Romano (eigtl. Pippi; de Pippis; de Ianutiis; de Gianuzzi), Giulio (Iulius), ital. Maler, Architekt, *1492/1499 Rom, †1.11.1546 Mantua.
Romano, Giulio
Geboren
Rom, 1492 / 1499
Gestorben
Mantua, 1. November 1546
Land
Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Romano, Giulio;
Pippi, Giulio (1492);
Giulio Romano;
Romain, Jules;
Pietro de' Gianuzzi, Giulio di; Giulio Pippi; Pippius Romanus, Julius; Julius Romanus; Jules Romain; Giulio di Pietro de' Gianuzzi; Gianuzzi, Giulio; Giannuzzi, Giulio di Pietro de' (Eigentlicher Name); Pippis, Giulio de (Geburtsname)
Berufe Maler*in;
Baumeister*in
Wirkungsorte
Mantua, Marmirolo (Mantua), Rom, Perugia
Zw. 1492 und 1499 als Sohn des Pietro de Pippis de Ianutiis in Rom geboren. Das Elternhaus befand sich im Stadtviertel Monti, an einem Ort namens Macel de' Corvi, in der Nähe der Trajanischen Säule. Der Vater gehörte wahrsch. dem Handwerkerstand an und wurde dank des Aufstiegs seines Sohnes nach 1518 zum nobilis vir. Die Unsicherheit des Geburtsdatums beruht auf den Diskrepanzen zw. der Mantuaner Nekrologie, nach der R. 1546 mit 47 Jahren starb, und Giorgio Vasaris Vite, denen zufolge er 54 Jahre alt wurde. Die Klauseln des Kaufvertrags der Slg Ciampolini vom 5.9.1520 sprechen dafür, dass er die Volljährigkeit von 25 Jahren erlangt hatte und somit um 1495 geb. wäre. Die Rekonstr. seines künstlerischen Werdegangs stützt sich auf die beiden Versionen von Vasaris Vite (1550, 1568) sowie etwa 1400 Dok., die 1992 im Repertorio von Ferrari und Belluzzi publ. worden sind. In einem Gutachten unterzeichnete er 1519 erstmals mit "Giulio Romano" (Repertorio, I, 4f.), was nicht nur auf seinen Geburtsort anspielte, sondern auch auf die Bedeutung der röm. Antike als wesentlicher Inspirationsquelle seines Werkes. Unbek. ist, ob er seinem Lehrer Raffael schon kurz nach dessen Ankunft in Rom im Herbst 1508 begegnete oder ob seine Ausb. dort erst um 1516 begann. Jedenfalls gelangte der Künstler vor dem Tod des Meisters im Apr. 1520 zu Autorität und war gemeinsam mit Giovan Francesco Penni dessen Erbe. Nach Vasari war R. 1516-18 im Vatikanspalast in den Loggien tätig, wo er als supervisore die sachgerechte Übertragung der Kartons des Meisters ins Fresko überprüfte. Bei der stanza dell'Incendio war er wahrsch. sogar an der künstlerischen Konzeption beteiligt und wirkte weiterhin in der Loggia von Amor und Psyche der Farnesina und der Loggia der Villa Madama mit. In der Farnesina mag er die plastisch modellierten Figuren in den Zwickeln und vermutlich auch einen Teil des Deckenfreskos mit dem Göttermahl ausgeführt haben. Im Febr. 1519, als die Sala di Costantino im Vatikan eingerüstet war und die Wände für Ölgemälde vorbereitet waren, sind Zahlungen "per i ponti di Iulio pittore" dokumentiert (Repertorio, I, 19). Die gemalten Archit. Raffaels sowohl in den Stanzen als auch in den Entwürfen der Teppiche der Sixtinischen Kap. (heute London, V & A), müssen ihn nachhaltig beindruckt und den Weg zur Baukunst geebnet haben. Vasari vermerkt, dass er schon 1517-18 an den Wettb. für die Villa Madama und Pal. Alberini teilgenommen hatte, ohne dass sich dies belegen ließe. Die Zchngn für die Hofordnung des Pal. Branconio dell'Aquila und das Bühnenbild der Supposti bezeugen seit 1518-19 einen autonomen Stil. Im Pal. Adimari Salviati, den er für Filippo Adimari, einen hohen Beamten am päpstlichen Hof, auf der Via della Lungara errichtete, übersetzte er die harmonischen Ordnungen Raffaels in ein dynamischen Spiel mit Dissonanzen. Die plastisch hervortretenden Bossen am Sockel, an den Kanten der Vor- und Rücksprünge sowie an den Fenstern des Erdgeschosses sollten zu einem Erkennungszeichen seiner archit. Sprache werden. Der Pal., den R. 1521 für Baldassarre Turini, einem Vertrauensmann Leo X., auf dem Gianicolo ausführte, diente während der Sommermonate als refugium. Die Loggia, die einen großartigen Blick auf Rom bot, steht wahrsch. auf den Resten des antiken Hauses des Dichters Martial. Die Innenräume besitzen klare geometrische Proportionen, die sich auf das Quadrat gründen und in der kubischen Form des Saales kulminieren. Die Geschosse der Hauptfassade gehorchen einer allmählichen Abnahme des Reliefs: den kräftigen dorischen Pilastern des Erdgeschosses folgen im Obergeschoss feingliedrige ionische; dann folgt eine Attika in dekorativem Stil. Bei den auf zierlichen dorischen Säulen ruhenden Serliane der Rückfassade drückt sich R.s Neigung zu provokatorischen Abweichungen von der Norm aus. Die Wände des Saals sind von rechteckigen polychromen Paneelen geziert, die kostbaren Marmor wie den des Pantheons simulieren. Im Gewölbe waren Szenen wie das Ritrovamento del sarcofago di Numa Pompilio dargestellt, wo R. die Villa detailgetrau dargestellte, während andere Szenen auf Polidoro da Caravaggio zurückgingen (heute im Pal. Zuccari). Den in der Nähe der Univ. di Sapienza gelegenen Pal. des Cristoforo Stati, eines jungen röm. Patriziers, mag R. um 1522-23 entworfen haben. Wie in Raffaels Pal. Alberini ist die Fassade aus einem rustizierten Erdgeschoss mit Botteghen, einem von Lesenen betonten Piano Nobile und einem niedrigeren Obergeschoss mit abstrakten Wandvorlagen gebildet. Die Bossen des Erdgeschosses besitzen einen kühneren Zuschnitt und energischeren Ausdruck als die des Pal. Adimari und sind später im Pal. del Te ähnlich umgesetzt. Das enge Hofareal, das man über eine Eingangsloggia erreicht, rahmen unregelmäßige Joche mit Pilastergliederungen, mit denen R. das Spiel mit Dissonanzen souverän weitertrieb. Die Eigenheiten seiner archit. Sprache sollten in seinem Wohnhaus in Macel de' Corvi, das er 1524 erbte und restaurierte, aufs Eindringlichste hervortreten (im späten 19. Jh. abgerissen). Nach Zchngn aus dem 16. Jh. war das Eingangsjoch einschließlich einer schmalen seitlichen Travée durch kraftvolle Bossen von ornamentaler Wirkung ausgezeichnet. Stilistisch sind zwei durch Giovanni Antonio Dosio überlieferte Zchngn von Portalen für röm. Vigne in der Nähe der Porta Portese (Windsor Castle) dieser Schaffensphase zuzuordnen. Laut Vasari war R. auch mit der Loggia dei Trombetti auf dem Petersplatz und dem Appartement des Giovanni Matteo Giberti, dem Bischof von Verona und engem Berater Clemens VII., im Vatikan beauftragt. Auch R.s Anfänge als Maler sind aufs Engste mit Raffael verbunden. Nach Vasari wirkte er bei der Sacra Famiglia (1518, Paris, Louvre) für Franz I., die Lorenzo di Piero de' Medici, der Herzog von Urbino, durch seinen Onkel Leo X. in Auftrag geben hatte. Er habe dort die hl. Elisabeth gemalt und sei auch bei der hl. Margarethe (Louvre) beteiligt gewesen, Werke, bei denen eigtl. deutlich Raffaels Handschrift hervortritt. Beim Porträt der Giovanna d'Aragona (Louvre) oblag R. wahrsch. die Ausf., wofür eine gewisse Flachheit bei der Gestaltung der Figur, der puppenhafte Ausdruck der Porträtierten und die kulissenhaften archit. Versatzstücke mit Ausblicken auf die Lsch. sprechen. Werke wie etwa die Geißelung von S. Maria in Prassede, die Piccola Madonna Gonzaga (Louvre), die Madonna Spinola (Louvre) offenbaren, wie schwer sich die Hände von R. und Giovann Francesco Penni trennen lassen. Gemäß einem Abkommen vom Juli 1523 lieferten die beiden Künstler 1525 den Altar von Monteluce (Rom, Pin. Vaticana) für das gleichnamige Kloster in Perugia, nachdem Raffael seit 1503 bereits drei Verträge dafür unterzeichnet hatte. Authentische Züge von R.s Stils bezeugen die Madonna della Gatta (London, Brit. Mus.), die Madonna della Quercia (Madrid, Prado) oder die Madonna col bambino e S. Giovannino, Madonna Novar (Edinburgh, NG of Scotland), deren Figuren von mondänen Zügen geprägt sind. Der unerwartete Tod Raffaels am 6. Apr. 1520 versetzte seine Auftraggeber und Schüler in Panik. Leo X. beauftragte R. und Penni, die im Besitz der Zchngn waren, mit der Voll. der Sala di Costantino. Raffael hatte hier den Zyklus der Päpste und Konstantins des Großen mit einer grandiosen illusionistischen Archit. aus kraftvollen Pfeilern und Nischen mit Muschelschmuck gerahmt. Als Clemens VII. nach seiner Wahl im Nov. 1523 die Baustelle weiterführte, fehlten noch die Dekorationen der westlichen und nördlichen Wand. Eine erste Zahlung an "Iulio et Giovanfrancesco pictori" datiert vom 1. Febr. 1524. Auf diese folgten regelmäßig weitere bis zum Abschluss der Arbeiten im Sept. desselben Jahres. Es scheint, dass die Schüler hier an archäol. Genauigkeit noch über ihren Meister hinausgegangen sind. Bei der visione della croce, die die Bekennung Konstantins zum Christentum zeigt, ist im rechten Hintergrund das antike Rom in topografischer Genauigkeit dargestellt: Der Ponte Elio verbindet die Mausoleen des Hadrian auf dem linken Ufer und das des Augustus, das von der meta romoli und dem Zirkus des Nero mit seinen Obelisken umgeben ist. In der Geburt Konstantins und der Schenkung Konstantins sind das Laterans-Baptisterium und die konstantinische Peterskirche mittels vitruvianischer Prinzipien idealisiert und mit kostbarstem Marmor dargestellt, um so den Ansprüchen zeitgen. Baukunst zu entsprechen. Wahrsch. hatte R. die Baustelle der Villa Madama bis zum Tod von Leo X. weitergeführt. In der Lünette mit dem von Vasari erwähnten Polyphem und den Stuckierungen der südwestlichen Exedra mit ihrer Kuppel-Bekrönung tritt seine Fähigkeit zur plastischen Behandlung des Ornaments und zur Vereinheitlichung komplexer Themen unverfälscht zu Tage. Weiterhin besorgte er im Salotto die Dekorationen und den ionischen Kamin. Es bleibt offen, ob er am Hof, der durch eine seiner Zchngn überliefert ist, und den abstrakten Elementen der Fassade beteiligt war, nachdem erst im Winter 1518/19 die Projektänderung mit Rundhof stattgefunden hatte. Bei der Steinigung des hl. Stefan für Giberti, Berater und Sekretär von Giulio de' Medici, die er als Nachf. Raffaels in S. Stefano in Genua vollendete, knüpfte er an das Adlocutio an: Eine Brücke vermittelt zw. der Ruine eines prachtvollen von Säulen umgebenen Rundbaus und einer aus zwei Schiffen mit Gurtbögen bestehenden Ruine. Hier wird R.s Talent, antike Vorbilder zu rekonstruieren, zu variieren und semantisch gezielt einzusetzen, deutlich, wobei Figuren und Gesten an die höfische Sphäre gemahnen und die Farbpalette sich durch kühlere Töne von Raffael absetzt. Die Jungfrau mit dem Kind und Joh.Bapt. (Baltimore, Walters AM) und die Sacra Conversazione con i Ss. Marco e Giacomo in S. Maria dell'Anima, die Jakob Fugger in Auftrag gab, verbinden röm. Überreste und jüngste formale Errungenschaften und setzen pagane Pracht und relig. Andacht auf neue Weise in Beziehung. R. könnte auch die Madonna della Perla (Madrid, Prado) vollendet haben, die Raffael für Ludovico Canossa begonnen hatte und deren diagonale Disposition an Raffaels die "Transfiguration" (Vatikan) anknüpft. Die 16 Darst. der erotischen "Modi" (zwei Hschn. und einige Repliken erh.), greifen auf die antiken Trad. der Liebe unter den Göttern und der erotischen und pornografischen Lit. zurück. Pietro Aretinos Sonette (um 1527) geben eine Vorstellung von der gesamten Serie. Die Darst., mit anrüchigen Details und Voyeuren gespickt, sind auf einem vulgären Niveau angesiedelt (Talvachia). Der empörte päpstliche Hof ließ die von Marcantonio Raimondi ausgef. Kpst. konfiszieren. Die Due Amanti (St.Petersburg, Ermitage), die R. kurz vor oder nach der Übersiedelung nach Mantua malte, geben einen Eindruck von der sinnlichen Atmosphäre dieser Folge. Bevor es zum Skandal kam, war R. in den Dienst des Markgrafen Federico II Gonzaga getreten. In seinem Test. vom 29.4.1524 hatte er als Universalerben Giovanni Battista Corno, einen Sohn aus der ersten Ehe seiner Mutter, eingesetzt und wünschte wie sein Vater in S. Nicola alla Colonna Traiana begraben zu werden. Sein Mitarb. Raffaello dal Colle sollte im Fall seines Ablebens seine unvoll. Werke fertigstellen. Gonzaga hatte schon am 8.12.1521 Baldassarre Castiglione, Botschafter am päpstlichen Hof, aufgefordert, die Nachf. Raffaels nach Mantua zu holen. R., der in einem Dok. von 1522 als "Diener und Freund" Castigliones bez. wurde, wollte jedoch nicht die Sala di Costantino unvollendet lassen. Im Sept. des gleichen Jahren übersandte er Zchngn für den Sitz in Marmirolo, seinen ersten Auftrag für Federico II Gonzaga. Die Wahl Clemens' VII. im Nov. 1523 mag die Situation zunächst erneut verändert haben, da der Künstler sich nun dem Umbau seines Hauses widmete, während in seinem Test. die Übersiedlung besiegelt war. Am 6. Okt. brach er in Begleitung Castigliones nach Mantua auf, am 22. Okt. erreichte er die Stadt. Es erwartete ihn hier die Herausforderung, sich als würdiger Nachf. Andrea Mantegnas und Leon Battista Albertis zu zeigen, was Künstlern wie Lorenzo Costa und Lorenzo Leonbruno nicht gelungen war. Am 5.6.1526 wurde R. Bürger der Stadt Mantua und erhielt vom Markgrafen als Geschenk ein Haus. Er wurde zum Präfekt der Bauten (31. Aug.) ernannt, dann zum "sovrintendente al decoro pubblico" (20. Nov.), dem Verantwortungen im Bereich der Archit. und der Malerei oblagen. Im Juni 1529 heiratete er Elena Guazzi und im Apr. 1531 erwarb er ein Grundstück auf der Contrada Unicorno, wo er ein originelles Künstlerhaus errichten sollte. Benvenuto Cellini überlieferte R.s wohlhabenden Lebensstil. Zunächst vollendete er die Dekoration des Pal. in Marmirolo (zerst.). Die auf einer Insel des Te gelegenen ehemaligen Ställe baute er in eine extravagante Villa um, deren ursprü. Projekt durch Zchngn des Ippolito Andreasi (Düsseldorf, KM) überliefert ist. Der in Details davon abweichende ausgef. Bau bezog die vorhandenen Strukturen geschickt in eine regelmäßige quadratische Anlage ein, die aus einem Wohngeschoss mit Attika besteht und die Typologie der röm.-antiken Villa aufgreift. Über das triumphbogenartige Portal der westlichen Front und ein Atrium mit vier Säulen betritt man den Hof, der von Halbsäulen, Giebeln und reichen Ornamenten ausgezeichnet ist. Ost-und Westflügel sind durch Doppelsäulen, die durch Nischen getrennt sind, und das kapriziöse Detail der aus dem Gebälk rutschenden Schlusssteine hierarchisch aufgewertet. Die aus stuckierten Ziegeln gebildeten Bossen, grob behauen im Hauptgeschoss und glatt im Mezzanin, verleihen der Rangfolge der Geschosse Nachdruck. Die 1531 ausgeschmückte Loggia di David des Rückflügels (Giebel an der Fassade später ergänzt) öffnet sich zum weitläufigen Garten. Auf der linken Seite erschließt sie den Parcours zur Sala dei Cavalli, dem größten und von zwei Seiten belichteten Saal, der über die Sala delle Aquile, die Sala dei Venti und die Sala di Psiche führt, während sich auf der rechten Seite die Sala dei Giganti anschließt. Im Pal. del Te schuf R. einen der originellsten Freskenzyklen der Renaiss., dessen mythologische Themen mit Erotik, Humor und Ironie gewürzt sind. 1526-28 arbeiteten die Maler und Stukkatoren hauptsächlich im Appartamento delle Metamorfosi, der Loggia delle Muse und der Sala dei Cavalli des Nordflügels. In den gleichen Jahren entstand wahrsch. die von Raffael beeinflusste Sala di Psiche, ein prachtvoller Rahmen für Bankette und kleine Feste. Benedetto Pagni da Pescia, ein Schüler aus R.s röm. Wkst., Penni, Rinaldo Mantovano und Fermo da Caravaggio scheinen Ass. gewesen zu sein. Die lüsternen Anspielungen kulminieren in Szenen wie der Begegnung von Zeus und Olympia oder dem Satyr, der sich der schlafenden Psyche nähert. Parallel dazu wurden die priv. Räume Federico Gonzagas ausgeschmückt, die camera dei Venti und die camera delle Aquile, bei denen Mantovano und Agostino Mozzanega mitwirkten. Gemalte Archit. beziehen sich hier auf das Villenleben, wie etwa ein halbkreisförmiger Portikus, dessen Serliane der Gartenfassade des Pal. und den Säulengruppen der Loggia di David nachempfunden sind. Die Dekoration der Sala dei Giganti, bei der Mantovano eine bes. Rolle zukam, wurde erst nach dem Besuch Karls V. (25.3.-19.4.1530) ausgeführt und viell. sogar davon beeinflusst. Der Sturz der Giganten, die spektakulärste Szene des Zyklus, betrifft die gnadenlose Vernichtung der Riesen, die den Olymp erstürmt und die Götter angegriffen haben. Sich nahtlos über Decke und Wand ausdehnend, macht sie den Sieg über Hochmut sichtbar und illustriert mit unbek. Pathos den Zusammenbruch von Archit.: Säulenstümpfe, Kapitelle und Gebälkstücke erschlagen und begraben die Giganten, die sich verzweifelt und mit fürchterlich entstellten und verzerrten Gesichtern ihrem Schicksal zu widersetzen suchen. Der Einfluss der Hochzeit auf dem Olymp am Deckenspiegel der Loggia von "Amor und Psyche" der Farnesina und von Michelangelos "Eherner Schlange" der Sixtinischen Kap. treten hier hervor. Girolamo da Treviso ist nur kurz auf der Baustelle nachzuweisen, wie auch Francesco Primaticcio, der an den antikisierenden Reliefs in der Sala dei Stucchi beteiligt gewesen war und vermutlich im giardino segreto einen Teil der künstlerischen Konzeption innehatte. Die Hochzeit zw. dem Herzog und Margherita Paleologo, der Erbin der Markgrafschaft von Monferrato am 3. Okt. 1531, zog eine Erweiterung und festliche Ausstattung der Paläste und Villen nach sich. Federico ließ die Appartements im Castello S. Giorgio umbauen und an dessen Seite für seine Frau eine palazzina errichten (1899 abgerissen), die 1532 mit Fresken ausgestattet wurde. Rinaldo, Bendetto Pagni, Fermo Ghisono und Giovanni Battista Bertani zierten die schlichten, an die Domus Nova des Luca Fancelli erinnernden Fassaden, mit dorischen Details, Wappen und Figuren. Eindeutige Zuschr. an R. oder seine Schüler lassen sich anhand der durch Fotogr. überlieferten Dekorationen nur schwer klären. Die durch die Geburt des Sohnes 1533 gesicherte Erbfolge der Gonzaga sowie der Zufluss der Markgrafschaft 1536 sollte im Appartamento di Troia im Castello Ausdruck finden. R. gliederte diese Raumfolge wiederum bestehender Bausubstanz ein und schuf als Mittelpunkt einen für Audienzen bestimmten Saal, die Sala di Troia. Einige Darst. in den Kompartimenten der Sockel des Camerino dei Cesari sind von Archit. gekennzeichnet, so etwa bei der Szene der Modestia di Tiberio, wo ionische Säulen ein kassettiertes Tonnengewölbes tragen (durch eine Zchng im Louvre überliefert) oder der Infanzia di Augusto mit ihren Tempietti und bühnenbildartigen Komp., wie sie von Andreasis Zchngn überliefert sind (Frommel, 2017). In unmittelbarer Nähe des Saales befand sich die von einem Tonnengewölbe bekrönte Loggia dei Marmi (in der 2. H. des 16. Jh. nach Westen verdoppelt; heute Gal. dei Mesi), in der die Slg antiker Statuen, Büsten und Reliefs aufgestellt war. Die Gliederung mit Pilastern, Arkaden, Nischen und Blendfeldern knüpft an die Villa Madama an, wobei die Qualität des aufwändigen Dekors, der die Macht der Gonzaga, ihre imperialen Verbindungen und Mantua als neuen Olymp vor Augen führt, hinter der des Pal. del Te zurückfällt. Mit den Arbeiten beauftragt waren Fermo Ghisoni, Luca Faenza und Rinaldo, doch musste R. sich wohl aus Zeitnot auf die Bauleitung und letzte Nacharbeiten beschränken. Gegenüber der Loggia dei Marmi begann er 1538-39 an der südlichen Flanke des späteren Cortile delle Mostre eine aus Bossen aufgeschichtete Loggia, die sog. Rustica. Sie war für die heiße Jahreszeit bestimmt und stand mit einem Appartement im Obergeschoss in Verbindung, das sich nach Norden zu einem Garten und im Süden zum See hin öffnete. Die Fassade ist von gedrechselten Säulen dorischer Ordnung rhythmisiert, die auf Piedestalen ruhen und von Verkröpfungen bekrönt sind. Die vibrierende Oberfläche aus kontrastierenden Bossen trägt unverkennbar R.s Züge. Unter Bertani sollte sie auch an den anderen Flanken symmetrisch wiederholt und so das Areal zu einem Hof umgestaltet werden. Weiterhin beschäftigte sich R. mit Festdekorationen, ephemeren Gliederungen, Bühnenbildern, Kartons für Teppiche und Kunsthandwerk in Silber. Als Straßenbaumeister war er verantwortlich für die Stadttore, allen voran die Porta Giulia der fünfeckigen Zitadelle von Mantua, die ganz seiner Sprache verpflichtet ist. Von 1530-36 haben sich drei eindrucksvolle Zchngn von der Porta della Pusterla erh. (Stockholm, NM; Wien, Albertina), die sich in der Achse der zum Pal. del Te führenden Brücke befand (Tafuri, 1989). Weiterhin entwarf er eine Reihe von Grabmälern: für Francesco II Gonzaga (Paris, Louvre; Prag, Codex Strabov; München, Staatl. GrS.), Pietro Strozzi (heute in Mantua, S. Andrea), den Sarkophag des Gerolamo Andreasi (Mantua, S.Andrea), des Ludovico Boccadiferro in Bologna und wahrsch. auch die Sepultur des Baldassarre Castiglione in S. Maria delle Grazie in Curtatone. Das Porträt R.s, das Tizian 1536 in Mantua malte (Filippine, ehemalige Slg Marcos) zeigt ihn als selbstbewussten Hofkünstler, der auf den Grundriss einer Zentralbaukirche weist, der an Zchngn des Codex Chlumczansky (Prag, NM, Bibl.) erinnert, die Entwürfe R.s kopieren. Eine bes. Rolle in seinem Spätwerk kommt seinem Wohnhaus zu, in dem ihn Vasari 1541 aufsuchte und dessen Arbeiten sich noch bis 1544 fortsetzten (das Datum ist unter dem Putz aufgetaucht; Adorni, 2012). Die Fassadengliederung ist durch die bestehende Bausubstanz bedingt und besteht aus einem relativ niedrigen rustizierten Erdgeschoss und einem dominierenden, ebenfalls aus Bossen gebildeten Obergeschoss, dessen kraftvolle Pfeilerarkaden von giebelbekrönten Fenstern besetzt sind und in einem antikisierenden Gebälk ihren Abschluss finden. Olympische Gottheiten (Zeus, Merkur und Minerva wie Apollo und Prometheus) zieren als Schutzgötter des künstlerischen Genius den Saal, wo sie in eine fingierte Ordnung eingesetzt und den festlichen Rahmen für antiken Stücke (Skulpturen, Med., Zchngn und Bildern), der Slg Ciampolini bilden. Unter seinen Entwürfen für Teppichserien zählt die Gesch. des Scipio, mit der ihn Franz I. 1532 beauftragte, zu den bedeutendsten; sie wurde in Brüssel ausgeführt (1797 zerst.). Bei den 22 Szenen spielen antike Bauten und Ruinen erneut eine wesentliche Rolle, doch verglichen mit der archäol. und philologischen Treue seiner röm. Zeit überließ der Künstler sich jetzt stärker seiner Fantasie und scheute dabei keine Dissonanzen. So bilden die Archit. zum Teil Versatzstücke, die die grandiose Vergangenheit auf malerische Weise evozieren. 1535-39 beschäftigte sich R. für Ercole II d'Este in Ferrara mit Umbauten des Schlosses und einem Gutachten für die Villa von Belriguardo. Als Giberti, der Bischof von Verona, ihn um Entwürfe für die Kathedrale bat, mag er die kreisförmige cappella grande mit ihrer ionischen Ordnung entworfen haben. R.s Kartons für die Fresken im Chor übertrug der Venezianer Francesco Torbino und fand so zu einem plastischen und räumlichen Stil. Weniger erfolgreich war die von R. entworfene Incoronazione della Vergine in S. Maria della Steccata in Parma, die Michelangelo Anselmi 1542 ausführte. Auseinandersetzungen mit Parmigianino, dem der Auftrag zunächst übergeben worden war, hatten R. bis zum Tod des Kollegen im Aug. 1540 zögern lassen. Im Gegensatz zu den Abmachungen sandte er dann nur ein kleines Modell des Entwurfs, der in der Nähe der grandiosen Kuppelfresken des Correggio nicht gut wirkte und 1547 von Anselmi verändert wurde. Der Tod des Markgrafen Federico II Gonzaga am 29.6.1540 beendete eine intensive und fruchtbare Zusammenarbeit. Die Regentschaft wurde von seinem Bruder, dem Kardinal Ercole, und der Witwe übernommen. Die neuen Bauaufgaben betrafen die Residenz des geistlichen Würdenträgers, wo die Arbeiten 1540 begannen, das Benediktinerkloster von S. Polirone und die Kathedrale von Mantua. Die romanische Klosteranlage, die im frühen Quattrocento in spätgotischen Formen umgebaut worden, konnte auf eine lange Vorgeschichte zurückblicken. Gemäß dem Wunsch des Auftraggebers, dem Abt Gregorio Cortese, blieb die alte Bausubstanz sichtbar und wurde mit antikisierenden Ordnungen verkleidet. Nachdem am 1.4.1545 ein Brand einen Teil der romanischen Kathedrale zerstörte hatte, beschloss Ercole am 13. Apr. den Neubau. Bereits am Jahresende waren Schiffe und Querhaus errichtet. R. knüpfte hier an die frühchristlichen Prototypen wie die konstantinische Peterskirche an, aber ließ sich auch von den Projekten für deren Neubau beflügeln. Indem er den Perimeter des ma. Baus bewahrte, ersetzte das lat. Kreuz durch fünf Schiffe und schuf so einen Innenraum von ernstem und feierlichem Charakter. Der Umgang, den er vermutlich im Chor geplant hatte, kam nicht zur Ausführung. Die kannelierten korinthischen Säulen tragen einen Architrav; flache kassettierte Decken alternieren mit ebenfalls kannelierten Tonnengewölben der inneren Seitenschiffe. Als R. starb, fehlten die Kassettendecke des Mittelschiffs, die Kuppel und die Fassade. Der Bau wurde von Giovanni Battista Bertani im Sinn R.s voll., die Fassade nach einem Entwurf von Girolamo Genga errichtet. 1542 forderte ihn der Stadtrat von Vicenza 1542 zu einem Gutachten für den Pal. della Ragione auf. Seine Entwürfe, die ein freistehendes Mon. zw. zwei Plätzen vorsahen, wurden im Jan. des folgenden Jahres genehmigt, dennoch erhielt 1549 Andrea Palladio den Auftrag. Die Fam. Thiene, die eng mit den Gonzaga in Kontakt stand, ließ sich von R. sowohl für ihren Pal. als für das Grabmal der Lavinia Thiene (gest. 1542) beraten. Der Pal. wurde im Okt. 1542, vermutlich nach einem Entwurf R.s, jedoch erst in den 1550er Jahren von Palladio vollendet. Die Handschrift R.s ist spürbar in den Bossen des Erdgeschosses, den rustizierten, direkt vom Pal. del Te inspirierten Säulen des Atriums und den Aedikulen des Obergeschosses, die an sein röm. Wohnhaus erinnern. Die Stadtresidenz von Landshut belegt beispielhaft den Einfluss seiner archit. Sprache jenseits der Alpen: Nach einem Mantuabesuch 1536 ließ Ludwig X. von Bayern, ein Verwandter Federico Gonzagas, einen neuen Flügel nach einem Entwurf R.s errichten. Dieser wurde von Mantuaner Handwerkern ausgeführt und spiegelt dennoch stark lokalen Einfluss wider. Anlässlich der Festlichkeiten des Einzugs von Karl V. (1541) sandte Ercole den Künstler nach Mailand, wo er mit der Dombauhütte und dem Architekten Cristoforo Lombardi zusammenarbeitete. Zw. Dez. 1545 und Jan. 1546 entwarf er mit Lombardi im Auftrag der Bauhütte von S. Petronio eine gotische Fassade mit Spitzbögen, die von korinthischen Pilastern gegliedert ist. Vasaris Hinweis, dass die Bauhütte von St. Peter ihn als Nachf. Antonio da Sangallos ernannt hatte, der im Aug. gestorben war, entbehrt jeglicher dok. Grundlage. Nach kurzer Krankheit starb R. am 1.11.1546 und wurde in S.Barnaba gegenüber seinem Haus beigesetzt. Der Universalerbe war sein Sohn Raffael. Sein Schüler Bertani führte als herzoglicher Architekt sein Werk in Mantua weiter. Einen tatsächlichen Nachf. fand er nur in Primaticcio, der seinen Stil in Frankreich auf konsequente Weise entfaltete und den Einfluss förderte, den er etwa auf einen Meister wie Pierre Lescot ausübte.
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB14, 1921 (s.v. Giulio Romano)
Weitere Lexika:
Gnoli, 1923; Kindler, ML II, 1965; DEB VI, 1974; Bauer, GEM III, 1976; PittItalCinquec II, 1987; DA XII, 1996; DBI LVII, 2001 (Lit.); T.Ketelsen/T.von Stockhausen, Verz. der verkauften Gem. im dt.-sprachigen Raum vor 1800, I, M. 2002.
Gedruckte Nachweise:
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Giulio Romano oder Giulio Pippi, mit vollem Namen Giulio di Pietro de' Gianuzzi, nach seiner Vaterstadt Romano zubenannt, Maler und Architekt, der Lieblingsschüler Raffaels und Hauptvertreter von dessen Schule, geb. in Rom 1499, †1. 11. 1546 in Mantua im Alter von 47, nicht 54 Jahren, wie Vasari sagt. (Vogel s.u.) Mit Francesco Penni, gen. "il Fattore", kam er schon als Knabe (Vasari : cominciando da putto) in Raffaels Haus, wurde von diesem in die Kunst eingeführt, erzogen und bei vielen Hauptwerken mit beschäftigt. Er trat im Laufe der. Jahre Raffael so nahe, daß er (mit Franc. Penni) Haupterbe seines weltlichen Besitzes wurde. G.s früheste Werke sind kaum festzustellen, da sie in Raffaels Kunst mit aufgegangen sind. Er nahm teil u. a. an den Malereien in den vatikanischen Loggien (Erschaffung Adams, der Tiere, Arche Noah, Opfer Isaaks werden ihm von Vasari ausdrücklich zugeschrieben); ohne Zweifel in einigen der vatikanischen Stanzen (St. dell' Incendio) und wahrscheinlich aucn an den Deckenmalereien der Villa Farnesina mit tätig, ebenso nach Vasari an folgenden Tafelgemälden Raffaels: an der großen Madonna Franz I. (Louvre No 1498), einer heiligen Margarethe ("fast ganz von G. nach Raffaels Entwurf ausgeführt"; wohl das Exemplar im Louvre No 1501 und nicht das der Staatsgal. in Wien No 31), ah dem Bildnis der Johanna von Aragonien (Louvre No 1507; von Raffaels Hand angeblich nur der Kopf). Raffael zog ihn seit dem Tode Bramantes (1514) auch zu architektonischen Aufgaben heran, ließ ihn Grund- und Aufrisse von antiken Bauten anfertigen und ihn an der Ausführung seiner eigenen Bauten, hauptsächlich am Neubau der Peterskirche teilnehmen. Als Raffael 1520 starb, war G. 21 Jahre alt, der Umfang seiner künstlerischen Tätigkeit bis dahin kann demnach unmöglich so groß gewesen sein, wie man angenommen hat. Eigentliche Bedeutung gewinnt G.s Arbeit erst nach Raffaels Tode. Wahrscheinlich gelangte in seine und Franc. Pennis Hände auch der künstlerische Nachlaß des Meisters, denn als Raffaels Schüler schienen beide geeignet, seine unvollendeten Werke zu Ende zu führen. Von den vatikanischen Stanzen harrte noch die 4. und größte der Ausmalung, bis auf 2 allegorische Figuren, die in Ölfarben als Probe noch von Raffael selbst auf die Wand gemalt worden waren. Sebast. del Piombo suchte, mit Hilfe des ihm befreundeten Michelangelo, den Auftrag in seine Hände zu bringen, aber die beiden Schüler Raffaels trugen den Sieg davon. Das Programm der Wandmalereien dieses "Saales der Päpste", noch zu Raffaels Lebzeit festgestellt, wurde in wesentlichen Punkten abgeändert; die Gemälde wurden nicht in Ölfarben, sondern in Fresko ausgeführt. Auf den 4 Wänden 4 Ereignisse aus dem Leben Constantins d. Gr.: Die Anrede des Kaisers an seine Krieger vor der Schlacht an der milvischen Brücke und die Erscheinung des Kreuzes, die Schlacht an der milvischen Brücke und der Tod des Maxentius (Hauptwand gegenüber den Fenstern), die Taufe Constantins und die Schenkung Roms, die beiden letzten neu in das Programm aufgenommen. Zur Seite jedes der 4 Gemälde ist je eine Nische angeordnet, in der ein Papst der älteren Kirche sitzt, neben ihm allegorische Gestalten der christl. Tugenden, an den Sockeln Taten aus dem Leben Constantins. Es ist ungewiß, ob dafür Zeichnungen von Raffael überhaupt vorhanden gewesen sind, wahrscheinlich, daß die Ausschmückung des Saales bei seinem Tode im ersten Stadium der Vorbereitung war. Für die Constantinsschlacht ist jedenfalls kein Entwurf nachweisbar, denn die große Zeichnung im Louvre ist unecht. In der Ausführung stammen von. G. die Anrede Constantins und das große Schlachtenbild. Unvollendet hatte Raffael auch eine Krönung Mariä hinterlassen, die er für die Nonnen von Monteluce nach Verträgen aus den Jahren 1506 und 1516 zu arbeiten versprochen hatte. G. malte den oberen Teil des Bildes, die Krönung der Jungfrau, Penni den unteren (heute Vatik. Galerie). Unhaltbar ist die Annahme, daß auch die Transfiguration unvollendet geblieben sei, und daß G. sie vollendet habe (s.u. Vogel). Von Tafelgemälden G.s sind aus seiner römischen Zeit noch zu nennen: Madonna in der Cap. dei Canonici in St. Peter, eines seiner erfreulichsten Werke und noch von Raffaelischer Anmut, Mad. im Pal. Colonna in Rom, Geißelung Christi (ein bloßes Aktbild) in der Sakristei von S. Prassede, das große Altarbild, Mad. mit dem Kinde, der hl. Anna und dem Täufer in einer Arkade, auf dem Hochaltar von S. Maria dell' Anima (Stiftung der Fugger), die große Steinigung des hl. Stephanus in S. Stefano in Genua (1523, Karton im Lateran. Mus.), die Mad. della gatta im Mus. Naz. in Neapel (No 136) mit starken Anklängen an Raffaels "La Perla". Andere Gemälde, die G. namentlich in italien. Galerien zugeschrieben werden, sind höchst zweifelhaft, denn sein Name ist vielfach als Sammelbegriff für minderwertige Werke aus Raffaels Schule verwendet worden. Wahrscheinlich aber ist, daß von G.s Hand auch das bekannte Bildnis der Fornarina im Pal. Barberini in Rom stammt. Freskogemälde der römischen Zeit knüpfen sich meist an eigene Bauten, die G. in Rom nach Raffaels Tode ausgeführt hat (s.u.). In der Villa Lante auf dem Gianicolo malte er einige Säle aus, von denen spärliche Freskenreste erhalten sind, während die daselbst ursprünglich vorhandenen Szenen aus der altrömischen Geschichte (Flucht der Cloelia, Coriolan und die Auffindung des Grabes des Numa Pompilius, dazu Erotendarstellungen auf schwarzem Grunde) aus der Wand herausgesägt wurden (Gal. Borghese; vgl. Peintures de la villa Lante de Jules Romain. Rome, Thomas Piroli, Graveur, o. J., 16 Stiche). Auch in dem um 1516 für den Kardinal Giulio de' Medici begonnenen Bau der Villa Madama am Monte Mario bei Rom hat G. in einem nach dem Tiber zu gelegenen Saal dekorative Fresken gemalt, und in der von Giov. da Udine ausgeschmückten, ehemals offenen Halle auf der einen Schmalwand einen großen Polyphem nach der Beschreibung des Gemäldes d. griech. Malers Timanthes bei Plinius. Die künstler. Ausschmückung der Kirche S. Salvatore in Lauro (Kontrakt v. 28. 5. 1520) ist zugrunde gegangen. G.s römische Zeit schließt mit dem Oktober 1524. Seine Berufung nach Mantua ist von längerer Hand vorbereitet worden. Schon in einem Briefe des Grafen Baldassare Castiglione, mantuan. Gesandten am Hofe Leos X., vom 29. 7. 1523 (an Andrea Piperario, Arco, Delle Arti ... II 92) heißt es, er habe G. zugeredet, nach Mantua zu kommen, an anderer Stelle, Herzog Federigo heiße ihn mit Freuden willkommen, "um sich seiner so herrlichen Gaben für Malerei und Architektur zu bedienen". Am 29. 4. 1524 machte G. in Rom sein Testament (bei Lanciani, Storia degli scavi di Roma, I 199), Anfang Oktober siedelte er mit Castiglione nach Mantua über. G.s römische Arbeiten, namentlich die im Constantinsaale im Vatikan, müssen also damals abgeschlossen gewesen sein. G. ließ in Rom Grundbesitz zurück, den später sein einziger Sohn Raffaelo übernahm. Bald nach G.s Abreise wurde der üble Prozeß verhandelt wegen der unanständigen Stiche "In quanti diversi modi, attitudini e positure giacciono i disonesti uomini con le donne", die Marcanton nach Zeichnungen G.s gestochen hatte, und zu denen Pietro Aretino Sonette gedichtet haben soll. (Ein Exemplar angeblich in Bibl. Corsini in Rom.) Marcanton kam ins Gefängnis, G. war bereits in Mantua (Aretinos Verse werden aus späterer Zeit sein, Gaspary, Gesch. der ital. Literatur, H 455). G.s Tätigkeit in Mantua war außerordentlich umfangreich, man kann ihren wesentlichen Zügen heute noch nachgehen. Der Herzog Federigo sagte, Mantua sei nicht mehr seine, sondern G.s Stadt. G.s Hauptwerk ist der vor der Porta Pusterla im Südosten der Stadt gelegene Pal. del Te (Abkürzung von Tejetum, einer alten Flurbezeichnung, vgl. Restori, Mantova e dintorni 1915 p. 389), im Innern mit Fresken, Stukkaturen, Reliefs und Statuen ausgeschmückt. Bemerkenswert sind besonders die Camera dei cavalli mit den lebensgroßen, sehr naturgetreuen Lieblingspferden des Herzogs oben an den Wänden, die Camera di Psiche mit figurenreichen Darstell. aus der Geschichte der Psyche (Öl), darunter die beiden größten Amors und Psyches Hochzeit und Ehe (zwei sehr schöne Aquarellentwürfe dazu in Rom, Villa Albani), Jupiter und Olympia, Bad der Psyche, reiche Deckendekoration in kleinen Feldern; ferner das nach dem Garten zu offene Atrio di Davide mit Szenen aus dem Leben Davids in den 4 Lunetten, die mehr berüchtigte als berühmte Camera dei Giganti, vollendet 1534, der Gigantensturz nach Ovids Metamorphosen, nach G.s Entwürfen ausgeführt von seinem Schüler Rinaldo Mantovano, nicht ohne geniale Züge im einzelnen, aber als Ganzes in seiner aufdringlichen Kolossalität, in dem Chaos der Massen, auch in der Farbe, höchst unerfreulich und beängstigend in der Wirkung. Auch andere Räume (Camera degli Stucchi, dei Cesari u. a.), und Nebengebäude des Palastes tragen reichen Schmuck in Fresko und Stuck, an der G.s Schüler Francesco Primaticcio, Rinaldo Mantovano, Giovanni Battista Bertani u. a. mit tätig waren. Von Gebäuden in Mantua, die G. mit Malereien ausgeschmückt hat, ist die Corte reale, die Reggia der Gonzagas, zu nennen. In der Sala di Troia malte er (neuerdings restaurierte) Fresken mit Szenen aus dem trojanischen Kriege, u. a. Urteil des Paris, Traum der Andromache, Raub der Helena, Laokoon, Thetis mit den Waffen des Achill bei Hephästos, das trojanische Pferd, Kämpfe der Griechen und Trojaner (1536 vollendet). Ferner war er im Appartamento del Paradiso (Deckenmalereien) tätig; in dem Ufficino della Scalcheria stammen 14 Lünetten eines Frieses, Diana mit ihren Nymphen auf der Jagd, über dem Kamin Venus mit Amor und Vulkan, von G.s Hand, in der Galleria degli specchi haben hauptsächlich Schüler nach seinen Entwürfen gearbeitet. Alle diese Malereien stehen, wie überhaupt G.s ganze künstlerische, von archäologischem Interesse stark beherrschte Tätigkeit unter dem Einfluß der Antike. Deren Skulpturen wurden vielfach unmittelbare Vorbilder für G.s eigenes Gestalten, ein Erbteil aus der Schule Raffaels, der selbst in den letzten Jahren seines Lebens unter dem Einfluß der in Rom bekannten und damals gefundenen Antiken gearbeitet hat. Rein malerisch wirken diese Bilder namentlich wegen ihrer vielfach ziegelroten Fleischtöne und der starken Verwendung von Rußschwarz für die Schatten (eine technische Spezialität G.s), oft hart und derb. Sie sind auch stark nachgedunkelt, so daß malerische Feinheiten verloren gegangen sind. Von anderen Werken G.s in Mantua und anderwärts sind zu nennen: Amor und Psyche (Gemäldegal. der Corte reale), in S. Andrea, Kap. des heiligen Longinus, Fresken nach Kartons G.s, 1531 von Rinaldo Mantovano ausgeführt: Kreuzigung und Auffindung des heiligen Blutes. Südlich von Mantua schuf er für die von ihm umgebaute Kirche von S. Benedetto zahlreiche biblische Tafelgemälde im mittleren Schiff; ferner Szenen aus dem Leben der Maria (Mariä Geburt, Verkündigung, Darbringung, Himmelfahrt; außerdem über dem Altar den hl. Zeno), im Chor des Domes zu Verona, nach G.s Kartons 1529 von Franc. Torbido ausgeführt. Von Tafelwerken aus späterer Zeit seien genannt: Madonna della catina und eine Szene aus der antiken Mythologie "Pan und Olympos" mit starker Anlehnung an eine antike Marmorgruppe (ehemals in Ron:, jetzt in Neapel), beide in der Dresdner Gal. (No 103 u. 104), Anbetung des Kindes, ehemals Altarbild in der Cap. Boschetti in S. Andrea in Mantua und eine Beschneidung, beide im Louvre (No 1418 u. 1438). Schon in jugendlichen Jahren beginnt bei G. die Tätigkeit als Architekt. Nach Raffaels Tode soll G. den unvollendeten Bau der Villa Madama am Monte Mario fortgesetzt haben, der nach dem Tode Leos X. ins Stocken kam und erst nach der Thronbesteigung Clemens VII. (6. 1. 1522) fortgesetzt wurde. Nach Vasari wäre der Bau überhaupt G.s Eigentum, was aber den Angaben im Leben Raffaels widerspricht. Von weiteren römischen Bauten ist zu nennen die auf dem Gianicolo gelegene Villa Lante für Baldassare Turini (s. o.), der an Piazza di Ponte S. Angelo gelegene Pal. Cicciaporci (1521) und der an Piazza S. Eustachio gelegene Pal. Maccarani für die Familie Cenci, beides Rustikabauten mit Verkaufsläden im Erdgeschoß. Auch G.s baukünstler. Tätigkeit kommt erst mit seiner Übersiedelung nach Mantua zu voller Geltung. Hauptwerk ist der 1525 begonnene Pal. del Te (s. o.), ein Lustschloß von quadratischer Grundfläche, nur Erdgeschoß mit Mezzanin, in dorischer Ordnung, ein imitierter Rustikabau in Backstein mit schöner offener Vorhalle nach dem Garten zu, "einer der vollkommen schönen Räume, welche die Renaissance geschaffen hat" (Burckhardt). Das von G. nach Vasari in Marmirolo bei Mantua erbaute Lustschloß (für das 1523 Michelangelo einen Plan eingereicht hatte) ist abgebrannt und spurlos verschwunden. In der Corte reale rührt die berühmte Wendeltreppe von ihm her; die schöne Anlage der "geistvoll angeordneten" Sala dei marmi, des ehemaligen Antikensaales, wird ihm von Burckhardt zugeschrieben. Auch ein eigenes Haus (heute Via Carlo Poma 14) erbaute sich G. 1544, die Fassade in flacher Rustika, unter dem Dachgesims ein schöner Girlandenfries; im Obergeschoß Giebelfenster in rundbogigen Blenden, über dem Eingang in einer Nische eine antike, von Primaticcio restaurierte Merkurstatue (s.u.). Eine Reihe kirchlicher Bauten kommt hinzu: in Mantua der Dom S. Pietro, der G. 1543 zur Erneuerung übergeben wurde, über der er starb. Doch ist das Innere, eine fünfschiffige Säulenkirche, "glücklich u. geistvoll durchgeführt", sein Werk. Die dreischiffige Kirche S. Benedetto al Polirone (südöstlich von Mantua) baut G. seit 1539 um, im neuen Stil (unter Beibehaltung des gotischen Spitzbogengewölbes) mit achteckiger Kuppel, doppeltem gewölbten Umgang im Chor; in den Arkaden des Mittelschiffes verwendet er "das von einem Rundbogen unterbrochene Gebälk auf zwei Säulen, welches später das charakteristische Motiv Palladios wird". Von den Vorstehern von S. Petronio in Bologna wurde er mit der Anfertigung eines gotischen Entwurfes für die unvollendete Fassade der Kirche beauftragt. Getuschte Federzeichnungen dafür mit dem Datum des 23. 1. 1546 in der Opera von S. Petronio. Auch über den Bau der Basilika in Vicenza hat er ein Gutachten abgegeben, und nach Vasari sollte ihm nach dem Tode des Antonio da S. Gallo die Fortsetzung des Baues der Peterskirche in Rom anvertraut werden. was aber Krankheit und Tod verhinderten. Für architektonisch-plastische Arbeiten hat G. mehrfach Entwürfe geliefert, z. B. für das Grabmal des Baldassare Castiglione (†1529) in der Wallfahrtskirche S. Maria d. Grazie bei Mantua (auf 2 Pfeilern stehender, stufenartiger Bau mit der krönenden Statue des Auferstandenen); Entwurf für das Grabmal des Grafen Claudio Rangoni (†1537) am Chor des Domes zu Modena, wahrscheinlich auch der für das Grabmal des Pietro Strozzi (†1529) in S. Andrea in Mantua (4 in merkwürdiger perspektivischer Anordnung einen Sarkophag tragende Karyatiden, von denen 2 auf antike Statuen in Mantua zurückgehen). In S. Andrea in Mantua auch das Grabmal des Ippolito Andreasi. Nach einer Zeichnung G.s soll ferner (nach Lamo in "Graticola di Bologna. . fatta l'anno 1560", Bologna 1844 p. 25) in S. Francesco in Bologna das in Form eines römischen Triumphbogens gehaltene Grabmal des Philosophen Boccadiferro (†1514) stammen. Auch in den Dienst von Gelegenheitsdekorationen hat G. seine Erfindungskraft gestellt. Beim Besuch des Kaisers Karl V. in Mantua, Ende März 1530, schuf G. die reichen Festdekorationen auf Straßen und Plätzen, er malte die Dekorationen für theatralische Aufführungen und allerhand sonstige Improvisationen, auch Kostümentwürfe für Maskeraden, Festzüge, Turniere. Für die Feierlichkeit der Vermählung des Herzogs Federigo mit Margherita Paleologo i. J. 1530 entwarf er die Festdekorationen, ebenso wie 1540 die künstler. Vorbereitungen für die Leichenfeierlichkeit des Herzogs Federigo Gonzaga (vgl. den Brief des Franc. Susena an den Duca von Ferrara bei Campori, Lett. art. ined. S. 10). Von kunstgewerbl. Arbeiten seien genannt die auf Bestellung des Herzogs von Ferrara 1535 angefertigten Zeichnungen für Gobelins, die von Niccolb Battista de' Rossi gewebt wurden. Der Kardinal Ippolito II. von Este erhielt 1545 Kartons für Tapeten, die vermutlich nach Fontainebleau überführt worden sind. (Vgl. Campori, Arazzeria Estense, Zeitschr. f. bild. Kst, 1888 p. 121 und Rivista Europea, XXIV, I 1881). über G.s Leben ist nachzutragen, daß er durch Dekret vom 15. 6. 1526 zum Bürger von Mantua ernannt wurde, und bald darauf, am 13. 7., vom Herzog Federigo, der von dem Künstler so begeistert war, daß er erklärte: "nicht mehr ohne ihn leben zu können", ein Haus als Geschenk erhielt (s. o.), daneben ein Jahresgehalt von 500 Golddukaten und die Stellung eines Vicario di Corte und eines Oberaufsehers aller Staatsbauten. Juni 1529 vermählte er sich mit Elena Guazzo (Heiratskontrakt vom 2. 6.). Aus der Ehe stammten ein Sohn Raffaelo (1' 1562) und 2 Töchter: Virginia, die einen Ercole Malatesta heiratete, und Criseide. Oktober 1546 erkrankte G. am Fieber, am 23. 10. machte er sein Testament, am 1..11. starb er u. wurde in S. Barnaba bestattet. Sein Grab ist mit der Inschrift, von der Vasari einen Teil anführt, bei einem Umbau der Kirche (1716?) verloren gegangen. G.s Selbstbildnis aus späteren Jahren bewahrt die Malergalerie der Uffizien. Bekannt ist das an Raffaels Grabschrift erinnernde, merkwürdige Urteil Shakespeares (Wintermärchen, 5. Akt, 2. Sz.) über eine Statue G.s "der, wenn er Ewigkeit hätte und seinen Werken Odem einhauchen könnte, die Natur um ihre Kunden brächte, so vollkommen ist er ihr Nachahmer". G.s Zeitgenossen waren begeistert von seiner Kunst; Rubens, eine Reihe von Jahren Hofmaler in Mantua, verdankt ihm manche Anregung. Goethe schätzte ihn außerordentlich hoch, Wilh. Heinse (Ges. Werke X 242) charakterisiert ihn als "den jungen Römer voll Kraft und Pracht und Herrlichkeit, der aber zu viel Feuer, Leben und Ungeduld hatte, um ein vollkommener Maler zu werden". Carstens sah in Mantua "was ich so lange zu sehen gewünscht habe, ein großes Werk der neueren Malerei. Diese Malereien waren ganz für mein Gefühl, grog, voll feuriger Phantasie und von geistreicher Erfindung, ernst und kräftig im Stil" (Fernow, Carstens, p. 65). Nachwirkungen der Kunst G.s sind noch in des Cornelius Fresken der Münchener Glyptothek zu spüren. Quellen u. Urkunden: Vasari-Milanesi, Vite V; Deutsche Ausg. Gottschewski-Gronau IV (1910). - Plon, Benv. Cellini, 1883. - O. Bacci, Vita di Benv. Cellini, 1901.-Carlo d'Arco, Storia della vita e delle opere di G. Rom., Mantua 1842 (Hauptwerk mit Urkunden); ders., Aggiunte fatte dall' autore alla 2 ediz. d. istoria di G. Romano (Estr.); ders., Delle arti e degli artefici di Mantova, 1857, 1 u. 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Wicar, Lille); 1879 II 314 (Ephrussi, Zeichng Jupiter u. Juno); 1880 II 380 ff. (L a - fenestre, Zeichng in Chantilly); 1881 II 308 (Paliard, Abundantia, Grisaille, Louvre); 1882 I 244 (Ephrussi, Zeichng Samml. His de Salle) : 1889 I 400 (Gruyer, Hl. Michael, Louvre). - Jahrb. d. preuß. Kstsamml., IX (1888) 134 (Schmarsow, Zeichng Rugby School); XII 47 (Koopmann, Zeichng Raub d. Helena); XV 38 (R. Förster); XXXV 173 (H adeln, Bartsch XV 22); XL 127(Posse, Konstantinssaal); XXXI Beiheft p. 30 (Frey, dasselbe). - Jahrb. d. Kunsthist. Samml. d. allerh. Kaiserh., Wien, I (1883) 1. Teil; II 1. T.; V. 1. T.; X 2. T.; XVI (1895): Dollmayr, Raphaels Werkstätte, auch Sonderdruck; vgl. Weese, Rezens. Rep. f. Kunstw., XIX (1896) 368 ff., XXII (1902) 169 ff. (Dollmayr, G. R. u. d. klass. Altertum); XXV 80 f. J. Meder); XXIX 1. T. p. 219, 361, 365. - Kunstchronik (Beibl. d. Zeitschr. f. bild. Kunst), IX (1874) 35 (Ad. Rosenberg, Raub d. Sabinerinnen, Zeichng Beuth-Schinkelmus. Charlottenburg); XIII (1878) 553 f. (L ermolieff); XVI (1881) 565 (Frizzoni); XXIII (1888) 259 f. (Toman, Mad. Schloß Opoeno); N. Folge I (1890) 179 ff. (Stiassny); III 373 f., 442, 489, 505, 528, 544 (Habich, Zeichnungen, Kritik Lermolieffs); IV 55, 159 f., 208, 210, 239 (dass.); XIII 420 f. (Morelli). - Monatsh. f. Kunstw., VIII (1915) 16 (Hoogewerff, Bücherfund auf d. Janiculus, Deckenbild, Pal. Zuccaro); XIII 52 ff. (Vogel, G.s Jugend u. Lehrzeit; Geburtsjahr); ebenda 298 ff. (ders. Transfiguration Raffaels). - Münchner Jahrb. d. bild. Kunst, IX (1914/15) 5 (Knapp, Mad. Würzburg, Univ. Gal. No 103). - Repert. f. Kunstw., VI (1883) 2 f. [Wickhoff]; X 376 (Lübke, Raub d. Leukippiden, Karlsruhe); XIII 114 (W. v. Seidlitz, Kritik. d. Galeriestud. Lermolieffs); XLI 231ff. (Planiscig, Alex. d. Gr., Wien, Samml. Lederer). - Zeitsehr. f. bild. Kunst, XXIII (1888) 121 f. (A. Venturi, 2 Briefe G.s, Teppiche für Ferrara); N. F. II (1891) 202 (Abb.),204 ff. (Frizzoni, Mad. d. Samml. Ropp); XIX (1908) 101 Manuel Wielandt, Imperat. Bild. Domitian). Stiche nach G. und Zeichnungen G.s: G. Romano, Sigismundi Aug. Mantuam adeuntis perfectio ac triumphus 26 Taf. Rom 1680. -Carlo d'Arco, I cinque val. incisori Mant. del sec. XVI., 1840. - Cat. Chalcographie ... du Louvre, Paris 1881. - Cat.. Regia Calcografia, Rom 1913. - Rud. Weige1, Handzeichng., Lpzg 1865 p. 244 ff. - C. G. de Murr, Not. sur les est. grav. p. Marc-Antoine d'après les dessins de Jules R., Brüssel 1865. - Ferri, Cat. riass. d. Racc. di disegni. d. Uffizi di Firenze, Rom, 1890-97. - Indice ... disegni di architettura ... d. Uffizi, Rom 1885. - Sirén, Dessins et Tableaux de la Renaiss. ital. d. 1. Coll. de Suède, 1902 p. 50 ff., 129. - Trésors d'art en Russie, 1906 p. 50 ff. u. Taf. 45 f. - Sirén, Ital. Handteckningar i Nat. Mus. Stockholm 1917 Nr 316-322. - Meder, Handzeichng. d. Albertina. Inventare: Ch. Blanc, Trésors de la Curiosité, 1857 f. II. - Parthey, Deutsch. Bildersaal, II (1864). - Campori, Racc. di cataloghi, 1870. - Engerand, Inv. d. tabl. du Roy. par Bailly, 1899; ders., Inv. d. tabl. du Roi, 1900. - Mireur, Dict. des Ventes, V (1911). Guiden: Bologna, Ricci, 1907. - Città di Castellamare, Parisi, 1842. - Città di Castello, Mancini I,II; Magherini-Graziani, 1897.- Frascati, Seghetti, 1906.- Genua, Alizeri, 1875; Grosso, o. J. - Mantua, Restori, 1915. - Parma, Pelicelli, o. J. - Perugia-Augusta, Crispolti, 1648; Perugia, Briganti-Magnani, 1910. - Rom, Titi, 1763. - Venedig, Z anotto, 1856. - Verona, Persico, 1821. Galeriekataloge: Bayonne, Mus. Bonnat 1908. - Budapest, G. von Térey, 1916. - Chantilly, Mus. Condé, Gruyer, 1899. - Dresden 1912. - Edinburgh, Nat. Gal., 1910. - Florenz, Pitti 11. Ed.; Uffizien, 1906. - Hannover, Hausmannsche Gem.-Smlg, 1831. - Madrid, Prado 1910. - Moskau, Rumjanzeff-Mus. 1901. - Neapel, Mus. Naz. 1911. - Paris, Louvre, Seymourde Ricci, I 1913. - Parma, 1896. - Reims, 1909. - Stockholm, Gal. d. tabl. de la Reine Christine,. Granberg, 1897. - Wien, 1907. - Wiesbaden 1876. - Würzburg, Universitats-Gal., Knapp, 1914. Julius Vogel.