Izquierdo, María

Izquierdo (I. Gutiérrez; Uribe), María (María Cenobia), mex. Malerin, Zeichnerin, Graphikerin, *30.10.1902 San Juan de los Lagos, †3.12.1955 Mexiko-Stadt. 1944-53 verh. mit dem chilenischen Maler und Diplomaten Raúl Uribe Castillo.

Als Kind mit den Eltern Umzug nach Aguascalientes. Als 14jährige Heirat mit dem wesentlich älteren Militärangehörigen und Journalisten Cándido Posadas. Übersiedlung nach Saltillo/Coahuila, 1923 nach Mexiko-Stadt. 1927 Scheidung. Stud.: zunächst vermutlich Ateneo Fuente, Saltillo; 1928-29 Esc. de Artes Plást. bei Germán Gedovius (Malerei), Antonio Caso (Kunstgesch.) und Alberto Garduño (Zchng), Mexiko-Stadt. 1929-33 Lebensgemeinschaft mit dem Maler Rufino Tamayo. Freundschaft mit Lola Alvarez Bravo, Juan Soriano und Pablo Neruda. Ab 1931 Doz. an der Esc. de Pint. y Escult. La Esmeralda in Mexiko-Stadt. Mitgl. der Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios und als Mitgl. der Frauensektion der Kunst-Abt. der Secretaría de Educación Pública 1935 Teiln. an der Wander-Ausst. politisch revolutionärer Plakate mex. Künstlerinnen. 1938-40 in Chile ansässig. 1942 Veröff. von Kunstkritiken und feministischen Artikeln in der Ztg Hoy und der Zs. Zócalo. Der Auftrag für ein Wandbild mit Darst. von Kultur und Industrie der Region im Pal. de Gobierno in Jalapa/Veracruz zerschlägt sich nach dem Wechsel des Reg.-Präs. noch vor Beginn der Arbeit. 1945 wird ihr der Auftrag für ein Wandbild zur Gesch. der Hauptstadt und Allegorien der Künste im Treppenhaus des neokolonialen Pal. de Gobierno del Distrito Federal in Mexiko-Stadt auf Betreiben der Wandmaler Diego Rivera und David Alfaro Siqueiros wegen angeblicher mangelnder Erfahrung in der Freskotechnik wieder entzogen (zahlr. Vor-Zchngn in Bleistift, Tusche und Aqu. erh.), und es folgt eine lang anhaltende, meist gegen sie gerichtete Pressekampagne. 1948 erleidet I. eine Embolie mit einseitiger Lähmung, 1950 folgt eine zweite, so dass sie mit der linken Hand arbeiten muss. 1964 wird I. postum anlässlich des Año de las Artes Plást. de Jalisco als einzige Frau unter 17 Künstlern inschriftlich in der Mauer des Denkmals für José Clement Orozco in Guadalajara verzeichnet und 1997 erhält ein Saal des Mus. Regional ebd. ihren Namen. 2002 wird ihr Werk vom Inst. Nac. de BA zum Mon. Artíst de la Nación erklärt. 2009 erhält einer von 16 Kratern auf dem Merkur I.s Namen. - I. gilt als eine der herausragenden Künstlerinnen Lateinamerikas im 20.Jh. und bed. Vertreterin der sog. Mex. Renaiss. oder Schule der mex. Malerei nach dem Sieg der Revolution. Zu Lebzeiten erhält sie durch zahlr. Ausst., u.a. in den USA, wo sie 1930 als erste mex. Künstlerin eine Einzel-Ausst. hat, früh Anerkennung, gerät aber nach ihrem Tod in Vergessenheit. Erst mit den Retr. von 1988 und 1996 in Mexiko-Stadt und Chicago findet ihr Werk die gebührende Anerkennung. Noch fehlen aber eine gründliche Analyse und das WV, auch die Biogr. ist noch wenig erforscht und v.a. in der ersten Lebenshälfte schwer dok. zu belegen. In einfachen ländlichen, streng kath. Verhältnissen aufgewachsen, nach dem frühen Tod des Vaters ab 1907 Halbwaise und teilw. bei Verwandten groß geworden, entscheidet sich I. nach dem Umzug in die Hauptstadt, die wohl arrangierte Ehe aufzulösen, sich der Kunst zu widmen und für die Rechte der Frauen einzusetzen. I.s Werk gilt als typisch mex. und wird 1936 vom frz. surrealistischen Dramatiker und Dichter Antonin Artaud bei seinem Mexikobesuch als solches wahrgenommen, das einzige, das er als "ernsthaft, spontan, primitiv und beunruhigend" anerkennt. Sie selbst schreibt: "In meiner Malerei bemühe ich mich, das echte Mexiko zu reflektieren, das ich fühle und liebe. (...) Zusammen mit dieser Haltung besitze ich eine wahre Leidenschaft für die Farbe; nichts berührt mich mehr unter all den Dingen, die es gibt." Zw. ihrem Werk und dem der heute zur internat. Kulturfigur gewordenen Zeitgenossin Frida Kahlo bestehen ästhetische Verwandtschaften, doch "María und Frida" (wie sie oft in vertraulicher Anrede in Vergleichen gesetzt werden), aus versch. Milieus stammend, haben Leben und Kunst unterschiedlich miteinander verknüpft. Das für Kahlo typische autobiogr. Element tritt bei I. zurück, erscheint eher metaphorisch in Kindheitserinnerungen und der Darst. der Frau als impulsiv und mütterlich, unterdrückt und leidend zugleich. Nach ihrer kurzen akad. Ausb. orientiert I. sich v.a. an der eher spontanen Kunst der zeitgen. mex. Freilichtmalschulen und arbeitet in enger, sich gegenseitig befruchtender Gemeinschaft mit R. Tamayo. Sie lässt sich von der urwüchsigen, regionalen mex. Malerei des 19.Jh., bes. José María Estrada und Agustín Arrieta, sowie mex. Votivmalerei anregen ebenso wie von Henri Rousseau, Marc Chagall, dem klassizistischen Werk Picassos und der Pittura metafisica von Giorgio di Chirico, die ihr durch die Veröff. der befreundeten, meist aus Literaten bestehenden Gruppe Los Contemporáneos bek. waren. Neben der in I.s Werk dominierenden Malerei gestaltet sie auch den anti-akad., mod. Arbeiten der Grupo 30-30 verwandte Graphiken (z.B. El atarón. Pulquería, Hschn., ca. 1934) und entwirft politische Plakate (¡Proletario. Destruye a tus enemigos de clase!, Entwurf in Aqu./Papier, 1934). Ihre Öl-Gem. sind flächig, fast perspektivlos, in einfachen, kräftigen Formen und kontrastreich gestaltet, anfangs in erdig-düsteren, später in leuchtend schimmernden, subtil modulierten warmen Farbtönen. Von Beginn an stehen Portr., meist von Freunden und Fam.-Mitgl., Lsch. mit Archit., Stillleben und Bilder aus der magischen, damals sehr populären Welt des Zirkus, den sie als Kind kennenlernte, im Zentrum. Pferde als Symbol von Freiheit und Unbändigkeit bilden über alle Genres hinweg ein Leitmotiv. Zu den ersten Bildnissen zählen z.B. das früheste erhaltene Gem. Retrato de Belem (1928), eine ungewöhnliche Komp. mit einer hoch gewachsenen jungen Frau, die ihren Arm auf eine Kommode lehnt, und Niñas durmiendo (ca.1930), in dem ihre Tochter und eine Nichte zu sehen sind. Unter den Stillleben ragen La sopera (1929), El teléfono und Naturaleza muerta (beide 1931) heraus. Einfache Alltagsgegenstände sind groß ins Bild setzt, darunter Symbole der Moderne wie Telefon und Kamera. Eine Sonderstellung nimmt in den folgenden Jahren eine Reihe meist kleinformatiger, dunkelfarbiger Aqu. auf Papier ein, die in für die Technik ungewöhnlich dicht gesetzten, kräftigen Pinselstrichen ausgef. sind. Anfangs stehen Zirkusszenen im Vordergrund (Equilibrista; Domador de leones; Bailerina ecuestre, alle 1932), dann, wohl unter dem Eindruck der Trennung von R. Tamayo, geheimnisvoll-beunruhigende Szenen mit nackten Frauen in imaginären landschaftlichen Räumen. Die Frauen erscheinen als Trauernde (Calvario; Velorio, beide 1933), mit symbolischen Gegenständen, z.B. Archit.-Fragm. und Pferden, in nächtlichen, mondbeschienen Szenen, mit gefesselten Händen oder an Säulen gebunden (Prisioneras; Esclavas en paisaje mítico, beide 1936; Mujer con dos caballos, 1938), und in allegorischen Komp. (Alegoría del trabajo, 1936; Alegoría de la libertad; Sirena y leones, beide 1937). Eine weitere Bildgruppe ist kosmogonischen Char. (z.B. El firmamento; Saturno; Universo). Elemente von Düsternis und Trauer spiegeln sich damals auch in Öl-Gem. mit weiblichen Protagonisten (z.B. Mujer gris, 1936) oder in surrealen Lsch. und Stillleben (Paisaje con barco y cebra, 1935; La raqueta, 1938). Es folgen zahlr. eher heitere Zirkusbilder, in denen v.a. Akrobatinnen im Zentrum stehen (Amazona malabarista; Les ecuyéres, 1939; El baile del oso; La carreta, beide 1940, alle Gouache). Das Zirzensische kommt auch später in Bildern mit Trapezkünstlern, Dompteuren, Jongleuren und Clowns immer wieder zum Tragen (u.a. Las caballistas Lolita y Juanita; Payaso, beide 1945). Unter den bed. Portr., die teils auf fotogr. Vorlagen zurückgehen, befinden sich der Kritiker Rafael Solana (1939), der Hutmacher Henri de Chatillon (1940) und befreundete Künstler (z.B. Juan Soriano, 1939; María Asúnsolo, 1941 und 1942). Bes. breiten Raum nehmen Selbst-Portr. und Kinderbildnisse ein. Sie stellt sich in prächtiger, oft selbst gemachter, trad. orientierter Kleidung dar, z.B. zus. mit ihren Neffen vor tropischer Natur (1940), als Kind mit Tante und Freundin vor einer künstlichen Parkkulisse (1942), mit typisch mex. Schmuck (1946) oder traurig, mit versteinerten Gesichtszügen (1947). I. malt zahlr. Stillleben mit Früchten, Masken, weiblicher Kleidung und Accessoires wie Handschuhen, Fächer und Sonnenschirm (Trigo crecido; 1940; El alhajero, 1942), die z.T. rätselhaft-symbolische Form annehmen (El gato sabio, 1943) und sich später ins Landschaftliche erweitern, wobei sie einen bes. festlich-vitalen Char. erhalten (Naturaleza viva con huachinango, 1946; das span. Wort für Stillleben, tote Natur [naturaleza muerta], wird in lebendige Natur umgemünzt). Außerdem entstehen stilllebenhafte Bilder von Altären mit Weihgaben (La Dolorosa; Altar de Dolores, beide 1943) oder von Wandschränken bzw. Wandnischen, in denen dekorativ u.a. Früchte, Küchengeräte und kunsthandwerkliche Gegenstände angeordnet sind (Alacena con dulces cubiertos, 1946; Viernes de juguetería, 1952). I.s zahlr. Lsch.-Gem. sind meist von Pferden und and. Haustieren bevölkert und erinnern an das Leben auf dem Land (Los gallos, ca. 1942; Coscomates, 1945; Caballos en el río, 1946). Einen tragisch-metaphysischen Zug erhalten Naturräume in mehreren Bildern von 1947. In La soga steht ein weißes Pferd vor einem Baum mit abgeschlagenen kahlen Ästen, von denen ein Strick mit Schlaufe herabbaumelt, und Desolación wird von einem dickwandigen Haus mit leeren Tür- und Fensterhöhlen dominiert, flankiert von einer sich in der Ferne verlierenden Baumreihe. Bes. Sueño y presentimiento, dem als Ausnahme in I.s Tafelbildwerk eine Komp.-Skizze vorausgeht, scheint ahnungsvoll auf ihre Krankheit hinzudeuten. Sie zeigt sich selbst unversehrt als Büste im Fenster einer Hauswandkulisse mit schwebenden Baumstrünken, in der Hand hält sie ihr abgeschlagenes Haupt, aus dem Tränen sich in Blätter verwandeln und in ein Boot mit einem Kreuz darin rieseln. Eine vieldeutig-geheimnisvolle Komp. bildet auch eines ihrer letzten Gem., Hacia el paraíso (1954), in dem über einem flammenartigen Busch in kahler Lsch. im Himmel eine bühnenartige Raumflucht erscheint, in der sich winzig menschliche Silhouetten abzeichnen.

Austin/Tex., Univ. Buenos Aires, Fund. Proa.Buffalo/N.Y., Albright-Knox AG. Cuernavaca/Morelia, Fund. Robert Brady. Dallas/Tex., Mus. of Art. Durango, Estado de Durango, Secretaría de Educación. Gómez Palacio/Durango, Casa de la Cult., MAM.Mexiko-Stadt, Banco Nac. de México. - Centro Cult. Univ. Tlatelolco, Col. Andrés Blaisten. - Col. Seguros América. - Club de Industriales. - ING Comercial América. - Inst. Nac. de BA. - MAM. - MN de Arte. - Seguros Comercial América. Nagoya, City AM. New York, MMA. Oaxaca, Inst. de Artes Gráficas.Philadelphia/Penn. Mus. of Art. Toluca/Estado de México, Inst. Mexiquense de Cult.Washington/D.C., NM of Women in the Arts.