Pollock, Jackson

Pollock, Jackson (Paul Jackson; Jackson N.), US-amer. Maler, Zeichner, Grafiker, Kunstschriftsteller, *28.1.1912 Cody/Wyoming, †11.8.1956 (Autounfall) East Hampton/New York.

P. wurde als letzter von fünf Söhnen von Le Roy P. (geb. McCoy) und Stella May McClure im kleinen Ort Cody geb.; in seiner Kindheit zog die Fam. wegen der wechselnden Tätigkeiten des Vaters (Rancher, Tellerwäscher, Landvermesser) oft zw. Arizona und Calif. um. Die erste Begegnung mit mod. Kunst ergab sich für P. durch seinen zehn Jahre älteren Bruder Charles, der zunächst für die Los Angeles Times arbeitete und ebd. am Otis Art Inst. studierte, anschließend 1926 nach New York zog, um an der Art Students League in der Klasse Thomas Hart Bentons zu studieren. Bei Vermessungsarbeiten in der Region um den Grand Canyon zus. mit seinem Vater kam P. außerdem mit der Kunst und Kultur der nordamer. Indianer in Berührung. Dort arbeitete er gemeinsam mit seinem Bruder Sanford (gen. Sande) im Sommer 1927 in einem Vermessungslager (surveying camp) und dort kam P., der später süchtig wurde, zum ersten Mal in Berührung mit Alkohol. Im Sept. 1928 immatrikulierte sich P. 16-jährig an der Manual Arts High School in Los Angeles, wo Frederick John de St. Vrain Schwankovsky, der Leiter des Art. Dep., P.s wachsendes Interesse an den BK förderte und ihn mit dem fernöstlichem Mystizismus und der Theosophie vertraut machte. Im Sept. 1930 zog er wie sein Bruder Charles nach New York und schrieb sich ebenfalls in der Klasse Bentons ein, wo er fünf Semester lang studierte. Trotz P.s unzulänglicher techn. Fähigkeiten war Benton von P. beeindruckt und förderte ihn. Die lebenslange Freundschaft zw. den beiden Männern und bes. die Bedeutung Bentons für P.s künstlerische Praxis und seinen Individualismus wurde in zahlr. Studien beleuchtet. P. arbeitete als Ass. und Modell für seinen Lehrer, während dieser am bek. Wand-Gem. "America Today" (1930-31) an der New School for Social Research in New York arbeitete. Dort sah P. außerdem die Wand-Gem., die José Clemente Orozco für die Institution anfertigte. So entwickelte er in diesen Jahren ein reges Interesse an der zeitgen. mex. Wandmalerei: Schon aus Calif. kannte P. Orozcos Mural "Prometheus" (1930, Pomona College), das er im Juni '30 gesehen hatte; im Sommer '36 besichtigte und zeichnete er "Epic of Amer. Civilization" (1932-34, Dartmouth College); 1940 erlebte er sogar die Entstehung seines tragbaren Wand-Gem. im MoMA. Diego Rivera entdeckte er im Herbst 1929 im Mag. Creative Art; 1933 sah er sein polit. umstrittenes Mural "Man at the Crossroads" für das Rockefeller Center, bevor es A. 1934 zerst. wurde. 1936 arbeitete P. in der experimentellen Wkst. David Alfaro Siqueiros', dem dritten wichtigen mex. Künstler im New York dieser Jahre. Siqueiros' Lehrmethode unterschied sich stark von der Bentons, er betonte stets die Bedeutung neuer Techniken, ermutigte seine Schüler dazu mit neuen Mat. wie Emaillack zu experimentieren und lehrte die Ausf. von Wand-Gem. ohne Vor-Zchngn. Neben diesen künstlerischen Begegnungen prägte v.a. die Weltwirtschaftskrise P.s Leben in den 1930er Jahren. Die 2009 publ. Korr. zw. P. und seiner Fam. aus den Jahren 1927 bis '47 enthält wertvolle Dok., die nicht nur P. aus der Sicht seiner Fam.-Mitgl. schildern, sondern auch die finanzielle Not darstellen, welche sie in New York und auf Reisen erlebten, ganz bes. die Briefe von Charles P. an seine erste Frau Elizabeth Feinberg, die aus der Zeit der gemeinsamen Texas-Reise mit P. datieren. Ab 1935 arbeiteten P. und seine Brüder Charles und Sande, der im Okt. '34 ebenfalls nach New York gezogen war, um einer künstlerischen Karriere nachzugehen, für die Works Progress Administration (WPA), eine Beschäftigungsbehörde des New Deal, die speziell an Kunstschaffende gerichtet war. Da das Programm nicht von mehreren Fam.-Mitgl. gleichzeitig in Anspruch genommen werden konnte, nahm Sande nach dem Tod der Eltern den Namen McCoy, den Geburtsnamen des Vaters, an. Neben der wirtschaftlichen Schwierigkeiten war bes. P.s Alkoholismus eine große Belastung. Auf Drängen von Sande begab sich P. im Jan. '37 in Therapie, im Juni '38 erfolgte sogar ein kurzer Krankenhausaufenthalt. Wiederholt wurde spekuliert, dass eine latente Homosexualität die Ursache für P.s lebenslange Abhängigkeit und Depression gewesen sei. In jedem Fall scheint P. Gefühle der Unzulänglichkeit in Form unangebrachter Verhaltensweisen kompensiert zu haben. 1939 begab er sich bei Joseph Henderson, einem jungen Psychoanalytiker der Schule C.G. Jungs, in Behandlung. Mit Henderson verband ihn nicht nur ein Interesse an derindianischen Kultur; da der Psychoanalytiker an einer Kooperation mit einem Künstler interessiert war, erließ er P. die Kosten der wöchentlichen Sitzungen, die 18 Monate lang stattfanden. Er ermutigte P., der sich als wenig gesprächig erwies, Zchngn mitzubringen, welche Henderson in den Sitzungen im Sinne des psychoanalytischen Symbolismus' Jungs deutete. Auch wenn P. durch die Therapie den Alkoholismus nicht bezwingen konnte (noch 1941 wurde er deswegen aus dem Militärdienst entlassen), erwies sie sich doch als maßgeblich für seine künstlerische und intellektuelle Entwicklung. 1992 konnte eine Ausst. zu P.s psychoanalytischen Zchngn im MoA in San Francisco zeigen, wie er die Jung'sche Motivik manipulierte und die komplexe Beziehung zw. Psychoanalyse und Kunst reflektierte. Die Zchngn zeigen auch die Bedeutung Orozcos für P.s Kunst dieser Zeit, ebenso wie einen zunehmenden Einfluss Pablo Picassos, dessen Retr. P. 1940 im MoMA gesehen hatte, kurz nachdem er auch "Guernica" im Mai '39 in New York besichtigt und gezeichnet hatte. Im Jan. '41 besuchte er ebd. die Ausst. Indian Art of the United States, wo er erlebte, wie Navajo-Künstler die typischen Sandbilder auf dem Mus.-Boden erschufen. Dies sollte eine prägende Erfahrung für ihn werden. A. der 1940er Jahre begann seine totemische Periode, in der er Symbolik und Techniken aus der Kultur der amer. Ureinwohner, der Jung'schen Psychoanalyse und dem sich in New York verbreitenden Surrealismus appropriierte. Im Febr. '41 hörte er Vorträge zum Surrealismus an der New School und im Okt. '42 nahm er an einigen Veranstaltungen teil, die von Roberto Matta organisiert waren. Dabei experimentierten die Teiln. mit Automatismen und Cadavres Exquis. Obwohl P. diese Veranstaltungen wohl nicht gefielen, trug der Surrealismus doch zur Freisetzung kreativer Schaffensprozesse bei und erwirkte letztlich die Lösung vom Jung'schen Symbolismus. In der Ausst. Amer. and French Paintings (Jan. 1942, New York, McMillen Inc.) zeigte P. Birth und freundete sich mit dem Organisator und Künstler John D. Graham an. Dieser machte P. mit Werken zahlr. mod. Künstler bek., die er in Paris kennengelernt hatte. Im Laufe der Ausst. lernte P. auch Lee Krasner kennen, der er im Dez. '36 erstmals begegnet war. Die beiden wurden ein Paar. Nachdem Sande mit seiner Fam. New York im Aug. '42 verlassen hatte, zogen Krasner und P. zusammen; am 25.10.1945 heirateten sie. Krasner, die in mod. Kunst sehr bewandert und in der zeitgen. New Yorker Kunstszene gut vernetzt war, wurde für P.s Œuvre, Karriere und Vermächtnis eine zentrale Figur. Tätigkeiten u.a. als Aufseher am Mus. of Non-Objective Painting (heute Guggenheim Mus.), die P. nach Beendigung des WPA aufgenommen hatte, vertieften P.s Kenntnis mod. Kunst, bes. der Kandinskys. Im Mai '43 wurde Stenographic Figure (1942) für die Ausst. Spring Salon for Young Artists in Peggy Guggenheims Gal. Art of the C. von einer Jury (u.a. Marcel Duchamp, Piet Mondrian) ausgewählt. Mondrian bemerkte über das Bild: "I think this is the most interesting work I've seen so far in America". Auch wenn es sich einer einfachen Interpretation entzieht, besteht doch Übereinstimmung darin, dass P. sich in der Kombination von Buchstaben, Nummern und Zeichen zus. mit je einer männlichen und weiblichen Figur, ein wichtiges Thema in der Symbolik Jungs, auf dessen Psychoanalyse bezieht. Auf Empfehlung u.a. Duchamps und Mattas nahm Guggenheim P. für ein Jahr unter Vertrag, so dass er seinen Job aufgeben und als Künstler arbeiten konnte . Sie beauftragte ihn mit einem Wand-Gem. für ihr Haus in der Stadt und zeigte seine Werke in einer Einzel-Ausst. im Nov. '43. Zu sehen waren 15 Gem., darunter She-Wolf (1943), in dem sich männliche und weibliche totemische Figuren überlagern und ein dichtes Netz sich überschneidender, dicker Linien entsteht, mit einigen Flächen grauer Farbe, welche die Silhouette der Wölfin bilden. Das Gem. wurde im Mai '43 auf die Empfehlung von James Thral Soby und Sodney Janis durch das MoMA angekauft. In der Rez. von P.s zweiter Einzel-Ausst. (März '45) beurteilte Clement Greenberg ihn als "the strongest painter of his generation." Im Nov. 1945 zogen Krasner und P. nach East Hampton, wo er eine Behandlung beim Hausarzt Edwin Heller aufnahm, dem es durch die Verschreibung von Antidepressiva gelang, P.s Alkoholismus in den Griff zu bekommen. Nunmehr abstinent und nicht mehr in New York, begann P. mit seinen berühmten Drip-Paintings, die in der Scheune hinter seinem Haus in East Hampton entstanden. Die Werkphase der Drip-Paintings (1947-50) gilt als die wichtigste seines Schaffens. Die Lw. auf dem Boden ausgebreitet, nutzte er eine Vielzahl von Utensilien, darunter gehärtete Pinsel und Stöcke, um Lackfarben in dünnen Rinnsalen auf die Lw. zu werfen. Dabei gebrauchte er nicht nur seinen Arm und sein Handgelenk, sondern den ganzen Körper, um den Farbfluss zu kontrollieren. Er lief oder tanzte sogar um die Arbeit herum, und wartete stets bis eine Farbschicht getrocknet war, bevor er eine weitere auftrug. So kreierte er ein Netz aus Farbe und Spritzern. Er experimentierte mit versch. handelsüblichen Farben, einschließlich Emaille und Aluminium-Lacken, da sie flüssiger und formbarer waren als herkömmliche Ölfarben, und lernte ihre unterschiedlichen Viskositäten zu kontrollieren. Manchmal warf P. sogar Zigarettenkippen, Knöpfe, Nägel, Münzen usw. auf die Lw., was er zwar später, von vielen Schichten eingefärbt, wieder entfernte, welche aber die Oberflächenstruktur des Gem. nachhaltig formten. In diesen Jahren erhielt er öff. Anerkennung: Durch den Art. J.P. Is he the greatest living painter in the United States? (Life Mag. v. 8. Aug. 1948) wurde seine Arbeit einer größeren Öffentlichkeit vorgestellt. Im Mai 1951 erklärte Robert Goodnough (P. Paints a Picture, ARTnews) "to enter P.'s studio is to enter another world" und beschrieb dessen Arbeitsprozess als "ritual dance". Dieser Text, zus. mit den Fotogr. Hans Namuths, welche den Art. sowie den Film, der im MoMA im Juni 1951 gezeigt wurde, illustrierten, trug zur Legendenbildung über P.s Leben und Werk bei. In März desselben Jahres waren seine Gem. im Vogue-Mag. erschienen, da Cecil Beaton sie als Hintergrund für einen Art. über "Amer. Fashion: The New Soft Look" ausgewählt hatte, der seine Kunst mit der Modeindustrie und dem Glamour verknüpfte. Während P.s Œuvre als abstrakt bez. und in Bezug auf den abstrakten Expressionismus diskutiert wurde, konzentrierten sich jüngste Studien auf die kontinuierliche Präsenz des Figurativen während seiner gesamten Karriere, sogar während der Periode der Drip-Paintings, z.B. in The Wooden Horse: Number 10A (1948) und der Cut-Out-Ser. (1948-50). Eine aktuelle Röntgenaufnahme von Full Fathom Five (1947) zeigte auch, dass P. die Arbeit über das Bild einer stehenden Figur mit gespreizten Beinen und erhobenem rechtem Arm gemalt hatte. Überdies stellte Pepe Karmel durch die Fotogr. Namuths fest, dass P. seinen Werkprozess damit begann, figurale Gruppen auf versch. Teilen der Lw. zu schaffen, die er dann, u.a. durch weitere Figuren, miteinander verknüpfte und diese schließlich in ein Farbnetz einhüllte. Als solches wird deutlich, dass die Figur weiterhin eine wichtige Rolle in der Arbeit des Künstlers spielte. Dies macht auch die Rückkehr des Figurativen in den Arbeiten der 1950er Jahre verständlich, die von Kritikern, darunter Greenberg, als lange kreativer Rückschritt bedingt durch seinen Rückfall in den Alkoholismus abgetan wurde. Durch eine Ausst. in Liverpool (Tate, 2015) erfuhr die Phase der "Black Pourings" aus den Jahren 1951-53 eine Neubewertung. Die neue Periode geht A. 1951 auf Experimente mit jap. Maulbeerpapier zurück, das P. von Tony Smith (1912) geschenkt bekommen hatte. Das Arbeiten mit dieser bes. saugfähigen Oberfläche führte P. dazu auf ungrundierten Lw. zu arbeiten. Mit schwarzem mit Terpentin verdünntem Emaillelack und einer Dosierspritze, die er wie einen großen Füllfederhalter verwendete, erstellte P. Lack-Zchngn. Die Farbe durchdrang den Stoff und erzeugte ein mattes trockenes Aussehen; nur wenn er den Prozess verlangsamte oder mehrere Durchgänge machte, entstand eine glänzende Oberfläche. Innerhalb dieser schwarzen Bahnen erschienen figurative Elemente wie in Number 15 (1951) oder Number 7 (1952). Ab 1952 wurden die, oft totemischen, Figuren wieder wichtig für die Komp. und auch die Farbigkeiten kehrte in sein Werk zurück. Die neuen Arbeiten, darunter Easter and the Totem (1953), haben Ähnlichkeiten mit dem Werk von Henri Matisse, dessen MoMA-Retr. E. 1952 P. viell. in der Bedeutsamkeit des Figürlichen bestärkt und weitere Darst.-Möglichkeiten aufgezeigt hatte. In Bezug auf seine Karriere erwiesen sich die 1950er Jahre als komplizierte Zeit. Während die neuen Werke bei Kritikern und Öffentlichkeit nicht gut aufgenommen wurden, gewannen seine früheren Arbeiten internat. Anerkennung. Seine Gem. wurden in zahlr. europ. Ausst. gezeigt , darunter eine Wander-Ausst. zu Peggy Guggenheims Kunst-Slg, Twelve Amer. Painters and Sculptors (erst MoMA; 1952-53 in Europa), sowie eine Einzel-Ausst. im Studio Paul Facchetti in Paris (1952). Im selben Jahr initiierte Alfred Barr, der Dir. des MoMA, eine Kampagne zur Verteidigung der Moderne gegen Vorwürfe, sie sei kommunistisch und anti-amer., indem er argumentiert, dass sie im Gegenteil zutiefst amer. Werte wie Freiheit und individueller Ausdruck transportierten. Barr, der zunächst Vorbehalte gegen P.s Werk gehabt hatte, erkannte schnell, dass P.s Leben und Wirken jene amer. Werte mehr als jeder andere Künstler seiner Generation verkörperte und wurde ein glühender Verfechter P.s. Die geplante MoMA-Retr. wurde wegen P.s unerwartetem Tod bei einem Autounfall im Aug. 1956 posthum, im Dez. desselben Jahres, eröffnet. Sie wanderte anschließend nach Europa; die geplante Reise dorthin wurde P. durch den verfrühten Tod verwehrt.

Canberra, NG of Australia: Blue Poles (Number 11), Emaille/Lw., 1952. Dallas, MoA: Number 15, 1951, Emaille/Lw., 1951; Portrait and a Dream, Öl und Emaille/Lw., 1953. Iowa City, Univ. of Iowa MoA: Mural, oil and house paint on linen, 1943. London, Tate Britain: Man With Knife, Öl/Lw., 1938-40. Los Angeles, MCA: Number 1, 1949, Öl und Metalllack/Lw., 1949. New York, Metrop. Mus.: Autumn Rhythm (Number 30), Emaille/Lw., 1950. - MoMA: Easter and the Totem, Öl/Lw., 1953; Full Fathom Five, Öl/Lw. mit Nägeln, Reißzwecken, Knöpfen, Zigaretten, Streichhölzern, etc., 1947; Number 1A, 1948, Öl und Emaille/Lw., 1948; Stenographic Figure, Öl/Leinen, 1942; The SheWolf, Öl, Gouache, Gips/Lw., 1943. Paris, Centre Pompidou: The Deep, Öl und Emaille/Lw., 1953; The Moon-Woman Cuts The Circle, Öl/Lw., 1943. Philadelphia, MoA: Male and Female, Öl/Lw., 1942. San Francisco, MoA: Guardians of the Secret, Öl/Lw. 1943. Venedig, Fond. Peggy Guggenheim: Eyes in the Heat, Öl und Emaille/Lw., 1946; The Moon Woman, Öl/Lw., 1942. Washington, NG of Art: Number 1 (Lavender Mist), oil, enamel, and aluminum on canvas, 1950.

S.Winter (Ed.), P., Amer. Letters: 1927-1947, Malden 2011.