco in Montefalco, sowie der Hieronymuskapelle ebendort. Im Chor ist in drei übereinander geordneten Streifen die Legende des hl. Franziskus in 12 Darstellungen erzählt: 1) Geburt des Heiligen. - Ein Mann breitet vor ihm seinen Mantel aus. 2) Bekleidung des Armen. - Traum des Heiligen. 3) Die Lossagung von seinem Vater. 4) Die Begegnung von Franziskus und Dominikus. Oben Christus, im Begriff einen Speer zu schleudern; die Madonna kniet flehend vor ihm. 5) Traum des Papstes. - Bestätigung des Ordens. 6) Austreibung der Dämonen in Arezzo. 7) Vogelpredigt. - Franz weist die Mitra zurück. 8) Der Tod des Herrn von Celano (in 2 Szenen). 9) Die Weihnachtsfeier in Greggio. 10) Die Feuerprobe vor dem Sultan. 11) Stigmatisierung. 12) Die Totenfeier des Heiligen. Außerdem sind an den 6 dreieckigen Feldern der Decke ebenso viele Heilige des Ordens dargestellt, darunter Franziskus in der Glorie thronend, Antonius, Bernhardin, Ludwig; weitere sechs Heilige in Nischen sind in der Laibung des Fensters gemalt, und andere Angehörige des Ordens finden sich in den Bordüren unterhalb des ersten Streifens der Fresken. Unterhalb des Fensters sieht man, gleichfalls mit Blattwerk eingerahmt, die Büsten von Petrarca, Dante und Giotto (Inschrift: Pictorum Eximius Iottus Fundamentum Et Lux). An den Eingangspilastern befinden sich zwei Engel mit Schriftrollen, deren eine besagt, daß Fra Jacopo da Montefalco vom Orden der Minoriten dies Werk hat ausführen lassen; die andere nennt Benozzo als Meister und das Jahr der Ausführung 1452. Die Fresken sind wiederholt schlecht restauriert worden; zuletzt hat F. Fiscali die älteren Beschädigungen auszubessern versucht. Die Farbengebung hat dabei sehr gelitten. In der Hieronymuskapelle sieht man an der Altarwand ein Triptychon (in Fresko) mit der Madonna zwischen vier Heiligen. In der Predella die Pietà von je 4 Heiligen eingefaßt. In den Giebelfeldern Gottvater und die vier Kirchenväter. Darüber ist Christus am Kreuz dargestellt, dessen Blut Engel auffangen; zu Füßen des Kreuzes knien Franziskus, Dominikus, Hieronymus und ein hl. Mönch. Zu seiten des Altars sieht man zwei Szenen aus der Legende des Heiligen dargestellt: wie Hieronymus aus Rom flieht, und wie er den Löwen vom Dorn befreit-. Von anderen Darstellungen sind nur Fragmente erhalten. An der Decke die vier Kirchenväter; endlich an der Eingangswand Hieronymus im Gebet und das Martyrium Sebastians, sowie im Bogen Gottvater und Heilige. Auch dieser Freskenzyklus trägt den Namen des Malers und die Inschrift: "Constructa atque depicta est hec cappella ad honorem gloriosi Hieronimi. 1452 D(ie) P(rimo) novembris". Die Fresken sind schlecht erhalten. Die Mitwirkung von Schülern ist zudem darin bemerkbar; Crowe u. Cavalcaselle machen den Pier Antonio Mezzastris aus Foligno namhaft, was Wingenroth in Abrede stellt. Der gleichen Periode kann man heute mit einiger Sicherheit das Bildchen (wohl Teil einer Predella) der Madonna, die das auf ihrem Schoß liegende Kind anbetet, mit den hl. Franz u. Bernhardin (Hofmus. Wien) zuschreiben. Hatte bereits Wingenroth (S. 24) aus stilkritischen Gründen es mit den Fresken der Hieronymuskapelle zusammengestellt, so ergibt sich eine unzweifelhafte Bestätigung dafür aus der Tatsache, daß Niccolo von Foligno (Alunno) die Komposition in sein 1457 datiertes Altarbild der Kirche San Francesco in Deruta übernahm (Augusta Perusia II, 1907, S. 130). Dagegen ist der Termin für ein anderes Werk, das in dieser selben Provinz bewahrt ist, nicht ebenso gesichert: für das große Altarbild der "Verkündigung", dem Municipio von Narni gehörig, allgemeiner bekannt erst durch die Ausstellung in Perugia 1907. Sehr schlecht erhalten, erscheint es doch als unzweifelhaft echte Arbeit Benozzos, wogegen von anderer Seite Einwendungen erhoben worden sind (L'Arte X, 1907, S. 293). Aber es ist nicht unmöglich, daß es, trotz der starken Anklänge an Fra Angelico, zu einem späteren Zeitraum entstanden ist. Unmittelbar von Montefalco aus muß sich Benozzo nach Viterbo begeben haben, um in dem Nonnenkloster der hl. Rosa daselbst einen Zyklus von 9 Darstellungen aus dem Leben dieser Heiligen auszuführen. Denn auf dem zweiten Bilde las man den Namen des Meisters und das Datum 1453. Die Autorschaft wird durch ein Dokument von 1462 bestätigt. Leider fiel dieser wichtige Zyklus einem Erweiterungsbau der Kirche im Jahre 1632 zum Opfer; doch trug man damals Sorge, die sämtlichen Fresken durch den Maler Francesco Sabbatini kopieren zu lassen. Diese Kopien, leicht aquarellierte Federzeichnungen, werden jetzt in der Kommunalbibliothek von Viterbo bewahrt und geben eine Vorstellung von den Kompositionen. Auch die Unterschriften, die jede Darstellung trug, sind erhalten geblieben. Es waren die folgenden Szenen: 1) Die bl. Rosa erweckt, als Kind von 3 Jahren, eine verstorbene Verwandte durch ihr Gebet. 2) Der Kruzifixus erscheint der Heiligen im Innern ihres Hauses; ihre Predigt an das Volk. 3) Auf Befehl des kaiserlichen Präfekten von Viterbo wird sie mit ihren Eltern aus der Stadt verbannt. 4) Ein Engel erscheint ihr und weissagt ihr den Tod des ketzerischen Kaisers (Friedrichs IL); sie kündet ihn dem Volk von Soriano an. 5) Sie heilt im Kastell Vitorchiano eine Blinde. 6) Sie bestätigt durch die Feuerprobe die Wahrheit der katholischen Lehre. 7) Ihr wird der Eintritt in das Kloster von San Damiano verweigert; sie weissagt, daß die Nonnen sie nach dem Tode aufnehmen werden. - Rechts die Heilige auf dem Sterbebett. 8) Links: Traum Papst Alexanders IV.; die Heilige befiehlt ihm, ihren Leib aus S. Maria in Poggio nach San Damiano überführen zu lassen. - Rechts: Der Papst, nach Viterbo geeilt, findet ihren Leib unberührt. 9) Feierliche Übertragung des Leichnams nach San Damiano. Von jetzt ab verschwindet der Künstler für drei Jahre unseren Blicken; wir müssen aber annehmen, daß ein Teil dieser Periode durch eben diese Arbeiten in Santa Rosa in Anspruch genommen war: denn das zweite Bild des Zyklus trug, wie gesagt, die Zahl 1453, und wir müssen nach dem, was uns die Pisaner Dokumente und die Dauer des Aufenthalts in Montefalco und San Gimignano lehren, annehmen, daß Benozzo nicht weniger als 2 Jahre zur Ausführung gebraucht haben kann. Er scheint dann um 1456 wieder nach Umbrien zurückgekehrt zu sein, in welchem Jahr er ein Altarbild für das Collegio Gerolimiano in Perugia malte. Es trägt an den beiden Seitenpilastern das Wappen des Stifters, Monsignor Benedetto Guidalotti, des Gründers jenes Kollegs, und ist mit dem Namen des Malers und obiger Jahreszahl versehen (Mariotti). Dargestellt ist die Madonna, auf einem Kissen sitzend, die das den Segen spendende K ind an sich drückt, verehrt von den knienden Heiligen Johannes dem Täufer und Petrus links, Hieronymus und Paulus rechts. In den Seitenpilastern sind weiter je 3 Heilige übereinander dargestellt. Dieses Altarbild ist eines der besten Werke Benozzos, das besonders in der Mittelgruppe noch den starken Einfluß des Fra Angelico verrät (jetzt in d. Pinakothek in Perugia). Wohin sich Benozzo von Perugia aus zunächst gewendet hat, wissen wir nicht; ebensowenig, ob er bei dem Tode seines Meisters in Rom (†1455) anwesend war. Dahingegen findet man ihn im September 1458 in Rom, beschäftigt für die Krönung Papst Pius' II. eine größere Zahl von Fahnen und Standarten mit den Wappen der Kirche und des Papstes zu bemalen, wofür er nebst dem Maler Salvatore de Valentia am 2. Okt. bezahlt wird. Bald danach muß er in seine Vaterstadt zurückgekehrt sein, wo er 1459 mit der Ausmalung der Hauskapelle der Familie Medici in ihrem Familienpalast in Via larga (jetzt Palazzo Riccardi) beschäftigt ist. Es sind uns drei Briefe Gozzolis an den auf der Villa in Careggi weilenden Pietro de' Medici erhalten - vom 10. Juli und vom 11. und 25. September -, die über den Fortgang der Arbeit einiges Licht verbreiten. Danach hatte er mit der Dekoration der kleinen Tribuna begonnen. Das Datum der Vollendung der Kapelle ist uns unbekannt; doch kann sich die Arbeit daran kaum über das Jahr 1460 hinaus erstreckt haben. Das Thema, das Benozzo hier behandelte, ist der Zug der hl. drei Könige nach Bethlehem. Auf dem Altar hat man sich das Bild der Anbetung des Kindes von Filippo Lippi in der Berliner Galerie vorzustellen. Die Engelscharen an der rechten u. linken Wand der Tribuna sind in Verehrung dargestellt; ein Teil von ihnen kniet auf den blumigen Wiesen nieder und betet das Christkind an; andere Gruppen stehender Engel singen, während wieder andere im Hintergrund beschäftigt sind, Blumen zu sammeln und Girlanden aus Rosen und Laub zu winden. In Wolken kommen weitere Engelscharen herabgeschwebt. Auf den drei Seiten der Kapelle zieht sich der Zug der Könige entlang, vom Gebirge oben herniedersteigend. Es haben sich Gruppen gebildet, um je eine Reiterfigur geschart, die auf prächtig gezäumtem Pferd in kostbarster Tracht erscheint. Der Gedanke, hier Porträts aus dem Hause der Medici zu suchen, wird durch die an dem kostbaren Zaumzeug angebrachten, verschiedenen Impresen der Familie nahegelegt, wie solche auch die Dienerschaft trägt. Die Tradition erkennt hier u. a. Piero und seinen Vater Cosimo (in der Gruppe hinter ihnen das Selbstporträt des Malers, durch Aufschrift auf der Mütze bezeichnet), Lorenzo il Magnifico, den griechischen Kaiser aus dem Haus der Paleologen und den Patriarchen von Konstantinopel, die letzteren beiden durch das Konzil (von 1439) den Florentinern wohlbekannte Gestalten. Doch ist mindestens, was diese betrifft, die Tradition zu jung, um glaubhaft zu sein. Dieser Zug bewegt sich an den Wänden entlang, ohne nennenswerte Scheidung durch die Ecken; kein feierlich bewegter Aufzug, wie ihn die Legende erfordert hätte, als vielmehr getreues Abbild des Ausritts zur Jagd fürstlicher Herren und einiger Phasen der Jagd selbst im Hintergrund: dieses belebt und bereichert durch eine Fülle lebendiger Details aus dem Kleinleben der Natur (Pflanzen und Tiere) und aus der toskanischen Landschaft. Die Erhaltung dieser, soweit unsere Kenntnis reicht, nur einmal (um 1837 durch Antonio Marini) restaurierten Fresken ist ungewöhnlich günstig; sie sind teilweise ganz unberührt. Nur wurde 1659, als der breite Treppenaufgang durch den Marchese Francesco Riccardi angelegt wurde, welchem die Kapelle beinahe zum Opfer fiel, ein Fenster eingebrochen und ein Stück der dem Altar gegenüberliegenden Wand entfernt, sowie von der Wand links vom Eintretenden ein Stück vorwärts geschoben, so daß das Maultier des sog. Patriarchen von Jerusalem jetzt in zwei Stücke geteilt ist; bei dem vorwärts geschobenen Teil ist die Landschaft erneuert. Die nächste Arbeit, von der man Kunde hat, ist das Altarbild für die Compagnia della Purificazione della Vergine, die bei dem Garten der Kirche von San Marco ihre Versammlungsstätte besaß. Der Kontrakt, durch den es dem Benozzo übertragen wurde, trägt das Datum des 23. 10. 1481. Das Bild war später im Refektorium des Ospizio de' Pellegrini; 1855 von der Familie Rinuccini für die National Gallery erworben. Dargestellt ist nach dem üblichen Florentiner Kompositionsschema die thronende Madonna mit dem segnenden Kinde, zwischen Zenobius, Johannes dem Täufer (links), Petrus und Dominikus (rechts), vorn knien Hieronymus und Franziskus. Von der im Kontrakt ausdrücklich namhaft gemachten Predella sind nacheinander drei Teile bekannt geworden: die Auferweckung eines Kindes durch Zenobius, in der Sammlung Kann in Paris, die Tötung des Knaben Napoleone durch ein Pferd und seine Wiedererweckung durch Dominikus, in der Brera in Mailand (1900 erworben) und der Sturz des Simon Magus im Buckingham Palace in London. Es fehlen demnach noch die drei Stücke, welche Szenen aus dem Leben des Johannes, Hieronymus und Franziskus erläuterten. Aus stilkritischen Gründen darf man hier die vier Predellenstücke in Casa Alessandri in Florenz anreihen, früher in der Kapelle jener Familie in der Kirche San Pier Maggiore, von Vasari (III 37) als Arbeiten des Pesello aufgeführt. Schon Crowe und Cavalcaselle (III 98) haben die Beziehungen zu Gozzoli erkannt, dem sie von Berenson, zuletzt von Weisbach (Pesellino S. 48ff., woselbst Abbildungen) bestimmt zugeschrieben werden. Tatsächlich ist Gozzolis Hand nicht einen Augenblick zu verkennen. Die vier Bilder stellen dar: die Bekehrung des Paulus, den Sturz des Simon Magus (nicht Tod des Ananias, wie Weisbach angibt), Totilas Begegnung mit Benedikt und die Auferweckung eines Knaben durch Zenobius. Von Florenz aus ging Gozzoli nach San Gimignano. Der genaue Termin dieser übersiedelung ist nicht bekannt; aber sie muß spätestens 1483 erfolgt sein. Das Hauptwerk, das er dort ausgeführt hat, ist die Dekoration der Chorkapelle der Kirche Sant' Agostino, im Auftrage des Fra Domenico Strambi, eines in Paris graduierten Magisters. In 17 Bildern hat Benozzo das Leben des hl. Augustinus behandelt, nach seiner Weise die kleinen, anekdotischen Züge anmutig hervorhebend, wodurch dann die stark restaurierten Fresken besonders gefällig wirken. Die Bilder stellen die folgenden Szenen dar: 1) Augustinus wird von den Eltern in Tagaste auf die Schule gebracht. 2) Er bezieht die Universität Karthago. 3) Sancta Monica betet für den Sohn. 4) Augustins Reise nach Italien. 5) Ankunft und Empfang daselbst. 6) Augustinus trägt in Rom Rhetorik und Philosophie vor. 7) Abreise von Rom. 8) Ankunft in Mailand und Empfang durch Ambrosius. 9) Er hört die Predigt des Ambrosius, der durch Monica um die Bekehrung des Sohnes gebeten wird. 10) Er liest die Briefe des Paulus. 11) Von Ambrosius getauft. 12) Besuch bei den Eremiten des Monte Pisano; entwickelt seine Ordensregel den Brüdern; Christus erscheint ihm als Knäblein am Meeresstrand. 13) Tod der hl. Monica. 14) Augustinus als Bischof segnet das Volk von Hippo. 15) Sieg über den Haeretiker Fortunatus. 16) Hieronymus erscheint ihm. 17) Sein Tod. Das elfte Fresko trägt die Inschrift: a di primo d'aprile 1464", während oben über der Darstellung des siebenten Bildes der Abreise von Rom schwebende Engel ein Spruchband tragen, worauf in lateinischen Versen der Stifter und der Maler genannt sind; sowie die Jahreszahl 1465. Bei dem so ausgedehnten Zyklus bediente sich der Maler in größerem Umfange der Mithilfe von Schülern; einer derselben, Giusto d' Andrea, hat uns Aufzeichnungen "hinterlassen, worin er seinen Anteil an eben diesen Fresken genau angibt (Gaye I 212): alle weiblichen Heiligen in der Fensterlaibung (zerstört), die vier Apostel an der Eingangswölbung, einen großen Teil der Friese und eine "storietta". Auf Grund dieser Arbeiten erkennen Crowe und Cavalcaselle auch sonst seine Hand in dem Cyklus. Während Benozzo an der Chorkapelle arbeitete, mußte er die Arbeit unterbrechen und ein Votivfresko malen, das für den Altar des hl. Sebastian in Sant' Agostino während einer Pest 1464 bestimmt wurde. Man sieht oben Gottvater dargestellt, der die Pfeile seines Zornes auf die Bewohner von San Gimignano schleudert; Christus und Maria flehen sein Erbarmen an. Unten steht der Heilige, unter seinem Mantel die Bevölkerung des Ortes schirmend, die seine Hilfe anruft. Engel fangen die Pfeile ab und zerbrechen sie. Darunter ist ein Kruzifixus, von zwei Heiligen eingefaßt, gemalt, sowie Halbfiguren von sechs Heiligen in Medaillons. Das Piedestal, auf dem Sebastian steht, trägt die Weihinschrift und das Datum des 28. Juli 1464 als Tag der Vollendung. Den gleichen Heiligen hat Benozzo dann nochmals in der Collegiata der Stadt, an der Eingangswand zwischen den beiden Portalen in Fresko zu malen gehabt. Doch stellte er hier das Martyrium selbst dar, darunter den von Hieronymus und Paulus verehrten Kruzifixus; ferner je drei Heilige an den Pilastern zu den beiden Seiten. Er brachte unter der Figur Sebastians seinen Namen an und das Datum des 17. Januars 1465, das man als nach Florentiner Rechnung gezählt ansehen muß (also 1466 unserer Zeitrechnung). Weitere Fresken Benozzos in San Gimignano sind der Kruzifixus, verehrt von Maria, Johannes und Hieronymus, eine roh und derb heruntergestrichene Arbeit im Hofe von Monte Oliveto, sowie ein (1893) abgenommenes Fresko des Kruzifixus zwischen Hieronymus und Franziskus im Palazzo Comunale (Berenson). Neben diesen Aufgaben fand Benozzo die Zeit, noch mehrere Altarbilder auszuführen, die alle die Signatur des Meisters und die Jahreszahl 1466 tragen. Im Chor der Collegiata befindet sich das aus dem Kloster Santa Maria Maddalena stammende Bild der Madonna zwischen den Heiligen Magdalena, Johannes dem Täufer, Martha und Augustinus; ein zweites in Sant Andrea: hier ist die Madonna zwischen Blumenkörbe haltenden Engeln und den Heiligen Andreas u. Prosper dargestellt (Datum: 28. 8. 1466). Ein drittes Bild, von kleinen Dimensionen, sandte Gozzoli nach Umbrien; es ist das durch besondere Feinheit der Malerei und ungewöhnliche Erhaltung ausgezeichnete Bild der Pinakothek in Terni (aus San Francesco daselbst, nach Crowe und Cavalcaselle; aus der Chiesa della Manna doro nach L'Arte X 293), das die Verlobung der hl. Katharina zwischen den Heiligen Bartholomäus, Lucia und Franziskus zum Gegenstand hat. Nicht genug mit alledem, hat er auch Zeit gefunden, in der Sala del Consiglio des Palazzo Comunale das große Fresko der Madonna mit vielen Heiligen von Lippo Memmi zu restaurieren. Er tat es in der völlig freien, naiven Weise, mit der man im Quattrocento solche Aufgaben behandelte und setzte in die Ecke rechts die Inschrift: Benotius Florentinus Pictor restauravit Anno Domini 1467 (vgl. Crowe und Cavalcaselle, It. Mal. II 274 Anm.). Aus dem Kontrakt, durch welchen ihm diese Arbeit übertragen wurde, vom 22. 4. 1466, erfährt man, daß Benozzo bei dieser Gelegenheit auch den Auftrag auf eine "Verkündigung" oben an der Treppe des gleichen Palastes erhielt, die aber zugrunde gegangen ist (Pecori S. 650). Auch in der Umgebung von San Gimignano finden sich hier und da Arbeiten des rasch schaffenden Meisters. Vasari wußte von seiner Tätigkeit im Dom von Volterra, woselbst sich von Benozzo ein Zug der hl. drei Könige in kleinen Figuren gemalt findet, der als Hintergrund für ein Robbia-Tabernakel dient. Von einem anderen Werk spricht der Maler selbst in einem interessanten Brief, den er am 4. 7. 1467 an Lorenzo Magnifico richtete, worin er über die Taten eines leichtsinnigen Schülers Giovanni berichtete; hierbei erwähnt er, daß dieser Giovanni mit einem seiner Gehilfen zum Malen nach Certaldo gegangen war. Wahrscheinlich meint er damit dieselbe Kapelle am Ponte dell' Agliena, von der auch Giusto d'Andrea in seinen autobiographischen Notizen spricht, indem er erwähnt, es sei die letzte Arbeit Benozzos gewesen, bei der er mitgearbeitet habe. Die Hauptdarstellung, die sich hier findet, ist die Kreuzabnahme Christi an den Seitenwänden Heilige, an der äußeren Fassade über dem Bogen die Verkündigung, darunter links das Martyrium Sebastians, rechts der Kruzifixus mit Maria und Johannes. In der Zeit dieses Aufenthaltes in San Gimignano - 1465 - ließ sich Benozzo in die Matrikel der Medici e Speziali in Florenz eintragen (Vasari-Milanesi III 63). Den letzten Teil seines Lebens hat Benozzo der Hauptsache nach in Pisa verbracht, wo er im Camposanto den großen Freskenzyklus aus dem Alten Testament schafft, der vor allen seinen Arbeiten sonst seinem Namen Nachruhm eingetragen hat. Am 9. 1. 1469 (1468 stile pisano) bekam er eine Anzahlung "per chaparra di certe store de' dipingniere in Camposanto seg-uitando al principio del mondo" (so nach Supino; nach den Angaben bei Tanfani-Centofanti wäre der Auftrag am 17. 1. 1469 erfolgt; eine Anzahlung am 14. Mai desselben Jahres. Überhaupt gehen die Mitteilungen dieser Autoren nicht immer zusammen, wie auch durch das Anwenden zweier Datierungen - stile pisano und unsere Zeitrechnung - kleine Differenzen entstehen). Zunächst aber scheint Benozzo nach Übernahme der Arbeit und nach einem bis in den Mai währenden Aufenthalte in Pisa erst nach Florenz zurückgekehrt zu sein, um seine dortigen Verhältnisse zu ordnen und seine eigene stattliche Familie an den neuen Wohnsitz überzuführen, ferner den Vater Lese, der im September 1470 in Pisa starb und in der von der Opera des Domes dem Benozzo geschenkten Grabstätte im Camposanto beigesetzt wurde; endlich den Bruder Bernardo, der nach einigen Zahlungen in den Pisaner Dokumenten ein Maler untergeordneten Ranges war. Im Lauf des Jahres 1469 begann Benozzo sein gewaltiges Werk, dessen Fortgang man mit Hilfe der Eintragungen in die Rechnungsbücher genau verfolgen kann. Für jedes Fresko erhielt er 66213 Florin. Am 1. Januar 1470 wurde er für die Darstellung bezahlt, "wie Noah die Weinlese vornimmt bis zu seiner Trunkenheit". Am 3. 11. 1471 für drei Fresken, nämlich die Verfluchung Harns, den Turmbau zu Babel und die Anbetung der Könige, darunter die. Verkündigung (diese letzteren Szenen aus dem neuen Testament befinden sich über der Tür der Cappella Amannati; die Verkündigung schließt sich der Bogenform der Tür an, und in zwei Schmalfeldern unterhalb ist je ein Engel mit Lilienzweig gemalt). Es folgten die Zahlungen: 31. 5. 1472 für "Abraham und die Baalspriester"; 29. 10. 1478 für "Abrahams Reise nach Ägypten mit Sarah und Lot", "Abrahams Sieg über die assyrischen Fürsten" und "Abraham und Hagar". 1474 (ohne genaueres Datum) sind fertiggestellt: der Untergang Sodoms, das Opfer Isaaks, die Hochzeit Isaaks und der Rebecica, und die Geburt von Esau und Jakob; unter demselben Datum sind noch erwähnt die Darstellungen aus der Geschichte Jakobs, d. h. Jakobs Hochzeit ut.d seine Begegnung mit Esau. An dieser Stelle wurde der Zyklus durch das Fresko der Krönung Mariä von Pietro di Puccio, über der Cappella del Barbarescho, unterbrochen; Benozzo besserte es aus (seither ist es ganz abgefallen) und malte darunter, neben der Kapellentür, Gruppen von Aposteln, von denen diejenige links erhalten ist. Am 31. 10. 1478 wurden die zwei Fresken mit der Geschichte Josephs bezahlt (das erste Jugendgeschichte bis zu seiner Einkerkerung; das zweite von Pharaos Traum bis zur Versöhnung Josephs mit den Brüdern); es wird in dem Dokument hinzugesetzt, daß nunmehr mit den Mosesdarstellungen begonnen werden soll. Am 15. 4. 1479 war das erste Bild mit der Jugendgeschichte des Moses (bis zu der Szene, wo er die Freigabe seines Volkes von Pharao fordert) vollendet, am 15. September desselben Jahres der Durchzug durch das rote Meer und Pharaos Untergang, am 20. 3. 1480 "Moses empfängt die Gesetzestafeln und der Tanz um das goldene Kalb"; am 17. 3. 1481 der "Untergang der Rotte Korah" (völlig zerstört); am 1. 7. 1482 "Moses empfängt die zwölf Stecken und die Aufrichtung der ehernen Schlange", dieses ausdrücklich bezeichnet als "L'ultimo fatto per insino al di ditto". Endlich erfolgt die Schlußabrechnung am 1. 5. 1485 für drei Fresken, die als vier gezählt wurden: nämlich die Schlacht am Jordan, sowie der Tod'Arons u. des Moses (dieses zugrunde gegangen); Josuas Durchgang durch den Jordan und David und Goliath; schließlich die Reise der Königin von Saba u. ihr Besuch bei Salomon. B. hat demnach im Zeitraum von 16 Jahren 25 meist sehr große Fresken mit einer gewaltigen Zahl von Figuren fertiggestellt, also durchschnittlich drei in zwei Jahren. Er hatte seiner Arbeitskraft noch mehr zugetraut; denn er versprach bei der Übernahme drei Fresken in einem Jahre zu malen. Aber auch so bleibt Vasaris Wort bestehen, der den Zyklus eine "opera terribilissima" nennt und weiter: "si grande impresa arebbe giustamente fatto paura à una legione di pittori"; doch irrt er, wenn er annimmt, er habe ihn ganz allein ausgeführt. Die Pisaner Dokumente haben uns die Namen mehrerer, sonst übrigens unbekannter Gehilfen bewahrt. Aus der Zeit dieser Tätigkeit im Camposanto wissen wir ferner, daß Benozzo 1480 wegen der Pest in Pisa nach Legoli (zwischen Pontedera und Volterra) flüchtete, woselbst in einer Kapelle Fresken mit dem Kruzifixus, der Madonna und Heiligen und der Verkündigung erhalten sind, in der Hauptsache Schülerarbeit. Außerdem hat B. eine Reihe von Altarbildern und Fresken in Pisa geschaffen, deren Datum uns noch zum Teil bekannt ist; anderes ging verloren, so ein Freskenzyklus aus dem Leben des hl. Benedikt im Kloster San Benedetto a ripa d'Arno (Vasari-Milanesi III 50). Für den Dom von Pisa malte er das große Altarbild mit der Verherrlichung des Thomas von Aquino, jetzt im Louvre: oben ist Christus in der Glorie zwischen Paulus, Moses und den Evangelisten, darunter der hl. Thomas mit einem Magister zu Füßen; endlich weiter unten die Kirchenversammlung von Anagni. Diese uns wenig zusagende Komposition, in welcher sich B. an die Darstellung von Francesco Traini anschloß, nennt Vasari die beste und am sorgfältigsten durchgeführte Arbeit des Meisters. In San Domenico befinden sich Fresken, die durch die Überschwemmung von 1869 sehr gelitten haben: erhalten ist der Kruzifixus mit Heiligen im Refektorium und die Halbfigur des Dominikus über der Eingangstür ebendort, sowie in der Kirche das grobe Altarbild des Kruzifixus und der vierzig Märtyrer. Aus der gleichen Kirche (oder nach anderer Angabe aus dem Convento di Santa Marta) stammt das Altarbild der S. Anna selbdritt, verehrt von drei knienden Frauen, oben im Giebelfeld der segnende Gottvater; jetzt in der Pisaner Akademie, die ferner ein großes Altarbild der thronenden Madonna zwischen 4 Heiligen besitzt (aus San Benedetto). Unzweifelhaft echt ist das früher (vor der neuerlich erfolgten Restaurierung) bestrittene Altarbild im Palazzo dei Cappellani del Duomo; es stellt die thronende Madonna zwischen den Heiligen Laurentius, Lazarus (links), Antonius und Bernhardin (rechts) dar; vorn die knienden Stifter. In der Predella Christus als Schmerzensmann zwischen Madonna, Johannes, Stefanus und Petrus. Noch in den Anfang des Pisaner Aufenthalts gehört das Altarbild in der Kölner Galerie mit der Madonna zwischen Gregorius, Johannes dem Täufer (links), Johannes Ev. und Julianus (rechts), sowie Dominikus und Franziskus (kniend); datiert 17. 3. 1473 (also 1474 unserer Rechnung), gestiftet "al tempo del magnifico huomo... Tommaso di Giovanni Salviati Capitano dignissimo". Das Bild stammt aus der Sammlung Ramboux in Köln (Kunstchronik II, 1867, S. 98), nicht aus dem Depot der Berliner Galerie. Vermutungsweise darf man es mit dem von Vasari erwähnten Altarbild der Compagnia de' Fiorentini in Pisa identifizieren. In denselben Jahren fand B. noch die Möglichkeit, Arbeiten außerhalb von Pisa auszuführen. Durch die Weihinschrift vom 24. 12. 1484 ist das als "Cappella della Tosse" bekannte Tabernakel bei Castelfiorentino datiert. Hier malte er an der Altarwand die thronende Madonna zwischen 4 Heiligen und Engeln, an den Seiten den Tod der Maria, sowie Himmelfahrt und Gürtelspende; an der Decke Christus und die Evangelisten. Undatiert ist der Freskenschmuck des Tabernacolo della Visitazione (Santa Chiara) gleichfalls bei Castelflorentino (die von einem Lokalschriftsteller vorgeschlagene Datierung 1450-1455 ist unhaltbar). Von dem als Altarbild dienenden Fresko der Madonna mit Heiligen ist nur das obere Stück erhalten; vom Tempelgang Mariae und der Verkündigung nur Reste. In besserem Zustande befinden sich die Vertreibung Joachims aus dem Tempel, die Begegnung Joachims und Annas und die Geburt der Maria. An der Decke wiederum Christus und die Evangelisten. Crowe und Cavalcaselle lassen diesen Zyklus unmittelbar auf die Arbeiten in San Gimignano folgen. Ferner sind in jüngster Zeit in der Kirche San Francesco in Lucca Fresken aus dem Leben der Maria aufgedeckt worden, die Benozzo zugeschrieben werden, jedoch bisher in nicht genügender Weise reproduziert sind. Auch nach Vollendung der Fresken im Camposanto in Pisa blieb B. daselbst wohnhaft, wohl mit den Arbeiten fur andere Kirchen und Klöster der Stadt beschäftigt. Abgesehen von untergeordneter Tätigkeit (Bemalung von Fahnen u. dergl.) kennt man urkundlich den Auftrag auf ein mehrseitiges Tabernakel für die Kirche Santa Maria della Spina, für das sich Zahlungen aus den Jahren 1483-1486 finden; ein anderes Tabernakel malte er in den Jahren 1492 und 1493 für den Abt von San Michele in Borgo. Das letzte Pisaner Dokument, das uns Benozzos Namen nennt, betrifft eine Zahlung v. 2. 8. 1495. Bald danach scheint er die Stadt verlassen zu haben, denn am 18. November desselben Jahres verfügen die Anzianen von Pisa über das Haus in der Via S. Maria, in dem er gewohnt hatte. Er war wohl nach Florenz zurückgekehrt, wo er am 19. 1. 1497, zusammen mit Cosimo Rosselli, Filippino und Perugino die von BaJdovinetti ausgeführten Fresken in Santa Trinità abschätzt. Nach einem erst vor wenigen Jahren aufgefundenen Dokument ist B. am 4. 10. 1497 in Pistoja gestorben und dort im Kloster San Domenico bestattet worden. Eine Bestätigung dieser Angabe wird durch die Steuererklärung seiner Tochter Bartolommea von 1498 geboten, in welcher Benozzo als verstorben genannt ist. Einige Werke Benozzos, die bisher keine Erwähnung fanden, seien hier angeführt: Madonna zwischen Magdalena und Marta in der Berliner Galerie, früh, aus der Gegend von Perugia herrührend; Predellentafel mit Christus zwischen Johannes und Magdalena, und die Verlobung der hl. Katharina nebst Heiligen in den Uffizien (aus Santa Croce), Madonnenbilder bei Baron von Tucher in Wien und im Fogg-Museum in Cambridge U. S. A. (Photographien von B. Berenson mitgeteilt; ersteres jetzt publiziert im Münchener Jahrb. 1908, 1. Halbbd., Taf. zu p. 30; aus der frühen Zeit des Meisters). B. Berenson nennt ferner vier Heilige, datiert 1471, bei Graf Pourtalès in Paris, einen Kruzifixus in Locko Park (Katalog von J. P. Richter No. 74) und Heilige im herzogl. Schloß in Meiningen und in Béziers. Von zugrunde gegangenen Arbeiten in Florenz erwähnt Vasari: den Tod des Hieronymus in San Frediano, während Antonio Billi (ed. Frey S. 50) und der Anonymus XVII 17 (ed. Frey S. 103) die in terra verde gemalte Fassade von Santa Maria Maggiore als sein Werk anführen. Man besitzt von Gozzolis Hand eine verhältnismäßig große Zahl von Zeichnungen, deren Katalog Berenson zusammengestellt hat; darunter befinden sich Studien für die Fresken in Montefalco (in Stockholm, in den Uffizien und in Chantilly) und für den S. Augustinszyklus in San Gimignano (Florenz, Sig. Ch. Löser und in Darmstadt). Zwei besonders anmutige Blätter (im British Museum und in Dresden) beziehen sich auf einen uns unbekannten Zyklus aus dem Leben eines Heiligen. Benozzo erweist sich in der ganzen ersten Epoche seiner Kunst als treuer Schüler und Nachahmer seines Lehrers Fra Angelico, ohne jedoch dessen tiefe religiöse Empfindung oder dessen echten Natursinn zu besitzen. Mit einer raschen Auffassung begabt, gebot er über eine glückliche Fähigkeit zu erzählen und zu schildern; daher entfernt er sich dann bald von der naiven Darstellungsweise des älteren Meisters und sucht seine Kompositionen durch eine Fülle naturalistischer Motive zu beleben. Zu einem echten Naturalisten aber fehlte ihm gewiß das Talent, vielleicht auch der Ernst des Wollens; in der Hast des Schaffens und durch die Größe der ihm aufgestellten Aufgaben bedrängt, verwandte er keine Zeit auf ein tiefer gehendes Studium der Motive, die er darzustellen sich anschickte. Daher hat er an dem Ringen seiner Zeit um Vertiefung der theoretischen Seite der Malerei, der großen Probleme der Perspektive, der Licht- und Luftmalerei keinen Anteil; er kann nicht den Neuerern beigesellt werden, ob er gleich die Beobachtungen anderer sich rasch zu eigen zu machen verstand. Man darf bei ihm nie das Einzelne einer strengen Prüfung unterziehen, nicht die Verkürzungen kontrollieren oder mit perspektivischen Zweifeln kommen; denn er ist niemals korrekt. Dahingegen stattet er alle seine Werke mit einer solchen Fülle von Zügen aus dem täglichen Leben aus, daß seine Fresken um dieser willen einen steten Reiz ausüben, dem man sich schwer entziehen kann. Im Zyklus der Medici-Kapelle zeigt er alle seine Gaben in glücklichster Harmonie, da das Thema selbst zur Entfaltung bunter Pracht und reicher Fülle aufzufordern schien. Auch ist er hier ein verhältnismäßig guter Komponist; er gruppiert die Masse der auftretenden Personen gut um jede der Hauptfiguren, so daß die Fresken trotz der vielen Einzelheiten klar übersichtlich bleiben. Auch in San Gimignano sind diejenigen Fresken, worin recht viel vom täglichen Leben erzählt werden kann, - wie das erste Bild, dann Augustinus als Lehrer zu Mailand - besonders gefällig. Auf den vielgerühmten Fresken des Camposanto läßt er seiner Lust zu fabulieren ganz die Zügel schießen; er malt reine Genrebilder, die wir als solche gern annehmen, wo es der Stoff erfordert - daher die unbedingt besten Arbeiten hier die Weinlese und der Turmbau zu Babel sind -, während er zumeist durch die Masse der Füllfiguren die Haupthandlung erdrückt und dieser jegliche Klarheit nimmt. Auch tritt hier ein sichtliches Ermüden des Schaffenden hervor, das nicht verfehlt, sich auch des Beschauers zu bemächtigen. War daher Benozzos eigentliche Begabung die leichte, anekdotische Erzählung, so begreift man, weshalb seine Altarbilder sämtlich - vielleicht mit einziger Ausnahme des Bildes im Lateran - so tief unter seinen Fresken stehen. Es ist nicht eins darunter, das kompositionell vom einfachsten Grundschema abweicht, durch Originalität der Zeichnung oder der Farbengebung sich irgendwie auszeichnet. Sie sind durchgehends so schwach, nicht weil er sie den Schülern überließ, sondern weil sein Talent versagte, wo es galt, schlicht und ernst ein einfaches Thema durchzuführen. Hat man stets Gelegenheit, am Ganzen Tadel zu üben, so überrascht Benozzo oft durch die Treue des Einzelnen. Wie er wohl gelegentlich das Stadtbild Roms vom Trajansforum bis zum vatikanischen Hügel mit topographischer Genauigkeit wiedergibt, so setzt sich die Landschaft, falsch als Konzeption, aus treu beobachteten Einzelzügen zusammen. Daher hat ihn Kallab treffend einen Epiker der Landschaft genannt, der "lebhaft schildernd bei den ihm zusagenden Stellen verweilt, aber den Zusammenhang oft überspringt". Das gleiche gilt von den einzelnen Figuren, die er oft glücklich charakterisiert, wobei ihm aber natürlich markante Züge besser gelingen, als reine Formen; daher sind denn durchgängig seine männlichen Figuren weit besser als die weiblichen, die meist langweilig und ohne Anmut sind. Dagegen findet man viele gut beobachtete Tiere auf allen seinen Fresken, obwohl ein Kenner seine Pferde "willkürlich und oft flüchtig" genannt hat. Die Zahl der eigentlichen Schüler Benozzos ist gering; aber wo er tätig gewesen ist, hat seine Kunst Nachahmer gefunden und an einer Stelle wenigstens weitgehende Wirkung ausgeübt. Kann man als Schüler im eigentlichen Sinne (von den dokumentarisch bekannten Gehilfen abgesehen) nur die geringen Maler Giusto d'Andrea und Zanobi Macchiavelli - dieser besonders in und um Pisa tätig - namhaft machen, so läßt sich andrerseits sein Einfluß auf zahlreiche Meister der umbrischen Schule mehr oder minder deutlich nachweisen. Man darf, um nur einige anzuführen, vorzüglich den Niccolà von Foligno, Caporali, Bonfigli, vielleicht auch den Fiorenzo di Lorenzo nennen, von geringeren zu schweigen. Der Freskenzyklus in Viterbo hat den charaktervollen Lorenzo von Viterbo geweckt. In dem viel schaffenden Pier Francesco Fiorentino, dessen Arbeiten besonders in Certaldo, Colle Val d'Elsa und San Gimignano gefunden werden, hat Benozzo einen nicht uninteressanten Nachfolger, bei dem seine Fehler allerdings noch verschlimmert erscheinen. Endlich sind anonyme Nachahmer des Meisters die um 1468 tätigen Maler der Fresken im Monastero di Tor de' Specchi in Rom (Bollettino d'arte I, Fasc. VIII S. 4ff.). Allgemeine Literatur: Vasari-Milanesi, III 45. - Crowe u. Cavalcaselle, It. Malerei III 262-283 (und italien. Ausgabe VIII 1-143). - B. Berenson, Florentine painters2 S. 105; Florentine drawings I 6; II 25. - G. Sortais, Fra Angelico et B. G. Lille 1905. - Hugh Stokes, B. G. London, Newnes 1906 (uhkritisch;. gute Abb.). - Max Wingenroth, Die Jugendwerke des B. G., Heidelberg 1897. - Morelli, Gal. Berlin S. 161 ff. - W. Kallab, Toskan. Landschaftsmalerei, Jahrb. d. Kstsl. d. Allerh. Kaiserh. XXI, 1900 S. 68. - J. Guthmann, Die Landschaftsmalerei d. toskan. Kunst, Leipzig 1902, S. 380. Dokumente: Gaye, Carteggio I 191, 209 und 271. - Zanobi-Bicchierai, Alcuni documenti artistici, per nozze Farinola-Vai, Florenz 1855 (No. III u. VI). - Alb. Chiappell Arch. stor. Italiano, S. V t. XXXIV, 1904, p. 146ff. Rom und Orvieto. A. Venturi, L'Arte IV 1901, S. 12. - Ad. Rosai, Giorn. di erud. artistica VI, 1877, S. 151. - Müntz, Les arts la cour des papes I 126ff. - Attilio Rosai, L'Arte V, 1902, S. 252. - Montel aleo. Dom. Bechelloni, Le pitture di B. G. nella chiesa di S. Francesco di Montefalco. Perugia 1892. - Viterbo. (L. Ceccott i) Descrizione di nove store dipinte da B. G. nel 1453. Viterbo 1872. - Pietro Egidi, I disegni degli affreschi di B. G. in S. Rosa di Viterbo; per nozze Hermanin-Hausmann, Perugia 1904. - F. Christofori, Miscellanea francescana III, 1 (nicht von mir gesehen). - Perugia. Mariott Lettere pittoriche Perugine S. 66. - Florenz. G. B. Benvenuti, Gli affreschi di B. G. nella cappella del Pal. Riccardi, Florenz 1901. - Cor r. Ricci. Rivista d'arte, II, 1904, S. 1. - G. Carotti, Rassegna d'arte I, 1901, p. 72 (vgl. L'Arte III, 1900, 424). - L. Cust u. H. Horne, Burl. Magaz. VII, No. XXIX, Aug. 1905, 377. - San Gimignano, L. Pecori, Storia di San Gimignano, Florenz 1853, passim (Dokument S. 650). - G. Gruyer, Gaz. d. B.-Arts N. S. IV, 1870, 162. - R. Vischer, Zeitschr. f. bild. Kunst, X, 1875, 308. - Michele Lazzaroni, Osservazioni sopra alcuni monumenti principali di Roma.... dipinti a fresco da B. G. Rom 1883 (cf. Müntz, Procès verbaux Soc, nat. des Antiquaires de France 21 Avril 1880). - Castelfiorentino. G. Tosi, Madonna della Tosse. Numero unico 28 Ott. 1895 in occasione della VI. adunanza d. Sociea stor. di Val d'Elsa. - Dens., Miscell. stor. d. Val d'Elsa VI, 1898, 204. - R. H. Cust, Rassegna d'arte V, 1905, 149. - Pisa. Tanfani-Centofani, Documenti d'artisti, Pisa 1896, S. 83 ff. - J. B. Supino, Arch. stor. d. arte VII, 1894, 233. - Dens., Il Camposanto di Pisa, Florenz 1896, S. 193. - L. Tanfani, Della Chiesa di S. Maria.... della Spina, Pisa 1871, S. 112 (vgl. Reumont, Zahns Jahrbiicher V, 1872, 120). - H. Thode, Arch. stor. d. arte II, 1889, 53/55. - P. d' A - chiardi, L'Arte VI, 1903, 122. - Lucca. N. Erichsen, Rassegna d'arte VIII, 1908, 75.