Rauschenberg, Robert

Rauschenberg, Robert (Bob; geb. Robert Milton Ernest), US-amer. Maler, Bildhauer, Fotograf, Performancekünstler, Bühnenbildner, Choreograf, *22.10.1925 Port Arthur/Tex., †12.5.2008 Captiva/Fla., ebd. tätig seit 1970.

In einer industriellen, von der Ölraffinerie geprägten Kleinstadt in Texas aufgewachsen, leistete R. von 1944-45 in der neuropsychiatrischen Abt. eines Krankenhauses der US-Navy seinen Militärdienst. Nach Kriegsende schrieb er sich 1947 im Rahmen der GI-Bill am Kansas City Art Inst. ein. 1948 ermöglichte ihm dieses Regierungsprogramm für US-Soldaten einen mehrmonatigen Aufenthalt in Paris und ein Stud. an der Acad. Julian, wo er die Künstlerin Susan Weil kennenlernte. Im Herbst desselben Jahres kehrten beide in die Vereinigten Staaten zurück und schrieben sich am Black Mountain College in der Nähe von Asheville/N.C. ein. Sein Stud. der Werklehre bei Josef Albers sensibilisierte R. für die Beschaffenheit, Eigenschaften und Kombinationsmöglichkeiten von (Alltags-)Materialien. 1949 siedelten R. und Weil nach New York über, wo R. an der Art Students League studierte. Gemeinsam mit Weil experimentierte R. mit Cyanotypien, Fotogrammen ihrer eig. Körper und deren and. Modelle und Gegenstände auf blauem, fotosensiblem Papier (Untitled [Double Rauschenberg], Monoprint, um 1950, Priv.-Slg; Sue, Monoprint, um 1950, Priv.-Slg). Im Frühjahr 1951 stellte er erstmals seine Arbeiten in der Betty Parsons Gall. aus, die neben seinem späteren Galleristen Leo Castelli auch der Komponist John Cage besuchte. Im gleichen Jahr hatte R. Cy Twombly kennengelernt, mit dem er im Sommer 1951 an das Black Mountain College zurückkehrte. Dort entstanden seine ersten monochromen Gem., homogen weiße, hochformatige Lw., die modular als bis zu siebenteilige Polyptychen präsentiert werden konnten. Auf der glatten Maloberfläche der White Paintings (alle Öl/Lw., 1951, R.R. Found. und San Francisco, MMA) spiegelten sich schemenhaft sowohl die Betrachter als auch die Gegebenheiten des Ausstellungsraums in Form von Licht und Schatten wider. Ebenso wurde die Aufmerksamkeit vom Bildträger als Kunstwerk weg auf dessen Ausstellungskontext und somit auf die nicht nur wahrnehmende, sondern gestaltende Teilhabe der Betrachterinnen und Betrachter an der Kulturindustrie gelenkt. Im Gegensatz zu der gestischen und energetischen Malpraxis der Abstrakten Expressionisten nahm R. damit die Rolle des Künstlers zurück und betonte zunehmend die aktive Funktion des Betrachters. Die vermeintliche Leere der White Paintings soll ein wichtiger Impuls für John Cages Komp. "4'33''" (1952) gewesen sein, die, übertragen auf das Medium Musik, die Unmöglichkeit absoluter Stille thematisierte. R. und Cage schufen in dieser Hinsicht keinen dadaesken acte gratuit, sondern machten die Materialität und Positivität der umgebenden Welt ganz konkret zum konstitutiven Bestandteil ihrer Arbeiten. Gemeinsam mit Merce Cunningham verbrachte Cage den Sommer 1952 am Black Mountain College, wo ein erster künstlerischer Austausch mit R. seinen Anfang nahm, der durch das interdisziplinäre Ambiente und die holistische Ausrichtung der Schule bes. gefördert wurde. Seit 1952 nahm R. an den Performances von Cage und Cunningham teil, darunter dem legendären, als erstes Happening geltenden Theater Piece No. 1, in dem vier seiner White Paintings an der Decke installiert waren und R. selber Platten auflegte. Zur gleichen Zeit arbeitete R. an einer Ser. von Black Paintings (1951-53, R.R. Found.; Houston, Menil Coll.; San Francisco, MMA; Priv.-Slgn), die im Gegensatz zu den homogenen Oberflächen ihrer weißen Vorgänger mit schwarzer Teerfarbe, Zeitungspapier und Schotter bearbeitet waren. Dank eines Stip. des Virginia MFA konnten R. und Twombly 1952-53 nach Italien, Nordafrika und Spanien reisen. Die Begegnungen mit den klassischen Stätten, aber auch mit zeitgen. Künstlern wie Alberto Burri, prägten R. nachhaltig. Noch in Rom entstanden seine Elemental Sculptures, alltagsarchäologische Materialassemblagen aus Fundstücken wie z.B. Holz, Nägeln, Federn und Steinen. Zurück in New York bezog R. ein Studio in Downtown Manhattan (61 Fulton Street). Dort schuf er im gleichen Jahr zwei wichtige Werke: Erased de Kooning Drawing und Automobile Tire Print (beide 1953, San Francisco, MMA). Für die erste Arbeit hatte R. Willem De Kooning um eine Zchng von seiner Hand gebeten, die er anschl. sorgfältig ausradierte. Oftmals als ikonoklastische und ödipale Geste gegen den um fast eine Generation älteren und sich auf dem Höhepunkt seiner Karriere befindenden Vertreter des Abstrakten Expressionismus gelesen, bestand der konzeptuelle Ansatz R.s vielmehr darin, eine Zchng durch das Tilgen von bereits vorhandenen Spuren herzustellen. Ebenso wie seine White Paintings thematisierte die Arbeit jedoch parallel hierzu Fragen nach Autorschaft, Originalität und Kreativität des Künstlers. Retrospektiv gilt sie somit als protokonzeptuelles Kunstwerk, zumal die erst 1955 erfolgte, gemeinsam mit Jasper Johns vorgenommene Rahmung der Zchng auch die Bedingungen ihrer Ausstellbarkeit mitreflektierte. Automobile Tire Print ist ein weiteres frühes Beispiel für eine aus einer künstlerischen Aktion mit Cage entstandenen Arbeit, die die auktoriale Geste des Künstlers hinterfragt. Vor dem Ateliergebäude in der Fulton Street fuhr Cage mit dem Hinterrad seines Ford A Model durch schwarze Farbe und anschl. über 20 aneinandergeklebte Papierstreifen. In der indexikalischen Spur des Autoreifens auf der fast sieben Meter langen Arbeit wurde somit die zurückgelegte Strecke sichtbar und zugleich die zeitliche Dimension der performativen Aktion erfahrbar. Die urbane Umgebung war nicht nur Austragungsort von R.s Aktionen, sondern auch ausschlaggebende Inspirations- und Materialquelle für seine Combines (versch. Slgn), die zw. 1954 und 1964 entstanden und zu seinen wichtigsten künstlerischen Arbeiten zählen. Hierbei handelte es sich um eher kombinatorisch als komp. zusammengestellte Assemblagen aus Farbe, Fotogr., Reprod., taxidermisch präparierten Tieren und Textilien. Zu R.s bekanntesten Combines zählt Monogram (Stockholm, Mod. Mus.), an dem er von 1955-59 arbeitete und dessen versch. Versionen er fotogr. dokumentierte. In seiner letzten Fassung ist eine Angoraziege auf einer Holzplattform platziert, deren Rumpf in einen Autoreifen eingepasst ist. Pastose Farbspritzer bedecken ihren Kopf, der Untergrund ist ebenfalls bemalt und mit unterschiedlichen Objekten und Mat. versehen. Die hybride Materialität der Combines, ihre Zitate des Action Paintings des Abstrakten Expressionismus sowie der Alltagsgegenstände der Pop-Art und ihr Ausgreifen in den dreidimensionalen Raum lassen sie zu Schnittstellen zw. Malerei und Skulptur, Collage, Archit. und Bühnenelement werden. Mitunter entstanden sie in performativen Aktionen oder dienten als Kulisse von Tanzperformances. Die Gestaltung des Bühnenbilds, z.B. das als eines der ersten Combines geltende Minutiae (1954, Priv.-Slg), war aber nicht nur ein reines Requisit, das als Hintergrund für die Tänzerinnen und Tänzer der Merce Cunningham Dance Company diente, sondern ein eigenständiger Teil der Performance, der von den Performern miteingebunden wurde. In den Combines unterlief R. Hierarchien von Hoch- und Populärkultur sowie kunsttheoretische (alte wie mod.) Traditionen. Sie stellten somit eine Absage an das von Clement Greenberg proklamierte Paradigma einer essentialistischen Reinheit und Flächigkeit des malerischen Mediums dar. Der Kunsthistoriker Leo Steinberg fand 1972 für die Horizontalität und Dichte der eher neben- als übereinander gelagerten Komp. in R.s Arbeiten mit dem Begriff der "flatbed picture plane" eine zum Schlagwort für R.s Arbeiten gewordene Bezeichnung. Die Lw. wurde Steinberg zufolge zu einer Fläche, auf der die Mat. selbst zum Informationsgehalt des Bildes wurden, so auch im 1955 entstandenen Combine Bed (New York, MoMA), dessen Titel wörtlich bezeichnete, was das Werk konstituierte: eine Quiltdecke und ein Kopfkissen, die wie ein Tafelbild vertikal an der Wand angebracht waren. R.s unmittelbare Verwendung und Juxtaposition von Objekten und Malerei setzte eine Auseinandersetzung mit und Abgrenzung vom Abstrakten Expressionismus und den männlichen Malern in der New Yorker Cedar Tavern ebenso voraus wie mit den Collagen von Kurt Schwitters und den Readymades von Marcel Duchamp. Letzterer hatte 1959 R.s Atelier in der Front Street besucht, das er im Jahr zuvor mit Johns bezogen hatte und wo die beiden Künstler bis 1961 zus. tätig waren. Von 1958-60 arbeitete R. an einer Serie von 34 Transfer-Zchngn zu Dantes Göttlicher Komödie (New York, MoMA). Hierfür tränkte er ausgeschnittene Abb. aus Zeitungsartikeln in Wasser oder Terpentin, legte sie mit der Bildseite nach unten auf Papier und übertrug das Motiv durch Abreiben auf den Bildträger. Das Resultat waren teils dichte, teils fragm. auf dem Papier arrangierte Zchngn, deren Motive aufgrund der weichen Konturierungen häufig nur schemenhaft auszumachen waren. Die Verarbeitung des klassischen lit. Stoffes mittels zeitgen., aus Lifestyle, Kultur und Politik stammenden Abb. erfuhr eine bes. poetische Verdichtung, da die Abb. durch die Transfertechnik weltentrückt wirkten. Der indexikalische, Unmittelbarkeit und physische Präsenz suggerierende Char. des Abdrucks wurde hier konterkariert. Ab 1962 begann R. fast zeitgleich mit Andy Warhol, Siebdruckverfahren in seine künstlerische Praxis zu integrieren. Diese Technik erlaubte es ihm im Gegensatz zu den Transfer-Zchngn, die Größe der Druckvorlagen zu variieren. In Retroactive II (1963, Chicago, MCA) verwendete R. ein Bild von John F. Kennedy zus. mit Reprod. alter Meister und Zeitungsausschnitten von Astronauten. Trotz der tagesaktuellen und teils populärkulturellen Themen, die R. in seinen Arbeiten zusammenfügte, kann er nicht vorbehaltlos als Pop-Art-Künstler verstanden werden, der wie Warhol die Marken und Logos einer sauberen Waren- und Konsumwelt in seine Bilder aufgenommen hätte. Die Relikte der Alltagswelt in R.s Combines verändern nicht ihren Status; sie sind keine reversed ready-mades wie Warhols Brillo-Boxen, sondern erschaffen eine Durchlässigkeit zw. Kunst und Welt. Mehr noch als das abgeschlossene Werk stand für R. der performative Aspekt des Kunstschaffens im Vordergrund, z.B. die Zusammenarbeit mit Druckgrafikern bei der Herstellung von Siebdrucken und Lith. (seit 1967 gemeinsam mit der Druck-Wkst. Gemini G.E.L. in Los Angeles, in der ein neues Druckverfahren, das Siebdruck und Lith. kombiniert, für R.s Arbeiten entwickelt wurde) oder die Teiln. an Cages Performance "Homage to David Tudor" 1961 in Paris, in der R. in einem festgelegten und von einem an der Lw. angebrachten Wecker angezeigten Zeitraum das Gem. First Time Painting (Berlin, Neue NG) malte, das jedoch mit dem Keilrahmen zum Publikum platziert war, sodass dieses nur die Bewegungen R.s observieren konnte. Interaktionen und Handlungsaufforderungen an das Publikum integrierte er auch in seine Combines, so z.B. Black Market (1961, Köln, Mus. Ludwig), bei dem die Besucher die Objekte aus einem auf dem Boden liegenden Koffer entnehmen und durch neue ersetzen konnten, die sie zuvor gestempelt und gezeichnet hatten. Diese Zchngn sollten wiederum an Clipboards angebracht werden, die u.a. zus. mit einem Einbahnstraßen- und einem Nummernschild auf einer Lw. angebracht und durch eine Schnur mit dem Koffer verbunden waren. R.s ausgeprägtes Interesse an den darstellenden Künsten begann bereits A. der 1950er Jahre bei den Sommerkursen am Black Mountain College, während deren seine Freundschaft und Zusammenarbeit mit Cage und Cunningham wuchs. 1954-64 entwarf er für die Company Kostüme, Bühnenbilder sowie Plakate und übernahm die Lichtregie in ihren Aufführungen. Seit A. der 1960er Jahre arbeitete er ebenfalls eng mit Trisha Brown und dem Judson Dance Theater zusammen. 1963 erarbeitete R. seine erste eig. Choreografie, Pelican, in der er gemeinsam mit dem finnischen Künstler Per Olof Ultvedt auf Rollschuhen und mit fallschirmartigen Flügeln die Tänzerin Carolyn Brown umkreiste. Nicht nur internat., sondern auch nat. Durchbruch erlangte R. 1964, als er als erster amer. Künstler den Goldenen Löwen für Malerei der 32. Venedig-Bienn. gewann. Zu diesem Zeitpunkt war er mit der Merce Cunningham Dance Company auf einer mehrmonatigen Welttournee, die ihn durch mehrere süd-, nord- und osteuropäische Länder und anschließend nach Indien, Thailand und Japan führte. Die Begegnungen mit den versch. Kulturen wurden in der Verwendung vernakulärer Mat. unmittelbar in seine künstlerische Praxis integriert. Das als letztes Combine geltende Gold Standard (1964, Potomac, Glenstone) ging aus einer Performance in Japan hervor. Sein wachsendes Renommee ab der M. der 1960er Jahre erklärte sich aber nicht nur aus einer Akzeptanz seiner künstlerischen Arbeiten seitens der Kunstwelt, sondern aus dem internat. Netzwerk, das seine Galeristinnen und Galeristen Castelli in New York, Ileana Sonnabend in Paris, Kunstkritikerinnen wie Yoshiaki Tōno in Tokio und Kuratoren wie Alan Solomon in Venedig und Pontus Hultén in Stockholm für ihn spannten und die seine Arbeiten förderten. R.s Erfolg in Europa und Asien ging der Anerkennung in seinem Heimatland voraus. Nach seiner unvermittelten Rückkehr in die Vereinigten Staaten (die Zusammenarbeit mit Cage und Cunningham wurde aufgegeben und erst 1977 wieder aufgenommen) beschäftigte sich R. zunehmend und intensiv mit den Schnittstellen zw. Kunst und Technik. Gemeinsam mit Billy Klüver, Robert Whitman und Fred Waldhauer gründete R. 1966 "Experiments in Art and Technology (EAT)", eine Organisation, die den Zusammenschluss und Austausch von Künstlern und Ing. förderte. Hervorgegangen aus dem legendär gewordenen Festival "9 Evenings: Theater and Engineering", bei dem R. seine Performance Open Score aufführte, organisierte EAT in den folgenden Jahren wichtige Ausst., die mediale, techn., interaktive und mechanische Kunstwerke kreierte. Gemeinsam mit Klüver entstanden die Klangskulpturen Oracle (1962-65, Paris, Centre Pompidou) und die mon. Installation aus Siebdruck hinter Plexiglas Soundings (1968, Köln, Mus. Ludwig), deren Licht-Mechanismus auf Umgebungsgeräusche reagierte. Spektakulär war v.a. die Arbeit Mud Muse (1968-71, Stockholm, Mod. Mus.), ein mon. Becken, in dem ein flüssiges Bentonitgemisch durch Pumpen angetrieben im Ausst.-Raum Blasen warf. Urspr. als mit ihrer Umwelt interagierende Arbeit angelegt, sollte sie R. zufolge letztlich allein in ihrer Sinnlichkeit und Prozessualität erfahrbar werden. Im Jahr 1970 bezog R. ein Studio auf Captiva Island/Fla., wo verschiedene Ser. entstanden, so die Cardboards (1970-71, versch. Slgn), Venetians (1972-73, R.R. Found.; Houston, MFA; Priv.-Slg) und Early Egyptians (1973-74; R.R. Found; Napa/Calif., Hess Art Coll.) oder die Textilarbeiten aus der Ser. Jammers (1975-76, versch. Slgn). Die Assemblagen teils intakter, teils auseinandergeschnittener Pappkartons aus der Cardboard-Ser. geben aufgrund der aufgedruckten Marken nicht nur Aufschluss über ihren vorherigen Inhalt, sondern durch Absender- und Empfängeradressen sowie Poststempel auch über ihren Vertrieb und die Transportwege. Nach einem Aufenthalt in der Xuan Papiermühle in Xinjiang 1982, wo in Zusammenarbeit mit den dortigen Handwerkern die Papiercollagen-Ser. 7 Characters (1982, gedruckt von Gemini G.E.L., Los Angeles) entstanden und R. von den repressiven Lebensbedingungen der dortigen Bevölkerung erschüttert war, gründete der Künstler das "Rauschenberg Overseas Culture Interchange Projekt (ROCI)". Mit dem Anspruch, eine kult. Öffnung in sog. Entwicklungs- oder totalitär geprägten Ländern durch Ausst. amer. Kunst zu anzustoßen, tourte das ROCI-Team um R. von 1984-91 durch zehn Länder (u.a. China, Kuba, UdSSR) und entwickelte dort kollaborativ und mit lokalen Mat. Arbeiten, die anschl. ausgestellt wurden. Die bestehenden musealen Strukturen dienten hierfür als Basis, wurden jedoch vom amer. Team an den damaligen kuratorischen Standard der "westlichen Welt" angepasst. ROCIs Anspruch, einen interkulturellen Dialog und Austausch durch Kunst anzustoßen, brachte R. jedoch mitunter den Vorwurf des Kulturimperialismus ein. In den 1990er Jahren führte er seine Zusammenarbeit mit der Trisha Brown Dance Company und Cunningham fort und widmete sich bis kurz vor seinem Tod im Jahr 2008, zunehmend mit der Unterstützung seiner Ass., großformatigen Siebdruckarbeiten, die mit digitalen Bildvorlagen entstanden. - Gelten die Combines immer noch als wirkmächtigste Neuerung seines Schaffens, so haben sich aktuellere kunsthist. Forsch. zunehmend der Vielseitigkeit des R.schen Werks gewidmet. Brandon Joseph (2003) legte dar, inwiefern R.s Arbeiten der 1950er und 60er Jahre konstitutiv für die Entwicklung postmoderner künstlerischer Praktiken, aber auch die Einbindung in kunsttheoretische Diskurse waren (Krauss, 1974). Im Zusammenhang mit Ausst. zum Black Mountain College wurden seine Arbeiten der frühen 1950er Jahre intensiv erforscht (Hopps, 1991; Blume u.a., 2010). Ebenso sind die Nähe seiner White Paintings zu kinematografischen Projektionsflächen (Monteiro, 2016) und soziokulturellen und polit. Bezüge seiner Dante-Zchngn (Krčma, 2017) aufgezeigt worden. R.s enge Filiationen mit den darstellenden Künsten und v.a. die Kollaborationen mit Cunningham und Cage wurden von Hiroko Ikegami (2010) im Kontext der Expansion des globalen Kunstmarktsystems in den 1960er Jahren untersucht. Längere Zeit nur marginal behandelt, haben sich zunehmend auch die Queer Studies, vornehmlich Jonathan Katz (1995), mit den (homo)erotischen Interpretationen von R.s Arbeiten (Canyon, 1959, New York, MoMA) und seinem sozialen Umfeld im Kontext der McCarthy-Ära gewidmet. R. zählt aufgrund des breiten medialen, materiellen wie techn. Spektrums, in dem er arbeitete und durch das er ebenso kunsthist. Gattungsbegriffe wie ästhetische Konventionen auf die Probe stellte und erweiterte, zu den richtungsweisenden Künstlern der amer. Neoavantgarde. - 1998 Praemium Imperiale für Malerei, Japan Art Assoc., Tokio.

Amsterdam, Sted. Mus. Arhus, ARoS. Barcelona, MACBA. Berlin, Hamburger Bahnhof. Chicago, MCA. Hiroshima, MCA. Ithaca/N.Y., Herbert F. Johnson MoA. Karlsruhe, ZKM. Köln, Mus. Ludwig. London, Tate Modern. Los Angeles, MCA. Minneapolis, Walker AC. München, NP. - PM. Linz, Lentos. New York, MoMA. - Whitney. Paris, Centre Pompidou. Potomac/Md., Glenstone. Princeton/N.J., Univ. AM. Sakura/Chiba, Kawamura Memorial MoA. San Francisco, SFMOMA. Stockholm, Mod. Mus. Wien, MUMOK.

Untitled Statement, in: D.Miller, Sixteen Americans, N.Y. 1959; Location 1963(1)27-31; Note on Painting. Oct. 31-Nov. 2, 1963, SAC Journal 1963(34); Autobiografie, in: A.Forge, R., N.Y. 1969.