Giorgione (Georgion[e]; Zorzon; eigtl. Giorgio [Georgio; Zorzi; Zorzo] da Castelfranco; fälschl. auch Giorgio Barbarella oder Barbarelli), ital. Maler, * 1477 oder 1478(?) Castelfranco Veneto, †vor 25.10.1510 Venedig, tätig dort und im Veneto.
Giorgione
Geboren
Castelfranco Veneto, 1477 / 1478?
Gestorben
Venedig, (vor) 1510.10.25
Land
Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Giorgione;
Giorgione, Barbarelli Zorzo;
Castelfranco, Giorgio da; Zorzo; Castel Franco, Giorgione; Georgius da Castel Franco; Castel Franco, Georgius da; Zorzi da Castelfranco; Zorzo da Castelfranco; Georgio da Castelfranco; Georgione; Zorzon; Giorgio da Castelfranco (Eigentlicher Name); Barbarella, Giorgio (Irrtümlicher Name); Barbarelli, Giorgio (Irrtümlicher Name)
Berufe Maler*in
Wirkungsorte
Venedig
Der Name G. steht weniger für einen faßbaren Künstler als für ein Phantom, da die nachweisl. zu G.s Lebzeiten verf. Dok. sich sämtl. auf verlorene oder nur mehr rudimentär erh. Malereien beziehen. Entsprechend handelt es sich bei den wenigen, von allen Fachleuten akzeptierten Gem. um die Schnittmenge vielfältiger Zuschr. auf der Basis stilkrit. Analysen und weniger zeitgen. Quellen, u.a. der Nennung von Werken, die Marcantonio Michiel in den 1520er und 30er Jahren in venez. Slgn sah (Frimmel, 1888; zu Michiel: J.Fletcher, BurlMag 123:1981, 453-467, 602-608; R.Lauber, in: Aikema, 2005, 77-116), dem gez. Inv. des Andrea Vendramin (Borenius, 1923; Pignatti, 1978, 163; Anderson, 1996, 319-322), Kopien von David Teniers d.J. (zuletzt S.Ferino-Pagden u.a., in: Giorgione, 2004, 277-287; David Teniers and the theatre of paint. [K], Lo. 2006) sowie dem G. gewidmeten Kap. bei Ridolfi (Ve. 1648, ed. von Hadeln, 1914, 95-108). Bes. aber bleiben die "Vite" von Vasari eine wichtige, aber mit Vorsicht zu nutzende Quelle, da die Angaben zu Leben und Werk des Künstlers in den Ausg. von 1550 und '68 deutl. differieren (Vasari, Ed. 1550, 557-560; Ed. 1568, bes. IV, 91-100). Lt. Vasari ist G. 1477 bzw. 1478 in Castelfranco Veneto geboren. In der ersten Ausg. weiß er von einer Ausb. bei Giovanni Bellini zu berichten, in der zweiten hingegen wird G. zu einem Vertreter der "maniera moderna", orientiert an "cose di mano di Lionardo" (Vasari, 1568, IV, 92). Daher läßt sich nicht nur darüber spekulieren, wann G. genau geb. wurde und seine selbständige künstler. Tätigkeit begann, sondern auch, ob er eine Ausb. in Venedig durchlief und danach zunächst für eine gewisse Zeit in seine Heimatstadt zurückkehrte oder überhaupt nur seine letzten Lebensjahre in der Lagunenstadt verbrachte. Auf jeden Fall darf man davon ausgehen, daß G. bereits sehr früh mit der Malerei von Giovanni Bellini und seinem Kreis in Berührung kam und auch bei Aufenthalten in Venedig studierte, wenn auch nicht unbedingt als Lehrling in einen Wkst.-Betrieb. - (In der folgenden Überschau zu Leben und Werk wird eine weitgehende Konzentration auf die nach Meinung des Autors eigenhändigen Gem. G.s angestrebt, um Wiederholungen zu vermeiden, ohne gesonderte Liste der Werkstandorte. Verschollene, bes. in den eingangs gen. zeitgen. Text- und Bildquellen aufgeführte mögl. Werke G.s können aus Platzgründen nur in Auswahl diskutiert werden.) Als G.s erste erh. selbständige, viell. noch vor 1500 zu datierende Werke gelten Die Feuerprobe des Moseskindes und Das Salomonsurteil (beide Florenz, Uffizien). Während die Fig. im Vordergrund noch etwas unbeholfen gemalt sind, kommt der stimmungsvoll geschilderten Lsch. bereits ein wesentl. Anteil an der Wirkung der Bilder zu. Bes. das ikonogr. ungewöhnl. Mosesthema (Salomon hatte in Venedig seinen festen Platz) hat hellhörig gemacht für jüd. Themen in G.s Gem. bis hin zu seinem späten Selbstbilnis als David (vgl. bes. Calvesi, 1970; A.Gentili, in: Giorgione, 2003, 18-31). Ein gewisser zeitl. Abstand besteht zur Judith (St.Petersburg, Ermitage), bis dahin ebenfalls ein unbek. Thema in der Malerei des Veneto. Im Gegensatz zu den kleinteiligen Bildern in den Uffizien ist die Komp. von mon. Wirkung, begründet in der fast skulpturalen Auffassung der alttestamentarischen Heroine. Eine vergleichbare Ruhe strahlt die von G. für den Dom seiner Heimatstadt gemalte Altartafel Madonna mit Kind und den Hll.Liberalis (Georg?) und Franziskus (Pala di Castelfranco) aus (letztmals rest. vor der Ausst. Giorgione, 2003; vgl. hierzu L.Carburlotto/D.Samadelli, Arte veneta 61:2004, 260-269). Auffallend sind die Beschränkung auf zwei Assistenz-Hll. und die Rahmung der weit oben thronenden Madonna durch zwei Ausblicke auf Lsch. und Himmel. Auf den Auftraggeber, den Condottiere Tuzio Costanzo, verweist das prominente Wappen am Thronsockel (S.Settis, in: Giorgione, 2003, 33-63). In Castelfranco findet sich in der sog. Casa di G. (ehem. Casa Marta, dann Pellizzari) in situ ein fast 16 m langer Fries in Grisaille mit der Darst. von Portr.-Medaillons, Malutensilien, Büchern, Musikinstrumenten, astrolog. Apparaten und Tafeln, Kriegstrophäen sowie latein. Inschr., der G. fast einmütig zugeschr. wird. Auch wenn nicht bek. ist, ob sich der Künstler an Vorgaben zu orientieren hatte, dürfte die Ausf. nicht ohne klass. Bildung und ein Interesse an Astrologie zu leisten gewesen sein (zur Deutung als Ill. des Niedergangs der Künste unter dem Einfluß der Gestirne A.Gentili, in: Giorgione, 2003, 102-111). Themat. eng verbunden mit dem Fries sind die sog. Drei Philosophen (Wien, KHM; links beschnitten), wohl bereits in Venedig entstanden, wo sie Michiel 1525 bei Taddeo Contarini sah und als von Sebastiano (del Piombo) voll. vermerkte. Unter den zahlr. Deutungen findet sich der Vorschlag, die drei Weisen aus dem Morgenland dargestellt zu sehen, die vor der Höhle von Adam und Eva auf das Erscheinen des Kometen warten, der die Geburt Christi anzeigen soll (Settis, 1978), oder die Identifizierung der Figuren mit Moses, Mohammed und dem Antichristen, stellvertretend für Judentum, Islam und den Untergang des Christentums (Gentili, 1993, nimmt an, Sebastiano habe das Bild übermalt, um diese ursprüngl. Aussage zu verschleiern). Mehrere fast übereinstimmend G. zugeschr. Werke sind in die gleiche Zeit, also etwa 1503-05 zu datieren. Die Hl. Fam. (Madonna Benson; Washington, NG, Kress Coll.) scheint zumindest in Details wie dem Gewand Mariae durch dt. Druckgraphik inspiriert. Hinzu kommt der altniederl. Gem. entlehnte Nah-Fern-Kontrast zw. Figuren im Vordergrund und Ausblick auf die Lsch., jene oft, wie auch hier, als Bild im Bild. Auch in der farbintensiven und bewegungsreichen Anbetung der Hl. Drei Könige (London, NG) legte G. noch großen Wert auf akkurate Faltenwürfe. Der ungewöhnl. dominante Joseph mag auf den Vornamen des Auftraggebers anspielen oder in der besonderen Verehrung des Hl. in Venedig begründet sein (unklar ist, ob das deutl. breitformatige Gem. als autonomes Andachtsbild oder als Predella diente). In der Anbetung der Hirten (Natività Allendale; Washington, NG, Kress Coll.), bei der G. zwei Hirten in abgerissener Kleidung im Zentrum der Komp. plaziert, kontrastiert ein Ausblick auf eine vegetationsreiche Fluß-Lsch. mit Tiefenzug links, wo fast unbemerkt die Verkündigung stattfindet, mit einem Felsmassiv mit Höhle (anstatt des Stalles von Bethlehem), davor die Hl. Fam. im Vordergrund rechts (die unvoll. Fassung im KHM, Wien, wohl von einem Nachf.; vgl. zuletzt M.Lucco, in: Bellini 2006, 116-121). Bes. beeindruckend in der Lesenden Madonna mit Kind (Oxford, Ashmolean Mus.), wohl dem jüngsten der "Allendale-Gruppe" zuzurechnenden Bild, ist die hist. korrekte Aussicht auf die Riva degli Schiavoni und die Piazzetta mit Dogen-Pal. (die Fenster der Sala del Maggior Consiglio noch mit Maßwerk) und Campanile (wegen Erdbebenschadens mit Notdach). Das Portr. eines jungen Mannes (Ritratto Giustiniani; Berlin, SMPK) markiert den Anfang einer Reihe von Bildnissen, bei denen die Dargestellten durch Blickkontakt und Gesten eine gegenüber dem Betrachter zunehmend aktive Rolle einnehmen, oft aber gleichzeitig in sich zurückgezogen wirken. In der Folge sollten zur lebensgroßen Wiedergabe und dem gegenüber Bellini und Antonello vergrößerten Bildausschnitt auch ungewöhnl. Körperhaltungen und -bewegungen der Porträtierten hinzukommen. Dies geht zus. mit der von Vasari (1568) ansatzweise beschriebenen Maltechnik, mit Hilfe derer G. durch die Auswahl warmer Farben und Schattierungen den Bildfiguren Weichheit und Körperlichkeit und damit größtmögl. Lebensechtheit verliehen habe. Hinzu kommt ein vibrierendes Licht, das selbst in den Bildnissen wahrzunehmen ist. Es liegt nahe, daß G. hier in der Lagunenstadt erlebte atmosphär. Stimmungen maler. umgesetzt hat, weshalb Leonardos sfumato und chiaroscuro kaum als Inspiration anzunehmen sind. Das auf Petrarcas Muse anspielende Portr. einer jungen Frau (Laura; Wien, KHM) darf bereits als "Inbegriff des mod. Frauenbildnisses der Renaiss." gelten (S.Ferino-Pagden, in: Bellini, 2006, 208-211; die Interpretation als Hochzeitsallegorie u.a. bei Dal Pozzolo, 1993). Das Gem. wird, einer rückwärtigen (autographen?) Aufschrift folgend, 1506 datiert. Der ebd. gegebene Hinweis auf G. als "cholega" des Vincenzo Catena ist dahingehend interpretiert worden, daß der ältere Meister dem jüngeren "maistro zorzi de chastel fr[ancho]" viell. bereits seit seiner Ankunft in Venedig einen Platz in seiner Wkst. überlassen hatte (Gentili, in: DBI, 2000). Etwa gleichzeitig entstand ein völlig anders geartetets Bildnis: La Vecchia (früher auch: La madre di G.; Venedig, Gall. dell'Accad.). Das Gem. wird gerne verglichen mit Dürers 1507 dat. Avaritia (Wien, KHM), bei der es sich aber um eine Personifikation handelt, während G.s detailgenaues, fast in altniederl. Trad. gemaltes Bild viell. erst durch nachträgl. Einfügung der Schriftrolle mit Inschr. "
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB14, 1921
Weitere Lexika:
Berenson, Pictures, Ven. I, 1957; Kindler, ML II, 1965; EWA VI, 1971, 330 s.; DEB VI, 1974; PittItalCinquec II, 1987; LdK II, 1989; DA XII, 1996; DBI LV, 2000; T.Ketelsen/T.von Stockhausen, Verz. der verkauften Gem. im dt.-sprachigen Raum vor 1800, I, M. 2002.
Gedruckte Nachweise:
B.Castiglione, Il libro del Cortegiano (Ve. 1528), ed. V.Cian, Fi. 1894; P.Pino, Dialogo di pitt. (1548), ed. R. und A.Pallucchini, Ve. 1946; A.F. Doni, Disegno (Ve. 1549), Mi. 1970 (Repr.); Vasari (1550), ed. L.Bellosi/A.Rossi, T. 1986; Vasari (1568), ed. Milanesi, Fi. 1878-1906; F.Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare (Ve. 1581), Be. 2002 (Repr.); C.Ridolfi, Le maraviglie dell'arte ... (Ve. 1648), ed. D.von Hadeln, I, B. 1914; M.Boschini, La carta del navegar pitoresco (Ve. 1660), ed. A.Pallucchini, Ve./R. 1966, 536-540, 712; A.M. Zanetti, Della pitt. venez., Ve. 1771; J.A. Crowe/G.B.Cavalcaselle, A hist. of paint. in North Italy, II, Lo. 1871, 116-169; P.Molmenti, Boll. d'arti, industrie e curiosità venez. 2:1878(2)1-7; L.Camavitto, La fam. di G. da Castelfranco. Cenni genealogici sulla nobile casa Barbarella, Pisa 1878; I.Lermolieff (=G.Morelli), Die Werke ital. Meister in den Gal. von München, Dresden und Berlin, L. 1880; M.Thausing, Wiener Kunstbriefe, L. 1884; A.Luzio, Arch. stor. dell'arte 1:1888(1)47; T.Frimmel (Ed.), Der Anonimo Morelliano. Marc Anton Michiels not. d'opere del disegno, W. 1888; G.Gronau, Zorzon da Castelfranco, Ve. 1894; B.Berenson, The Venetian painters of the Renaiss., N.Y./Lo. 1897; H.Cook, G., Lo. 1900; U.Monneret de Villard, G., Be. 1904; L.Justi, G., B. 1908; L.Venturi, G. e il giorgionismo, Mi. 1913; G.Dreyfous, G., P. 1914; L.Hourticq, La jeunesse de Titien, P. 1919; A.Ferriguto, Il significato della Tempesta di G., Pd. 1923; T.Borenius, The picture gall. of Andrea Vendramin, Lo. 1923; G.F. Hartlaub, G.s Geheimnis, M. 1925; M.Conway, G., Lo. 1929; L.Hourticq, Le problème de G., sa légende, son œuvre, ses élèves, P. 1930; F.Hermanin, Il mito di G., Spoleto 1933; L.Planiscig, Bd'A 28:1934/35, 146-155; D.Phillips, The leadership of G., Wa. 1937; G.M. Richter, Giorgio da Castelfranco called G., Chicago 1937; P.De Minerbi, La Tempesta di G. e l'amore sacro e l'amore profano di Tiziano, Mi. 1939; G.Fiocco, G., Be. 1941; A.Morassi, G., Mi. 1942; G. and his circle (K), Baltimore 1942; H.Tietze/E.Tietze-Conrat, The drawings of Venetian painters in the 15th and 16th c., N.Y. 1944; C.E. Gilbert, ArtB 34:1952, 201-216; G.Robertson, Vincenzo Catena, Edinburgh 1954; W.Suida, Arte veneta 8:1954, 153-166; P.della Pergola, G., Mi. 1955; P.Zampetti (Ed.), G. e i Giorgioneschi (K), Ve. 1955; F.Klauner, JbKS Wien 51:1955, 145-168; T.Pignatti (Ed.), G., Mi. 1955; W.Paatz, G. im Wetteifer mit Mantegna, Lionardo und Michelangelo, He. 1959; Moschini Marconi II, 1962; L.Baldass/G.Heinz, G., W. u.a. 1964; K.Garas, Bull. du Mus. Hongrois des BA 25:1964, 51-80; 27:1965, 33-58; 28:1966, 69-93; Melchiori, ed. Bordignon Favero, 1968; P.Zampetti, L'opera completa di G., Mi. 1968; E.Verheyen, Pantheon 26:1968, 220-227; T.Pignatti, G., Ve. 1969; E.Wind, G.'s Tempesta with comments on G.'s poetic allegories, Ox. 1969; H.E.Wethey, The paint. of Titian, I-III, Lo. 1969-75; M.Calvesi, Storia dell'arte 7/8:1970, 179-233; G.Pochat, Figur und Lsch., B./N.Y. 1973; T.Fomicieva, BurlMag 115:1973, 417-420; E.Waterhouse, G., Glasgow 1974; M.Muraro, GBA 86:1975, 177-183; N.Thomson de Grummond, ArtB 57:1975, 346-356; O.Ruckelshausen, Giessener Beitr. zur Kunstgesch. 3:1975, 63-79; W.R. Rearick, Maestri veneti del Cinquecento: G. ..., Fi. 1977; J.Anderson, Arte veneta 31:1977, 186-188; T.Pignatti, G., Mi. 1978; L.Lazzarini/F.Pedrocco (Ed.), G. La pala di Castelfranco Veneto (K Castelfranco Veneto), Mi. 1978; P.Carpeggiani (Ed.), G. 1478-1978. Guida alla mostra I tempi di G. (K Castelfranco Veneto), Fi. 1978; A.Augusti Ruggeri u.a. (Ed.), G. a Venezia (K Venedig), Mi. 1978; G.Benzoni, G. e il Veneto, Ve. 1978; R.Maschio, Antichità viva 17:1978(4/5)5-11; S.Settis, La "Tempesta" interpretata. G., i committenti, il soggetto, T. 1978; J.Anderson, in: G. (Kongreß Castelfranco Veneto 1978), Asolo 1979, 153-158; A.Chastel, ibid., 7-15; M.Muraro, ibid., 171-180; K.Oberhuber, ibid., 313-320; G.Padoan, ibid., 25-36; D.Rosand, ibid., 135-139; W.Stedman Sheard, ibid., 201-211; D.Sutton, ibid., 339-342; C.Volpe, ibid., 221-225; Z.Wazbinski, ibid., 141-152; M.Hirst, Sebastiano del Piombo, Ox. 1981; M.Calvesi, in: G. e la cult. veneta tra '400 e '500 (Kongreß 1978), R. 1981, 43-54; A.Gentili, ibid., 12-25; E.Merkel, ibid., 35-41; V.Sgarbi, ibid., 31-34; J.Białostocki, in: G. e l'umanesimo venez., ed. R.Pallucchini, Fi. 1981, 193-226; F.Haskell, ibid., 583-614; L.Puppi, ibid., 343-371; S.Settis, ibid., 373-398; T.W. Gaehtgens u.a. (Ed.), Bilder vom ird. Glück (K), B. 1983; J.Martineau/C.Hope (Ed.), The genius of Venice. 1500-1600 (K), Lo. 1983; B.L. Brown, in: Renaiss. stud. in honor of Craig Hugh Smyth, II, Fi. 1985, 97-108; G.Boehm, Bildnis und Individuum, M. 1985; D.Howard, Art hist. 8:1985, 271-289; P.Kaplan, ibid. 9:1986, 405-427; B.Aikema, De schilder Pietro della Vecchia, Diss. Amsterdam 1986, Nijmegen 1986 (engl. Ausg. Fi. 1990); E.H. Gombrich, BurlMag 128:1986, 488; F.Büttner, MüJb, 3.F., 37:1986, 113-130; C.Hornig, G.s Spätwerk, M. 1987; M.Muraro (Ed.), La letteratura, la rappresentazione, la musica al tempo e nei luoghi di G., R. 1987; H.E. Wethey, Titian and his drawings, Pr. 1987; J.Hale, in: Florence and Italy. Renaiss. stud. in honour of Nicolai Rubinstein, ed. P.Denley/C.Elam, Lo. 1988, 405-418; P.Rylands, Palma il Vecchio, Mi. 1988; A.Parronchi, G. e Raffaello, Bo. 1989; M.Pleynet, G. et les deux Vénus, P. 1991; E.M. Dal Pozzolo, Crd'A, 6.F., 56:1991(8)23-42; F.Cioci, La Tempesta interpretata dieci anni dopo, Fi. 1991; A.Tempestini, Arte documento 6:1992, 123-126; M.Giebe, Jb. der SKS Dresden 23:1992, 93-110; P.Rylands, Palma Vecchio, C. u.a. 1992; Leonardo e Venezia (K Venedig), Mi. 1992; A.Gentili, in: Studi per P.Zampetti, ed. R.Varese, Ancona 1993, 288-299; A.Perissa Torrini, G., Fi. 1993; M.Ewel, Das Darstellungsproblem "Figur und Lsch." in der venez. Malerei des 16.Jh., Hildesheim u.a. 1993; E.M. Dal Pozzolo, FlorMitt. 37:1993, 257-292; Le s. de Titien (K), 2. korr. Aufl. P. 1993; A.J. Martin, Venezia Cinquecento 5:1993, 57-66; id., in: B.Roeck u.a., Venedig und Oberdeutschland in der Renaiss., Sigmaringen 1993, 21-30; K.Garas, ibid., 123-129; G.Schweikhart, ibid., 41-49; D.Lettieri, Artibus et hist. 30:1994, 55-70; R.Maschio (Ed.), I tempi di G., R. 1994; J.Dunkerton, in: F.Ames-Lewis (Ed.), New interpretations of Venetian Renaiss. paint., Lo. 1994, 63-65; P.Holberton, ibid., 31-45; A.J. Martin, Savoldos sog. Bildnis des Gaston de Foix. Zum Problem des Paragone in der Kunst und Kunsttheorie der ital. Renaiss., Sigmaringen 1995; P.Humfrey, Paint. in Renaiss. Venice, New Haven/Lo. 1995; M.Lucco, G., Mi. 1995; M.G. Bernardini (Ed.), Tiziano. Amor sacro e amor profano (K Rom), Mi. 1995; S.Cohen, GBA 126:1995, 53-64; N.Locke, BurlMag 138:1996, 464; L.Parolo, Per una proposta di attribuzione al G. del Davide e della Giuditta affrescati nel Duomo di S.Maria Assunta di Montagnana, Montagnana 1996; J.Anderson, G., P. 1996 (engl. Ausg. N.Y. 1997); E.Concina, Fondaci, Ve. 1997; D.Dal Pos (Ed.), Castelfranco Veneto. La città di G., Castelfranco Veneto 1997; M.Koos, Krit. Ber. 26:1998(2)63-72; M.Hochmann, in: Dosso's fate, ed. L.Ciammitti, L.A. 1998, 63-82; A.Nova, ibid., 41-62; J.Rapp, Pantheon 56:1998, 44-74; M.Sladek, WJbKg 51:1998, 77-103; E.Guidoni, Ricerche su G. e sulla pitt. del Rinascimento, I-II, R. 1998/2000; id., G. Opere e significati, R. 1999; G.Helke, Jb. des KHM Wien 1:1999, 11-79; La pitt. nel Veneto. Il Cinquecento, III, Mi. 1999; P.Hills, Venetian colour, New Haven/Lo. 1999; G.Frings, G.s Ländl. Konzert, B. 1999; C.L. Joost-Gaugier, GBA 133:1999, 1-14; T.Pignatti/F.Pedrocco, G., Mi. 1999; B.Aikema/B.L.Brown (Ed.), Il Rinascimento a Venezia e la pitt. del Nord (K Venedig), 2. korr. Aufl. Mi. 1999; J.Dunkerton, ibid., 92-103; B.Aikema/A.J.Martin, ibid., 332-423; M.Heimbürger, Dürer e Venezia, R. 1999; T.Seebass, Imago musicae 16/17:1999/2000, 25-60; P.Vescovo, Wolfenbütteler Renaiss.-Mitt. 23:1999, 103-118; 24:2000, 109-124; R.S.Kilpatrick, Artibus et hist. 42:2000, 123-131; A.J. Martin, Kunsthist. Arbeitsblätter 2000(2)21-36; W.Wolters, Archit. und Ornament, M. 2000, 89; B.Aikema, in: Opere e giorni, ed. K.Bergdolt/G.Bonsanti, Ve. 2001, 427-436; H.Belting, in: Meisterwerke der Malerei, ed. R.Brandt, L. 2001, 45-68; P. Joannides, Titian to 1518, New Haven/Lo. 2001; J.Schulz, BurlMag 143:2001, 567-569; G.J.M. Weber, in: Venus. Bilder einer Göttin (K Wander-Ausst.), M. 2001, 16-31; W.Hirdt, Bildwelt und Weltbild. "Die drei Philosophen" G.s, Tb. u.a. 2002; D.Lettieri, Word & image 18:2002, 252-266; S.Macioce, Storia dell'arte 101:2002, 62-67; Venezia! Kunst aus venez. Pal. (K Bonn), Ostfildern-Ruit 2002; M.Koos, in: V.von Rosen (Ed.), Der stumme Diskurs der Bilder, M. 2003, 53-84; G. Le maraviglie dell'arte (K), ed. G.Nepi Scirè/S.Rossi, Ve. 2003; G. Mythos und Enigma (K Wien), ed. Ferino-Pagden/G.Nepi Scirè, Mi. 2004; C.Hope, ibid., 40-55; S.Mason, ibid., 32-39; R.Metzger, ibid., 110-117; M.Hochmann, Venise et Rome 1500-1600, Genève 2004; E.M. Dal Pozzolo (Ed.), G. a Montagnana, Pd. 2004; M.Laclotte (Ed.), Splendeur de Venise 1500-1600 (K Bordeaux/Caen), P. 2005; B.Aikema u.a. (Ed.), Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenissima, Ve. 2005; P.Lüdemann, Marburger Jb. für Kunstwiss. 32:2005, 93-116; M.Collareta, Iconographica 5:2006, 150-153; N.Spinosa (Ed.), Tiziano e il ritratto di corte da Raffaello ai Carracci (K), N. 2006, 232-233; S.Ferino-Pagden (Ed.), G. - entmythisiert, Turnhout 2006; Bellini, G., Tizian und die Renaiss. der venez. Malerei (K Washington/Wien), Mi. 2006; B.L.Brown, BurlMag 148:2006, 790-792.
Giorgione, eigentl. Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione, Maler, geb. um 1478 in Castelfranco Veneto (in der Trevisaner Mark), † kurz vor 25. 10. 1510 in Venedig. - Bei wenigen Künstlern der Epoche herrscht so große Unsicherheit über die äußeren Lebensumstände, sowie über die Zuschreibung der Werke. Äußere Lebensumstände. a) Der Name. In Dokumenten und bei M. A. Michiel (dem sog. Anonimo Morelliano; zitiert die Ausgabe von Frizzoni, Bologna 1884) erscheint G. stets als "Zorzi (Zorzo) da Castelfranco"; daher nennt ihn Castiglione im Cortegiano (Ed. I 1528) "Georgio da C.", ebenso Dolce im Aretino 1557. Der Name Giorgione (in d. Form Georgione) zuerst bei Pino 1548 (Dialogo f. 24 u. 27 v.), dann bei Doni (Disegno 1549, Anhang, p. 51) und bei Vasari (Ed. I 1550). Vasari, der ihn nicht zu erklären wußte, deutet ihn mit der äußeren Erscheinung G.s und seiner geistigen Potenz; er betont daneben seine "einfache Herkunft". In Ridolfi's "Maraviglie" (Ed. I 1648, Vorwort 1646) erscheint zuerst der dann allgemein aufgenommene Familienname "Barbarella". Auf diesen ist Ridolfi wahrscheinlich durch eine unklare Grabinschrift von 1638, die sich in der Kathedrale zu Castelfranco befand, gekommen. Nach anderer Version bei Ridolfi stammte G. aus begüterter Familie von Vedelago bei Treviso. Während die Abstammung G.s von den Barbarella unbewiesen ist, hat sich der Beiname Giorgione zweimal (1460 bzw. 1506) bei Bürgern von Vedelago gefunden. Johannes dictus Zorzonus aus Vedelago war in Castelfranco ansässig. Wir dürfen bestimmt annehmen, daß der Maler dieser Familie entstammt. Sein Name war daher sicher : Giorgio genannt Giorgione. - b) Lebensdaten. Das Geburtsdatum 1478 nur bei Vasari angegeben; es ist nicht ausgeschlossen, daß G. etwas später geboren war. Alle sicheren Nachrichten stammen aus G.s letzten Jahren. Am 14. 3. 1507 und 24. 1. 1508 wurden ihm vom Rat der Zehn Zahlungen angewiesen auf ein Bild für die audientia novissima der capi des Rats. Die Vollendung des Bildes beweist die Bezahlung eines Vorhanges vom 25. 5. 1508. Der Gegenstand des Bildes ist nicht genannt. Am 8. 11. 1508 werden die Vorsteher des Salzamts mit der Entscheidung in Sachen G.s, betreffend die Malereien an der Fassade des Fondaco de' Tedeschi beauftragt (an denen laut Sanuto, Diarii 7, p. 597, noch am 1. 8. 1508 gearbeitet wurde); drei Schiedsrichter, Maler, setzen am 11. 12. 1508 den Preis auf 150 Dukaten fest, von denen 130 an G. bezahlt werden. Am 25. 10. 1510 schreibt Markgräfin Isabella von Mantua an Taddeo Albano in Venedig wegen eines Bildes der "notte" im Nachlaß G.s; in der Antwort vom B. 11. heißt es, daß G. vor kurzem (più dl fanno) an der Pest gestorben sei. - Vasaris Todesdatum 1511 ist also falsch; die Todesursache gibt er richtig an. Ridolfi schmückt G.s Ende novellenhaft aus. Die Werke. I. Die dokumentarisch gesicherten sämtlich nicht erhalten: a) über das Bild für das Amtslokal der Häupter des Rats der Zehn wissen wir nichts (vgl. Hadeln, Jahrb. d. pr. Kunstslgn. XXXII, 1911, Beiheft p. 16/7; XXXV, 1914, p. 218). Die Tatsache, daß es vollendet wurde, schließt die Identität mit dem unvollendeten "Urteil Salomos" in Kingston Lacy aus. Friedländers Hinweis auf eine Dürer-Zeichnung in Berlin (Jahrb. XXXVII, 1916, p.99), mit demselben Gegenstand, verdient trotz einiger Bedenken Beachtung. - b) Von den Fondacofresken ist nur ein trauriges Fragment erhalten (Abb. bei L. Venturi, T. 26, vgl. Soprintendenza dei monumenti 1912, 34; drei Figuren in Radierungen bei Zanetti, Varie pitture a fresco, Venedig 1760, Venturi T. 27-29, Justi T. 4-6). Zweifelhaft die Zugehörigkeit einer von v. d. Borcht gestochenen Komposition, Triumph des Friedens über den Krieg (Justi T. 7). - c) In dem Brief des T. Albano an Isabella d'Este werden zwei Darstellungen der "notte" (nach dem Sprachgebrauch wohl eine "Geburt Caristi") erwähnt, eine, nicht sehr vollkommene, bei T. Contarini (Michiel beschreibt dessen Kunstbesitz, erwähnt diese nocte aber nicht), die zweite bei Victorio Becharo. über diese Bilder ist nichts bekannt; die Vermutung, es handle sich um das Allendale-Bild und seine Wiener Replik (Cook p. 24) erscheint nicht stichhaltig. Vielleicht hat Albano die "Geburt des Paris", die Contarini besaß, mit dem ihm geläufigeren Gegenstand verwechselt. II. Als völlig gesicherte Werke dürfen daher nur die von Michiel beschriebenen gelten. Von den 16 Bildern sind im Original erhalten 4, in Kopien und Stichen 3. Dazu kommt als Ausgangspunkt die Madonna von Castelfranco, trotzdem sie erst bei Ridolfi erscheint. Ein erhaltenes Bild ist durch Vasari gut beglaubigt. Zu diesem Stamm von Werken kommen nur zwei, über die die Stilkritik völlig einig ist; alle übrigen Zuschreibungen sind strittig (vgl. die aufschlußreiche "Attributionsliste" bei Schaeffer). Die Verwischung der Grenzen zwischen G. und seinen Altersgenossen, die sich bereits unter dem Einfluß seiner Kunst bilden, hat offenbar zeitig begonnen; nur so lassen sich gewisse Schwankungen bei Vasari erklären. Es ergibt sich demnach folgende Liste: 1) "Madonna von Castelfranco." Ursprünglich in der 1. Kapelle der alten Kathedrale aufgestellt, wo auch Fresken (zweifelhaft ob von G.) sich befanden. Die Kirche S. Liberale, die Kapelle St. Georg geweiht. Stifter des Bildes der Condottiere Tuzio Costanzo, dessen im August 1504 † Sohn Matteo hier begraben war (Grabstein erhalten). Es ist nicht notwendig, daß das Bild erst nach dem Tod des jungen Costanzo bestellt wurde. Es ist mindestens fünfmal restauriert worden (Bollet. d. Arti, Industrie e Curiosità venez. II, 1879, 51ff.; Venturi 342ff.). Das einzige völlig sichere religiöse Bild von G., zugleich sein größtes erhaltenes. - 2) Die "3 Philosophen" (Mathematiker), Wiener Gal., 1525 bei T. Contarini, nach Michiel (p. 164) von Piombo vollendet. Slg Erzherzog Leopold Wilhelm, Brüssel. Von Wickhoff als "Evander u. Aeneas", von Schaeffer (Monatsh. f. Kunstw. III, 1910, 340ff.) als "Erziehung des jungen Marc Aurel" gedeutet. - 3) "Familie des Giorgione", Venedig, Pal. Giovanelli. 1530 bei G. Vendramin (Michiel 218): "die kleine Landschaft mit dem Gewitter, der Zigeunerin und dem Soldaten". Dann Gal. Manfrin (Kat. Nicoletti 1872 No 41). Wickhoff: "Adrastus u. Hypsipyle". - 4) Schlafende Venus, Dresdner Gal., 1525 bei Hier. Marcello, "die Landschaft u. der Cupido (in Dresden, weil schadhaft, zugedeckt) von Tizian vollendet" (Michiel 169). Noch 1650 bei den Marcello (Boschini, Carta del navegar 665). - 5) Kreuztragender Christus mit 3 Häschern, Venedig, Kirche San Rocco. Michiel (149) erwähnt bei A. Pasqualino einen hl. Jacobus von G. oder einem Schüler kopiert nach dem Christus von S. Rocco. Von Vasari I 1550 als G., II 1568 G. und (an anderer Stelle) Tizian zugeschrieben. Heute fast einstimmig G. zuerkannt, etwas zweifelnd Justi (250). - 6) "Knabe mit dem Pfeil", Wien No 63. 1533 bei A. Pasqualino, eine Kopie bei Gio. Ram, der sie für das Original hielt (Michiel 147 u. 208). 1663 in Schloß Ambras (Kat. Engerth I, 118/9). Justi 211, Venturi 73: vielleicht das Bild bei G. Ram. Es könnte das Original sein. - 7) "Geburt des Paris", 1525 bei T. Contarini, "fu delle sue prime opere" (Michiel 167). Slg. Erzherzog Leopold Wilh. Die Komposition im Stich von T. van Kessel in Teniers' Theatrum pictorium 1660 (Justi T. 11, Venturi 86) erhalten. Fragment einer Kopie in Budapest. - 8) Nackte, liegende Frau, vom Rücken ge sehen. Kardinal Bembo in Padua besaß eine Miniaturkopie danach von Giulio Campagnola (Michiel 51). Die Komposition im Stich desselben Meisters bewahrt ((Kristeller, V. Veröffentl. d. Graph. Ges. 1907, S. 5, T. XVII, Venturi 104). - 9) Selbstporträt als David mit dem Haupt des Goliath, 1566 von Vasari beim Patriarchen Grimani gesehen; danach der Holzschnitt in der Ausgabe von 1568. Die Komposition durch den Stich von W. Hollar 1650 erhalten, das Bild damals im Besitz der Brüder van Veerle in Antwerpen. Justi (182ff., T. 35/6) wies ein Fragment in der Braunschweiger Gal. nach (Venturi 39: Kopie); eine Replik aus der Sig. Erzherzog Leopold Wilh. in Budapest, gleichfalls Fragment (vgl. Frimmel, Gemalte Galerien 2, 23). - Hiermit ist di' Zahl der völlig gesicherten Arbeiten erschöpft, soweit sie wenigstens in Kopien oder Stichen erhalten sind. Zwei weitere uns erhaltene Bilder hat Vasari 1550 als Werke G.s beschrieben. - 10) Der "Sturm", Venedig, Akad.; aus der Scuola grande di San Marco. Bei Vasari 1568 als Werk von Palma; ebenso bei Sansovino, Venetia descritta 1581 (102): "altri dicoio di Paris Bordone". Noch 1664 bei Boschini (Rieche minere 237) als "opera bellissima di G.". In neuerer Zeit für Palma W. Schmidt (s. Literatur) und Phillips (Burl. Mag. X, 1908/7, 245), ebenso Venturi 180/1 und 372. Für Palma. die Erfindung ganz ungewöhnlich; doch hat er, wie Bordone, Anteil an der Ausführung des von G. erfundenen u. begonnenen Werkes (überzeugend Justi 203). - 11) Altarbild des S. Giovanni Crisostomo in der gleichnam. Kirche in Venedig. Vasari 1568 schreibt es Seb. del Piombo zu, von dem zweifellos die Ausführung herrührt. Sansovino 1581, 56 v.: von G. begonnen, von Piombo vollendet; die Stelle geht nach Hadeln (Jahrb. d. pr. Kstslgn XXXI, 1910, 158) vielleicht auf den verlorenen Teil von Michiels Buch zurück. Vgl. Justi 226ff. - Fast allgemeine Zustimmung finden folgende Zuschreibungen: 12) "Stehende Judith", St. Petersburg, Ermitage. Der ursprüngliche, unverschnittene Zustand des Bildes im Stich des Cabinet Crozat 1742 bewahrt (Justi T. 9a, Venturi 65). - 13) Jünglingsporträt, Berlin, Kaiser Friedrich-Mus. Aus Pal. Giustiniani, Padua. Wickhoff steht mit seiner Zuschreibung an Piombo allein. Die Buchstaben V. V. an der Brüstung nicht erklärt (vgl. Schubring, Kunstchronik, 1915 Sp. 39). Auf die Ruine eines blutsverwandten Bildnisses in Braunschweig No 452 sei verwiesen. III. Es folgen die hauptsächlichsten, von ernsthaften Kennern G. zugeschriebenen, aber andrerseits bestrittenen Werke (geordnet nach Gegenständen): 14/15) "Urteil Salomos" und "Feuerprobe des Moses", Florenz, Uffizien. Bode: ferraresisch; Venturi 249 u. 287: unbekannter Meister. Zu vergl. mit Geburt des Paris, Familie und Berliner Jünglingsporträt. 16) "Urteil Salomos", Kingston. Lacy, Sig. Bankes. Früher Slg. Grimani, Venedig (Ridolfi) und Marescalchi, Bologna. Für G.: Crowe u. Cavalcaselle, Cook, Justi (146ff.), die darin das Bild für den Rat der Zehn erblicken (s. o.), trotzdem es nicht vollendet ist, sowie Bode. Berenson: Piombo, ebenso L. Venturi 162 u. 367. - 17) "David mit Goliaths Haupt", Wien No 21. Meist als Kopie nach G. anerkannt, Wickhoff als (stark beschädigtes) Original, ebenso Justi 187ff. Abweichend Venturi 390. Für den ursprgl. Zustand wichtig der Stich von Vorsterman in Teniers' 'fheatrum. - 18) "Anbetung der Hirten", London, Lord Allendale (früher Beaumont). Für G.: Crowe u. Cavalcaselle, Cook, Justi (S. 118ff.) u. a. Morelli, Berenson, L. Venturi (229ff. u. 383): Catena; mit dessen giorgionesker Periode viele Berührungspunkte. Am ehesten von einem unbekannten jüngeren Bellinischüler (s. auch Phillips, Gaz. E. Arts, 1892 I, 160 u. Burl. Mag. XIV L19091 33). Sicher von derselben Hand die folgenden zwei Bilder; alle drei zusammen bilden die sog. AllendaleGruppe. - 19) Anbetung der Hirten, London, Nat. Gall. No 1160 (früher Leigh Court, Slg. Miles). - 20) Hl. Familie, London, Slg. Benson. - 21) Madonna zwischen Antonius und Rochus, Madrid, Prado. Früher im Escorial. Schmidt, Wickhoff, Venturi (134ff.): Tizian. - 22) "Ehebrecherin vor Christus", Glasgow No 142. Geringere, etwas abweichende Wiederholungen in Bergamo (Carrara 126) u. (früher) Slg. Turner, London. Für G. zahlreiche Kenner, so Bode, Cook, Justi (157ff.). Cr. u. Cav.: Cariani; Berenson, Venturi (157 u. 367): Piombo. Bedeutendes, mit G. schwer zu vereinbarendes Werk. - 23) Kreuztragender Christus; Boston, SIg. Gardner; aus Pal. Loschi, Vicenza. Mehrere Wiederholungen, diejenige der Slg. Lanckoro/iski, Wien, mehrfach für besser erklärt. Für G. namentlich Morelli. Justi 261 zweifelhaft; Venturi 247: anonym (verfehlt der Hinweis auf das späte San Rocco-Bild). - 24) Tod der Eurydike, Bergamo, Slg. Lochis. Cassonetafel. Als Original von Cook, Justi 197 u. weniger bestimmt, von Frizzoni (Le raccolte artist. in Bergamo, 1907 p. 43). Venturi 255 u. 389: anonym. - 25) Apoll u. Daphne, Venedig, Seminar. Cassonetafel. Morelli u. a. bestimmt für Original; Cr. u. Cav., sowie Venturi 273 und 292: Schiavone, Szwarzenski (Münchn. Jahrb. d. bild. Kst. 1914/15 p. 97) wies auf ein verwandtes Stück mit Nessus und Dejanira der Slg. Lanz, Amsterdam hin. - 26/28) Drei kleine Täfelchen, zwei in der Gal. in Padua, eines Slg. Pulszky, Budapest, von einem Cassone. Vgl. Venturi 254. Am ehesten von Giulio Campagnola. - 29/30) Adonis u. Erysichthon, Padua, Gal. Zwei Cassonetafeln. Von A. Venturi G. zugeschrieben, ebenso Cook u. (nicht ganz bestimmt) Justi. L. Venturi 206 u. 380: Romanino. - 31) "Concert champêtre", Paris, Louvre. Aus Sig. Jabacn Cr. u. Cav.: Nachahmer des Piombo; L. Venturi 168 u 368: Piombo (dagegen M. Reymond, Gaz. B. Arts 1913 II, 431ff.; Replik von L. Venturi, ebendort, 1914 I 170ff.); Léon Hourticq: Titian, Revue de l'art ancien et moderne XXXVI 81ff. Für die Frau am Brunnen zu vgl. die sitzende Frau der Fondacofresken (Justi T. 5); daher um 1508. - 32) Das "Konzert", Florenz, Pal. Pitti. Aus SIg P. del Sera 1654 vom Kardinal Medici erworben. Schon im 17. Jahrh. als Hauptwerk G.s gefeiert. Zuerst von Morelli (Gal. Dresden 276) bedingt Tizian zugeschrieben. Für Tizian die Mehrzahl der neueren Forscher, auch L. Venturi 148ff. u. 362. An G. halten Bode (Cicerone), Cook, Justi 253ff. fest. Weitere Literatur in m. kritischen Studien 515 Anm.; dazu noch Poppelreuter, Amtl. Berichte, XXXVIII (1917) 106. Wohl von G. entworfen und angelegt, von Tizian vollendet. - 33) Schäfer mit Flöte, Hamptoncourt; a. d. Gal. Karls I. Cook, Schmidt, L. Venturi 210 u. 381 (nicht ohne Zweifel): Torbido. Zu vgl. mit den Wiener Bildern No 6 u. 17. Michiel p. 208 beschreibt noch einen Knaben mit einer Frucht. Das Bild, das Vasari beim Patriarchen Grimani sah, muß ähnlich gewesen sein. - 34) Jünglingsporträt, angeblich Antonio Broccardo, Budapest Gal. No 140; aus SIg. L. Pyrker. Schmidt u. A. Venturi: B. Licinio; L. Venturi 256: anonym. Der Name Broccardo spätere Zutat; die Embleme auf der Brüstung noch nicht befriedigend erklärt (vieil. Hinweis auf Treviso u. die Familie Capello?). - 35) Bildnis eines bärtigen Mannes, der sich die Handschuhe auszieht, New York, Metrop. Mus., aus Slg. Altman. Zuvor bei Savage Landor (Bull. Metrop. Mus. VIII [19131 283). Zuschreibung von Bode. - 36) Malteserritter; Florenz, Uffizien. 1654 aus Sig. P. del Sera. Inventar 1675: Tizian. Für Tizian: Justi 266, L. Venturi 151 u. 364. - 37) Frauenporträt, Rom, Gal. Borghese. Dem vorhergehenden aufs engste verwandt, schlecht erhalten. Attribution von Morelli. Für G. auch Justi 137; Venturi 259 u. 350 anonym. - 38) Mann in reifen Jahren, London, Sir George Kemp. Versteigerung Doetsch 1895. Als Original Cook (Burl. Mag. VIII [1906] 338; Reviews 110). Berenson: Kopie eines verlorenen Originals. Venturi 157: Piombo. Zu vgl. Pordenone's Petrus auf dem Altarbild in Susigana, sowie hl. Prosdocimus in Castel Collalto, beides Frühwerke P.s um 1511. - 39) Bildnis eines jungen Ritters, früher Sig. Moll, Wien (Katalog Cassirer-Helbing 1917 T. 20; vgl. Zschr. f. bild. Kst N. F. XXVIII, 1917 p. 124). Nach Moll von S. Piombo. IV. Gut beglaubigte, verlorene Werke: a) Die Hausdekorationen in Fresko, sämtlich zugrunde gegangen. Vasari erwähnt außer den Fondacofresken solche an Ca Soranzo, Piazza San Polo. Boschini (Rieche minere, 1664, 250, Carta del navegar, 307) sah noch einige Figuren; andere beschreibt Ridolfi. Weitere Angaben bei denselben venezian. Autoren; bei Ridolfi die Dekoration von G.s Haus am Campo S. Silvestro (vgl. Boll. d'arti, ... venez. II [1879] 24ff. [Urbani de Gheltof]). Eine Frauenfigur aus Pal. Grimani-Calergi im Stich bei Zanetti, Varie pitture a fresco T. IV (vgl. Einl. p. VI; dazu Boschini 1. c. 482/3). - Reste von Fresken in Casa Pellizzari, Castelfranco, bei Cr. und Cav. beschrieben; Verf. sah sie noch 1892. Sie standen G. zeitlich nahe. - b) Von nicht erhaltenen Bildern wird man nur die von Michiel erwähnten als gesichert annehmen; die betr. Stellen zusammen bei Justi II, 14 und Venturi 290. Nicht so zuverlässig, was Vasari erwähnt, der selbst mehrfach sein Urteil korrigiert hat. Beachtenswert noch die "Geburt Christi", 1563 im Nachlaß des Gio. Grimani aufgeführt (Venturi 305, nach Arte nostra, Treviso, I, 1910, 8ff.). - Der hl. Georg, ganze Figur, vom Wasser und zwei Spiegeln gespiegelt, bei Pino, Dialogo 1548 f. 27 v., erinnert an den von Vasari anekdotisch erwähnten Akt (danach das Sonett bei Lomazzu, Grotteschi 1587, 97). - c) von Kompositionen, die in älteren Stichen bewahrt sind, verdienen Beachtung 1) ein Soldat bedroht eine nackte Frau mit dem Schwert, in Landschaft. Stich von Q. Boel in Teniers' Theatrum (Justi T. 50), 2) Bildnis eines Musikers; Mondscheinlandschaft. Stich von Vorsterman ebendort. Von den zahlreichen, G. zugeschriebenen Zeichnungen hat die Kritik seit Morelli nur zwei anerkannt: eine Landschaft mit figürl. Staffage im Louvre und ein Heiligenmartyrium in Chatsworth. Auch diese werden jetzt bestritten. Das Louvreblatt gibt Kristeller dem G. Campagnola (Graph. Ges. V 13/14), das zweite bei Venturi 391 als anonym. In beiden Fällen hält Verf. an G.s Autorschaft fest. G. ist aus der Tradition der bellinesken Werkstatt hervorgegangen. Bellinis Spätwerke berühren sich namentlich hinsichtlich der Farbengebung auffällig mit den seinigen. Daneben erscheint die elegante Darstellungsweise Carpaccios nicht ohne Einfluß auf sein Schaffen; G.s Vorliebe für schlanke Gestalten im Zeitkostüm ist dort präludiert. G.s Kunst wirkt als Stimmungskunst, durch seine Neigung, die Gestalten auch innerhalb einer Komposition zu isolieren, ihnen oft sinnende oder träumerische Haltung und Ausdruck zu geben. Das Stimmungsmoment erscheint wesentlich gesteigert durch die weitgehende Verwendung der Landschaft. G. empfindet als erster in seiner Heimat figürliche u. landschaftliche Elemente als künstlerische Einheit. Seine Zeitgenossen haben, wie Michiels Beschreibung einiger Bilder beweist, die Landschaft auf einzelnen seiner Bilder geradezu als den wichtigsten Bestandteil empfunden. Daß der Maler nicht in Venedig selbst, sondern in einem durch besonders anmutige Züge ausgezeichneten Teil der Terra ferma aufgewachsen ist, mag richtungbestimmend gewesen sein. - Als Kolorist bewegt sich G. stärker in der Überlieferung; wie Giov. Bellini liebt er einen reichen, warmgoldnen Ton und kräftige Lokalfarben. Im einzelnen aber gibt er über den Lehrer hinaus überraschend feine Kombinationen. Seine Pinselführung ist delikat u. in Einzelheiten oft geistvoll, etwa wie er die Lichter aufsetzt oder das Laub der Bäume behandelt. Leider ermangelt uns von einem wichtigen Teil seiner Tätigkeit, seiner Freskobehandlung, jegliche Vorstellung. - Besonders bedeutsam erscheint G. durch die Bereicherung des Stoffgebiets. Die Aufgaben der älteren Generation waren so gut wie ausschließlich kirchlicher Art; bei G. treten dagegen die religiösen Gegenstände stark zurück. Dafür behandelt er Mythologisches oder Gegenstände aus der antiken Dichterwelt (ein Bild aus der Aeneis führt Michiel an); nicht wenige seiner Bilder aber müssen, aller Erklärungsversuche ungeachtet, als Phantasieschöpfungen gelten. Hatte der greise Bellini schon Isabella d'Este gegenüber das Recht des Künsters zur freien Betätigung der eigenen Phantasie vertreten, so hat G. durch sein Schaffen dieser Vorstellung zum Sieg verholfen und gerade hier vorbildlich auf die jüngere Generation in Venedig gewirkt. G.s Einfluß auf die Maler seiner Zeit war sehr groß. Nicht einer ist darunter, der nicht eine giorgioneske Phase in seiner Entwicklung durchgemacht hat. Dadurch erklärt sich, weshalb die Grenzen zwischen den verschiedenen Künstlern so schwer zu erkennen sind. Die venez. Malerei von 1505 an bis 1520 (ungefähr) ist wesentlich durch G. bestimmt. Aus einzelnen Zeugnissen fühlt man, daß schon die Zeitgenossen G.s Bedeutung begriffen haben; um so befremdlicher bleibt bürer's Stillschweigen. Wenn Vasari G. mit Leonardo und Correggio zusammen an die Spitze der neuen Zeit stellt, so hat er gewiß als künstlerisch lebhaft empfindender Mensch geurteilt; aber sicherlich ist darin auch das Urteil über den Künstler G. enthalten, das Vasari im Umgang mit den großen Malern, die seine Jugendgenossen gewesen waren, gewonnen hatte. G. war nicht, wie es neuerdings wohl gefaßt worden ist, ein Meister des Übergangs; seine ganze Persönlichkeit gehört der neuen Zeit an. I. Der Name: N. Arch. Veneto, VII, P. II, 1894, 447ff. (Gronau). - Bollett. d. Museo Civ. di Bassano, VI (1909) 73ff. (Chiuppani) u. 105ff. (Gronau). II. Urkundl. Nachrichten (abgedruckt bei Justi II, 9ff., Venturi 285ff.). - Gaye, Carteggio ined., II (1840), 137. - Gualandi, Mern. original[, S. III, 1842, 88ff. - Lorenzi, Monumenti p. servire alla storia d. Pal. Ducale di Venezia, 1868 p. 141, 144 f. - Arch. stor. d. arte, I, 1888, 47 (Luzio). III. Quellenschriften: Not. d'opere di disegno (M. A. Michie I), IIa ed. per cura di G. Frizzoni, Bologna 1884, passim (die G. betreffenden Stellen bei Justi II. 14ff.; Venturi 290 ff.). - Vasari-Milanesi, IV, 91 ff. (Text der beiden Ausgaben von 1550 u. 1568 bei Justi, II 16 ff.; Venturi 294 ff.) - Vasari: D. Ausg. V, 59 (Gronau). - Ridolfi, Le Maraviglie dell' arte, I, 1648, 77ff. (ed. Hadeln [1914195 ff.; Auszug a. Ridolfi bei Justi 11, 25ff.; kritischer: Venturi 307 ff.). IV. Neuere Literatur: a) Zusammenfassend. Unkritisch hinsichtlich der Quellenbenutzung u. der Werke bis zu Crowe und Cavalcaselle, wo alles Verwertbare benutzt ist; eine Zusammens'ellung des Wichtigeren gibt Venturi 317 tt. - Crowe u. Cavalcaselle, D. Ausg., VI 154-218 (N. engl. Ausg. von T. Borenius III, 1 -. 57). - Morelli, Gal. München u. Dresden, 1891 p. 270/93. - Berenson, The Venetian paint. of the Renaiss., 3. ed. 1905, p. 26 u. 100. - A. Venturi, La Gall. Crespi in Milano, 1900, 137 ff. - H. Cook, Giorgione, I. ed. 1900, II. ed. 1904 (i. d. Serie: Great Masters in painting and sculpture, ed. by G. Williamson). - W. Schmidt, in Helbings Monatsberichte, III, (1903) 1-4 (dazu: Repert. f. Kunstw., XXVII (1904) 160; XXXI 115). - L. Justi, Giorgione, Berlin 1908, 2 Bde. (wichtige Besprechungen von Wickhoff, Kunstgesch. Anzeigen 1909, 34 ff., von Schaeffer, Repert. f. Kunstw., XXXII 540, von Woermann, Kunstchron. N. F. XXI [19101 513 ff.). - Gronau, Repert. f. Kunstw. XXXI (1908) 403 ff., 503 ff. - Lion. Venturi, Giorgione e il Giorgionismo, Mailand 1913 (dazu: Justi, Monatsh. f. Kunstw. VI, 1913, 391 ff.; Frizzoni, Kunstchronik N. F. XXV, 1913, 188). Bode,, Art in America, I (1913) 225 ff. - b) Einzelnes (nur wichtigere Arbeiten angeführt): Morelli, Gal. Borghese, 1890 p. 278 ff., 323 ff. E. Zimmermann, Die Landschaft in d. venez. Malerei, Leipzig 1893 p. 90ff. - Gronau, Notes sur les dessins de G., Gaz. d. B. Arts, 1894, II 322 ff. - Wickhoff, G.s Bilder zu röm. Heldengedichten, fahrb. d. pr. Kunstslgn XVII (1895) 1ff. (vgl. dazu Kunstchronik N. F. XXI (19101 479 [Rieselu. XXVI, [19151 572 [Schreyl). - Berenson, Certain copies after lost originale by G. (Study & criticism of Italian art, I, 1901, 70-89). - E m. Michel, Le paysage chez les maîtres vénitiens, Rev. d. Deux-Mondes, pér. V, t. X, 1902, 818. - H. Cook, Reviews and appreciations, London, 1912 passim. - M. Grunewald, Das Kolorit in d. venez. Malerei, Berlin 1912 p. 176 ff. - Schubring, Cassoni, Leipzig 1915, passim bes. 415 ff. - Th. Hetzer, Die frühen Gemälde des Tizian, Basel 1920. Zu Bildern G.s und seines Kreises in England zu vgl.: Gaz. B. Arts, 1895, I 427 ff. (Gronau). - Berenson, Study and criticism, I 136. - Burl. Mag. VI (1904) 156 (Cook); IX (1906) 71 (Custu. Cook); XIV (1908/9) 331 (Phillips); XV (1909) 38 (Cook) u. 198 (Rankin); XVI (1909) 6 (Fry) u. 72 (Holmes) XXVII (1915) 8, 129 (Cook); XXX (1918) 164. - Repert. f. Kunstw. XXI (1910) 278 (Beckerath) - Zu den Bildern in Wien zu vgl.: Gaz. B. Arts, 1893, I 8 f., 135 ff. (Wickhoff). - Frimmel, Galeriestudien, 3. Folge, 1898, passim. - Zu den Bildern in Budapest: Thausing, Wiener Kunstbriefe, Leipzig 1884, p. 313 u. 340. - Frimme I, Kl. Gal. Studien, 1. Folge, 1892 p. 233. - S. Lederer, A Scépmu^B6vészeti Muzeum velencef mesterci, Budapest 1906, p. 5 1ff. - Zu Bildern in Petersburg: Repert. f. Kunstw., XIX (1896) 424 (Harck). - L'Arte XIII, 1910, 145 (Weiner); XV, 1912, 136 (L. Venturi). - Zu Bildern in Italien: Cicerone, 10. Aufl. - Kunstchronik, N. F. XXVII (1915/6) 33 (Liphart). V. Populäre Schriften über G. von A. Conti, Florenz 1894; P. Landau, Berlin o. J. (a. d. Slg: Die Kunst); U. Monneretde Vil-1ard, Bcrgamo 1904; M. v. Boehn, Bielefeld u. Leipzig 1908 (Künstler-Monographien); G. Gronau, Berlin 1911 (Altmeister der Kunst); G. Dreyfous, Paris o. J. G. Gronau.