Reinhardt, Ad

Reinhardt, Ad (Adolph Dietrich Friedrich; Adolph Frederick), US-amer. Maler, Grafiker, Collagekünstler, Cartoonist, Illustrator, Gebrauchsgrafiker, Kunsttheoretiker, Kunsterzieher, *24.12.1913 Buffalo/N.Y., †30.8.1967 New York.

R. studiert 1931-35 Kunstgesch. und Lit. am Columbia College der Columbia Univ., New York, u.a. bei Meyer Schapiro. Zus. mit den befreundeten Schriftstellern Robert Lax und Thomas Merton arbeitet er am humoristischen College-Mag. Jester of Columbia mit, für das er Ill. und Covermotive zeichnet. Danach studiert R. Malerei, zunächst 1936 bei Karl Anderson an der NAD, dann 1936-37 an der Amer. Artists School bei Francis H. Criss, Carl Robert Holty und Anton Refregier. 1937 wird er Mitgl. der Amer. Abstract Artists (bis 1947) und der Artists Union. Vermittelt durch Burgoyne Diller erhält R. 1937-40 mehrere Aufträge des Federal Arts Project der Works Progress Administration. Für den Architekten und Designer Russel Wright konzipiert er Ausstellungarchitektur und Cartoons zur WA 1939 in New York. 1940 beteiligt R. sich an einer öff. Protestaktion jüngerer Künstler gegen die Ausstellungs- und Sammlungspolitik des MoMA New York und gestaltet das programmatische Flugblatt How mod. is the MoMA?. In den 1940er Jahren entstehen auch Plakate, die für den Erwerb von Kriegsanleihen werben, sowie Werbe- und Propagandamaterial für das Office of War Information und das Columbia Broadcasting System (CBS). Zudem malt R. Wanddekorationen für den Jazzklub Café Soc. und den Newspaper Guild Club, beide New York. 1942-47 ist er fester Mitarb. der linksliberalen Tageszeitung PM, für die er zahlr. Ill. und satirische Cartoons zeichnet, u.a. die Ser. How to Look at Art (1946-47). 1943 gestaltet er karikaturhaft-humoristische Ill. für das von Ruth Benedict und Gene Weltfish verf. didaktische Pamphlet The Races of Mankind, 1944 illustriert er das Kinderbuch A Good Man and His Good Wife von Ruth Krauss. 1944-46 Militärdienst in der US Navy. 1946-51 studiert R. am Inst. of FA der New York Univ. bei Alfred Salmony die Kunstgesch. Ostasiens. In der 1950er Jahren zeichnet er weiterhin Cartoons für die Kunstmagazine trans/formation (1950-51) und Art News (ab 1952), die sich auf satirische Weise v.a. mit der etablierten New Yorker Kunstszene auseinandersetzen. 1947-67 Lehrtätigkeit am Brooklyn College; auch Gastdozent an der California SchFA, San Francisco (1950), an der Univ. of Wyoming, Laramie (1951), an der Yale Univ., New Haven/Conn. (1952-53; auf Einladung von Josef Albers), am Hunter College, New York (1959-67) und an der Univ. of Oregon, Eugene (1963). Ab 1965 engagiert sich R. aktiv in der Friedensbewegung, wobei er u.a. einen Protest gegen die Kriegsbeteiligung der USA in Vietnam unterzeichnet. Ausz.: 1967 Stip., Guggenheim Foundation. - R.s malerische Praxis sucht von Beginn an bewusst die Anknüpfung an die Trad. des Konstruktivismus der klassischen Moderne in Europa, wie sie sich etwa im Schaffen von Piet Mondrian oder Kazimir Malevič manifestiert. Diese von ihm aus der Rückschau selbst als "spätklassisch-manieristisch-postkubistische geometrische Abstraktionen" charakterisierten Gem. und Collagen der späten 1930er Jahre belegen gleichzeitig aber auch eine intensive Auseinandersetzung mit dem aktuellen Werk zeitgen. Malerkollegen wie Stuart Davis (Study for a Paint., Collage aus verschiedenfarbigen Papieren/Pappe, 1938, New York, MoMA). R.s abstrakte Komp. dieser Zeit zeigen eine Ansammlung versch., teils geometrisch-konstruktiver, teils organisch anmutender Einzelformen und Farbflächen, die in unregelmäßiger Anordnung über eine Grundfläche verstreut erscheinen (Untitled, Öl/Holz, 1937, Washington/D.C., Smithsonian Amer. AM). Durch dieses Nebeneinander von sich teilweise überlagernden oder durchdringenden, aber dennoch durch klare Kanten präzise voneinander abgegrenzten Einzelformen und Farbflächen entsteht eine unregelmäßige, rhythmisch gegliederte Reihung mit gleichzeitiger Tendenz zu räumlicher Struktur. In ihrer Konfrontation geschwungener und scharfkantiger, manchmal auch kalligr. gesetzter Formen und dem unvermittelten Aufeinandertreffen von Linie und Fläche erinnern diese Bilder zumindest partiell an Werke von Künstlern wie Hans Arp. Manche dieser frühen Arbeiten erscheinen wie bühnenartige Arrangements und evozieren z.T. gegenständliche Assoz. an archit. Formen. Das optische Vor- und Zurücktreten einzelner Elemente verleiht den Arbeiten zudem den Anschein einer in Bewegung befindlichen räumlichen Bildstruktur. In den frühen 1940er Jahren malt R. zunächst kleinteiliger gegliederte, fast schon kaleidoskopartige Komp. aus ineinander verschachtelten Farbflächen mit glatter Oberfläche, die z.T. auch mit kleineren gestisch gesetzten Partien kontrastiert werden (Untitled, Öl/Faserplatte, 1940, Washington/D.C., Smithsonian Amer. AM). Ab 1943 beginnt er dann allerdings, die urspr. stets vorhandene kompositionelle Klarheit mit ihren meist präzise voneinander abgesetzten Farbflächen zu modifizieren. Die scharfen Kanten zw. den einzelnen Bildelementen werden nun verwischt, der konstruktive Grundentwurf wird mehrmals übermalt und so allmählich in eine lyrisch-informelle, also offene Struktur überführt. Werke wie Number 43 [Abstract Paint., Yellow] (Öl/Lw., 1947, New York, MoMA) zeigen nun eine gleichsam diffuse Räumlichkeit und die Tendenz zum All-over-Paint. bei gleichzeitiger stärkerer Konzentration auf eine bestimmte farbliche Dominanz, die den expressiven Char. mit ihrer nervösen Pinselschrift zumindest etwas dämpft. Bereits am E. der 1940er Jahre aber werden die Bilder formal und farblich immer stärker reduziert (Yellow Paint., Öl/Lw., 1949, New York, Guggenheim), um schließlich eine klar gegliederte geometrische Ordnung zu erreichen. R. malt nun Komp. aus symmetrisch angeordneten Quadraten, Rechtecken und Balken ohne gestische oder kalligr. Elemente, wobei er die jeweils gewählte Grundfarbe Blau oder Rot zunächst noch deutlich modifiziert (Abstract Paint., Red, Öl/Lw.), um schließlich zum genuin monochromen Bild zu gelangen (Abstract Paint., Blue, Öl/Lw., 1953, New York Whitney). Es entstehen durch regelmäßige, horizontal und vertikal geführte Pinselzüge strukturierte Komp., die keine Hierarchie zw. einzelnen Bildelementen oder -partien mehr kennen, sondern vielmehr einen vereinheitlichten, auf behutsame monochrome Abstufungen mit samtschimmernder, leicht vibrierender Oberfläche reduzierten Bildraum darstellen. Malerische Geste und individuelle Hs. werden im Verlauf dieser Entwicklung gänzlich getilgt. In der M. der 1950er Jahre malt R. neben diesen durch den Einsatz kalter und warmer Farbvaleurs noch etwas differenzierten roten und blauen Gem. auch einige weiße Bilder. Dann jedoch dominieren die monochrom schwarzen Flächen, die letztlich ein gänzliches Verlöschen von Licht und Farbe bedingen (Abstract Paint., Öl/Lw., 1957, New York, MoMA). Diese aus mehrfachen Schichten sich überlagernder, mit Terpentin stark verdünnten Ölfarben mit rötlichen, bläulichen und grünlichen Tönungen aufgebauten Arbeiten simulieren gleichsam das Schwarz, wobei durch die extreme Verflüssigung eine matte, das Licht absorbierende, gleichsam entmaterialisierte Oberfläche entsteht, die bei längerer Betrachtung zugleich einen transparenten optischen Eindruck hinterlässt. Ab A. der 1960er Jahre malt R. fast nur noch schwarze Quadrate, die manchmal zu Diptychen oder Triptychen arrangiert werden. Im formalen Aufbau werden diese Gem. an allen Seiten gleichmäßig gedrittelt, so dass in der somit neun gleichmäßige Quadrate umfassenden Binnenstruktur eine Kreuzform aufscheinen kann (Abstract Paint., Öl/Lw., 1964, Stuttgart, SG). - Mit seinem Dogma einer "Kunst als Kunst", die jeglichen Verweis oder Bezug auf die außerkünstlerische Realität strikt ablehnt, vertritt R. die in formaler Hinsicht wohl prägnanteste Position innerhalb der abstrakten New Yorker Malszene der 1950er und '60er Jahre. Vergleichbar mit Barnett Newman oder Mark Rothko, aber radikaler in der Konsequenz, schafft er eine Malerei des metaphysischen Raums, der Stille und Leere, Licht- und Zeitlosigkeit, die sich nicht zuletzt am in wiss. Stud. und auf Reisen kennen- und schätzen gelernten Vorbild ostasiatischer Phil. und Kunst orientiert. In dem 1960 publ. Essay "Zeitlos in Asien" behauptet er programmatisch, dass "nirgends in der Weltkunst" als in Asien mehr Klarheit darüber herrsche, "dass etwas Irrationales, Momentanes, Spontanes, Unbewusstes, Primitives, Expressionistisches, Zufälliges oder Informelles nicht seriöse Kunst genannt werden kann." Dieses offensichtlich gegen die gängige Praxis der meisten Kollegen aus dem Umfeld des Abstrakten Expressionismus polemisierende Statement erklärt zugleich R.s eig. Weg zum "letzten Bild". Seine Kunst ist autonom und selbstreferentiell, sucht keinen Kontakt, keine Auseinandersetzung mit der realen Welt, lehnt zugleich aber auch die spontane oder expressive Geste ab. Am E. schafft er zeitlose Bilder, Werke, die sich jeglicher verbalen Beschreibbarkeit, viell. sogar der Sichtbarkeit zu entziehen versuchen, um nur noch durch ihre auratische Präsenz auf den Beschauer zu wirken. Dieser wird mit einer auf Distanz pochenden, schwarzen Fläche konfrontiert, mit Stillstand, Ruhe, Licht- und Zeitlosigkeit, die sich bei längerer Betrachtung und Erkenntnis der Details allmählich aber in ihr Gegenteil zu verkehren scheinen. Dass R. mit der Theorie einer streng reduzierten Kunst, die bes. auch an den die künstlerische Entwicklung seiner letzten Jahre spiegelnden Farbsiebdrucken der 1966 vom Wadsworth Atheneum, Hartford/Conn., hrsg. Mappe Ten Screenprints abzulesen ist, die nachfolgende Generation von Künstlern entscheidend geprägt hat, ist nicht verwunderlich. Gerade die Vertreter der US-amer. Concept und Minimal Art der 1960er und '70er Jahre beziehen sich häufig auf seine Praxis. R. wirkt aber nicht nur durch das eig. malerische Schaffen, sondern auch durch kunsttheoretische Statements. Bereits die in PM und später in Art News veröff. Cartoons, die in ihrer formalen Beschaffenheit manchmal an die Collagen von Max Ernst erinnern, thematisieren auf meist ironische Weise die Gesch. und Gegenwart v.a. US-amer. Kunst. Was hier jedoch noch mit einem gewissen Augenzwinkern kritisiert erscheint, formuliert R. in einem 1960 in Veranstaltungen der College Art Assoc. und des Artists Club gehaltenen Vortrag mit deutlicher Schärfe. Diese "Dreizehn Regeln zu einem ethischen Kodex für bild. Künstler" definieren ein Künstlerselbstverständnis, das sich dezidiert von den Allüren und Selbststilisierungen vieler seiner Kollegen abzugrenzen versucht.

Barcelona, MACBA. Chicago, MCA. Essen, Mus. Folkwang. Humlebæk, Louisiana. Leverkusen, Mus. Morsbroich. London, Tate. Los Angeles/Cal., MCA. New Haven/Conn., Yale Univ. AG. New York, Brooklyn Mus. - Metrop. Mus. Philadelphia/Pa., MoA. Salzburg, MdM. San Francisco/Cal., MMA. Washington/D.C., Hirshhorn Mus. and Sculpt. Garden. Wien, MMK Stiftung Ludwig.

B.Rose (Ed.), Art-as-art, the selected writings of A.R., N.Y. 1975; Neu-Ausg., Berkeley, Cal. 1991; Dreizehn Regeln zu einem ethischen Kodex für bild. Künstler, Köln 1986; Schr. und Gespräche, hrsg. v. T.Kellein, M. ²1998; How to look, art comics, Ostfildern 2013.