Goya, Francisco de

Goya (G. y Lucientes), Francisco de, span. Maler, Zeichner, Radierer, *30.3.1746 Fuendetodos/Zaragoza, †16.4.1828 Bordeaux.

Sohn des Goldschmiedes biskayischen Ursprungs Braulio José Goya und Gracía Lucientes aus Zaragoza. G. wurde als drittes von sechs Kindern geboren. Er besuchte möglicherweise die Schule der Escolapier und war Schüler von "Padre Joaquín", auf den er sich später in der Korrespondenz mit seinem Jugendfreund Martín Zapater bezog (1774-99; nahezu komplett im Prado aufbewahrt). Evtl. handelte es sich bei diesem Lehrer um den bed. Humanisten Joaquín Ibáñez de Jesús María. Dreizehnjährig kam G. in die Wkst. von José Luzán y Martínez, einem in der neapolitanischen Barocktradition verwurzelten Maler, der Mitgl. der Acad. de Dibujo in Zaragoza war und G. die "schönsten Druckgraphiken, die er besaß," zum Kopieren gab. Um 1760-62 sind ein aus der Pfarrk. Fuendetodos stammender, heute zerst. Reliquienschrein mit der Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago dokumentiert sowie ein heute über mehrere Orte verstreutes Altarretabel für den Pal. der Grafen von Sobradiel. Ohne fundierte Begründung werden ihm aus dieser Zeit auch die Ölgemälde und Wandbilder der Kirchen in Muel und Remolinos (Aragón) zugeschrieben. 1763 reiste G. nach Madrid, wahrsch. zus. mit Francisco Bayeu y Subias, den Corrado Giaquinto und Anton Rafael Mengs zur Mitarb. an den Fresken im Pal. Real aufgefordert hatten. In den Quellen der Akad. von Parma wird G. 1771 als "scolaro del Vayeu" (Schüler von Bayeu y Subias) aufgeführt. Ohne Erfolg hatte sich G. für ein Stip. der RABA de S.Fernando beworben: zunächst 1763 und erneut 1766 beim Preis der ersten Klasse in Malerei. Die nächste von G. erh. Nachr. vom Frühling 1771 vermeldete ihn in Italien, wo er auf eig. Kosten hingereist war. Er wohnte in der Strada Felice (heute Via Sixtina) in Rom, im Hause des mit Mengs befreundeten poln. Malers Thaddäus Kuntz. Abseits des offiziellen Lehrbetriebs der Stipendiaten der Akad. beschäftigte sich G. allein mit der klassischen Kultur und der relig. Malerei der Renaiss. und des Barock und wurde durch visuelle Erfahrungen in direktem Kontakt mit dem klassizistischen Porträt vertraut. Das vom Prado erworbene, von G. in Italien erstandene Skizzenbuch Cuad. ital. wurde erst 1993 der Öffentlichkeit bekannt und bewahrt Zchngn und versch. Not., die über bisher unbek. biografische und künstlerische Aspekte Auskunft geben. Dazu gehören etwa die in Italien besuchten Städte, die alle zw. Rom und dem Norden der Halbinsel liegen. Bei seiner Rückkehr nach Spanien bereiste G. Bologna, die adriatische Küste bis Venedig, Mailand, Turin und Genua. Das Cuad. ital. beinhaltet aufschlussreiche Zchngn seiner ersten künstlerischen Periode, wie etwa die Skizzen für seinen Wettbewerbsbeitrag für die ABA in Parma, den Aníbal que por primera vez mira Italia desde los Alpes (El Pitu, Cudillero/Asturien, Fund. Selgas Fagalde). Es handelt sich um G.s erstes quellenkundlich belegtes, im April 1771 von Rom nach Parma geschicktes Gem., das 1772 in einer Rezension im Mercure de France als 2.Preis des Wettb. erwähnt wurde (erste Presse-Erw. G.s überhaupt). Das Cuad. ital. dokumentiert zudem früh realisierte Komp., die nach seiner Rückkehr (ca. Mai/Juni 1771) in Spanien entstanden sind, wie etwa die Sa. Barbara (Prado), die Virgen del Pilar und Muerte de S.Francisco Javier (beide Zaragoza, MBA) sowie zwei von acht zw. 1772-74 gemalte Fresken vom Vida de la Virgen im Kartäuserkloster Aula Dei (Zaragoza). Sein erster dok. span. Werkauftrag ist das außergewöhnlich mod. Fresko Adoración del Nombre de Dios für die Kuppel des kleinen Chores in der Kathedrale Nuestra Señora del Pilar (1781-82). G. versicherte damals (22.11.1782), er sei "Lehrer für Zchng in dieser Stadt [Zaragoza]". Obwohl er 1773 in der Kirche S.Martín in Madrid Josefa Bayeu, die Schwester von F.Bayeu y Subias, heiratete, wurde sein erstes Kind, Antonio Juan Ramón Carlos, in Zaragoza geboren (*29.7.1774) und in der Kirchgemeinde von S.Miguel getauft, wobei der Bildhauer Carlos Salas Pate stand. G. verließ Zaragoza am 3.1.1775, um in Madrid seine mit einem jährlichen Gehalt von 8000 Reales de Vellón dotierte Stelle als Teppichkartonmaler in der Real Fábrica de Sa.Bárbara anzutreten, deren Tapisserien zur Dekoration der kgl. Pal. bestimmt waren. Von Bayeu y Subias als Maler empfohlen, reichte G. im Frühjahr 1775 die erste Kartonserie für den Speisesaal der Prinzen von Asturien im El Escorial ein, die er noch nach Ölskizzen seines Schwagers anfertigte. Die Folge stellt eine von G.s größten Leidenschaften dar: die Jagd, der er sogar zus. mit einigen seiner adligen Mäzenen nachging. Sein zweites Kind, Eusebio Ramón, wurde am 15.12.1775 in Madrid geboren und in der Pfarrk. S.Martín getauft. Sein Schwager Ramón Bayeu war Taufpate. Damals lebte G. sicherlich im Hause von F.Bayeu y Subias in der Calle del Reloj; 1777 bewohnte er, seinen eig. Angaben zufolge, bereits ein Haus der Marquise de Campollano in der Carrera de San Jerónimo. 1779 zog er schließlich in die Calle del Desengaño 1, wo er bis Juni 1800 lebte. Als Mengs im Jan. 1777 Madrid verließ, unterstand G. nun Mariano Salvador Maella. In einem Briefentwurf an Mengs bat er, er möge ihn mit nach Rom nehmen, damit er weiter unter seiner Ltg studieren könne, denn "wie Gott weiß, wenn Sie gehen ... wird es mir sehr schlecht gehen". Eine erste ernste Krankheit überlebte G. im April 1777, und die Kinder Vicente Anastasio (*21.1.1777, unter der Patenschaft von María Bayeu in der Pfarrk. Santiago getauft) und María del Pilar Dionisia (*9.9.1779, in der Pfarrk. S.Luis unter der Patenschaft von Camilo G. getauft) wurden geboren. Etwa gleichzeitig, zw. 1776 und 1778, entstand die bereits von ihm allein entworfene neue Kartonfolge für den Speisesaal der Prinzen von Asturien im Pardo-Palast. Diese Szenen, denen vorzügliche nach der Realität gez. Blätter vorausgingen, stellen das volkstümliche Treiben in Madrid dar: La cometa, Baile a orillas del Manzanares, Riña en el Venta Nueva, La maja y los embozados oder El quitasol (alle Prado). In diesen Kartons erschienen erstmals die mit meisterlicher Perfektion charakterisierten madrilenischen Majos und Majas bzw. and. populäre Volkstypen, mit denen G., ähnlich dem zeitgen. Theater, amüsant-satirische und moralisierende Geschichten gestaltete. Zw. 1778 und 1780 malte er neue Teppichkartons für das Vorzimmer (Antedormitorio) und das Schlafgemach der Prinzen von Asturien im Pal. El Pardo. Hierfür entwarf er mod., farbreiche Komp., die, wie auch einige Kartons der übrigen Folgen, in Spanien Sinnbilder für das Leben und den Geschmack des 18.Jh. geworden sind: Dazu gehören z.B. El cacharrero, La feria de Madrid, El ciego de la guitarra oder El juego de pelota a pala (alle Prado). 1778 veröffentlichte G., mit Anerkennung des Gelehrten Antonio Ponz, eine Serie von Rad. von in der kgl. Slg befindlichen Werken des Diego Velázquez sowie zwei eig. Druckgraphiken: El agarrotado, ein Meisterwerk, in dem er erstmals seine Sicht auf die unverhohlene Realität demonstrierte, sowie El ciego de la guitarra. Schließlich wurde G. am 7.7.1780 mit dem klassizistischen Cristo en la Cruz (Prado) einstimmig als ordentliches Mitgl. in die RABA de S.Fernando aufgenommen. Geburt des fünften Kindes, Francisco de Paula Hipólito Antonio Benito (*22.8.1780, in der Pfarrk. S.Luis getauft; die Patenschaft übernahm Sebastiana Merklein, Ehefrau von Francisco Bayeu y Subias). Im Okt. begab sich G. mit seiner Fam. voller Zukunftsoptimismus nach Zaragoza, um die Kuppelfresken der Kap. Regina Martyrum in der Kathedrale Nuestra Señora del Pilar auszuführen. Damit endete das Jahrzehnt seiner Anfänge als Hofmaler; er beherrschte nun alle Techniken und Gattungen. Sein neuartiger Naturalismus in den Figuren und seine satirische, moralische und allgemeingültige Darstellungsweise - ein absolutes Novum in der span. Malerei - knüpfen an die Ideen von Tiepolo in Italien oder von Hogarth in England an. Von der Bauverwaltung der Kathedrale Nuestra Señora del Pilar wurde G. jedoch schwer enttäuscht, denn sie lehnte seine Fresken wegen mangelnden "Dekors" in der Darst. der exorbitant und mit betontem Dekolleté charakterisierten Caridad sowie der allgemein dunklen Farbpalette ab. Der klassizistische Geschmack und Stil von F.Bayeu y Subias wirkten sich nachteilig für G. aus, der sich selbstsicher einer Überprüfung durch seinen Schwager widersetzte. Selbst die Vermittlungsversuche seiner Freunde, u.a. des Kanonikers Matías Allué aus Zaragoza, konnten G. nicht besänftigen. Nach seiner Rückkehr nach Madrid erhielt G. vom damaligen Staatsminister, dem Conde de Floridablanca, seinen ersten Auftrag für ein Altar-Gem.: Predicación de S.Bernardino de Siena (1783) für die Basilika S.Francisco el Grande. G.s sechstes Kind, Hermenegilda Francisca de Paula kam am 13.4.1782 zur Welt (Taufpate war Félix Laín, Sohn des gleichnamigen aragonesischen Geschäftsmannes, mit dem G. zur Jagd ging). Es begann nun G.s intensive Beschäftigung mit dem Portr., einer Gattung, von der bisher nur sein frühes Autorretrato (1772-75) bekannt war (Zaragoza, Ibercaja). Die Portr. von Antonio Beyán (1782; Huesca, Mus. Arqueol.), des Conde de Gausá (1783-85; Madrid, Banco de España), von Jovellanos (Oviedo, MBA) und v.a. die wegen ihrer politischen Bedeutung angefertigten Portr. des Conde de Floridablanca (um 1783; Madrid, Prado und Banco de España) zeigten schnell G.s außergewöhnliches Können bei der Wiedergabe der physischen Erscheinung seiner Modelle, dem Festhalten ihrer Persönlichkeit und Psyche sowie seine von Mengs herrührende technische Präzision. Auf Einladung des Infanten Don Luís de Borbón porträtierte G. 1783 dessen Fam.-Mitgl. in Arenas de San Pedro. Bes. erwähnenswert ist das Fam.-Portr. mit Infanten, dessen Frau und Kindern sowie zahlr. Mitgl. dieses kleinen Hofstaates (Reggio Emilia, Stiftung Magnani-Rocca). Portr., Altarretabel und Teppichkartons belegen G.s Anerkennung in künstlerischen und höfischen Kreisen. Aus dieser Zeit datieren auch die Anfänge seiner äußerst ergiebigen Beziehungen mit Persönlichkeiten aus Kultur und Politik wie etwa Jovellanos, Agustín Ceán Bermúdez, Cabarrús, Leandro Fernández de Moratín oder Juan Meléndez Valdés. Am 2.10.1784 wurde sein letzter Sohn Francisco Javier Pedro geboren und in der Pfarrk. S.Ginés getauft; er überlebte als einziger von G.s Nachkommen das Kindesalter. M.der 1780er Jahre erreichte G. einen Höhepunkt seiner Karriere mit Ehrungen und Ernennungen, auch wenn er als Maler am Hof weiterhin den Anweisungen von Bayeu y Subias und Maella folgen mußte. In der Akad. erlangte er die mit einem jährlichen Gehalt von 25 Dublonen (2000 Reales) dotierte Stelle des stellv. Dir. der Gem.-Abt. (ab 1.5.1785), und auf Vorschlag von Maella stieg er im Juli 1786 zum Pintor del Rey mit einem Jahreseinkommen von 15000 Reales auf. Er nahm seine Arbeit bei der Teppich-Man. wieder auf, die seit dem Zwischenfall mit Bayeu y Subias in Zaragoza unterbrochen gewesen war, und malte die Serie Cuatro Estaciones für den Speisesaal des Prinzen im Pal. El Pardo (1786-87). Zeitgen. verschlüsselt, zeichnen sich La era (Sommer), La vendimia (Herbst), Las floreras (Frühling) und La nevada (Winter) (alle Prado) durch ihren Naturalismus und ihre Originalität aus, die nichts mit den bescheidenen Genreszenen and. Maler gemein haben. Sein künstlerischer Erfolg spiegelte sich auch in seinem Privatleben wider, G. kaufte sich eine Kutsche, lernte ab 1787 französisch (ital. sprach er bereits) und fand Gefallen an Stierkämpfen, Theater, Oper, klassischer Musik und an den "Tiranas" oder Volksgesängen. Ab 1783 signierte er, seine vermeintlich adligen Ursprünge geltend machend, mit Francisco de G. Die Herzöge Osuna kamen nun zur Reihe seiner Mäzene hinzu. G. versicherte Zapater in dieser Zeit, er male nur noch für die gehobenste Ges. oder für seine Freunde. Für die Herzöge Osuna fertigte er das Retrato de la fam. (1787; Prado), das Retrato de la Duquesa (Madrid, Priv.-Slg) und für deren Landsitz "La Alameda" eine originelle Sequenz mit Kabinettbildern (verstreut): In La cucaña, El columpio, La caída, Asalto de bandidos oder Arrastre de una piedra wechseln sich komische und tragische, einen neuen Weg in seiner Kunst zeigende Themen ab, in denen die Gewalt und die damit einhergehende Tragödie menschlicher Schicksale phil. Dimensionen andeuten. In den beiden für die Fam.-Kap. der Herzogin von Osuna in der Kathedrale von Valencia angefertigten großformatigen Bilder über Franz von Borgia tauchen nun auch die Welten des Dämonischen und Bösartigen auf, in denen, wie auch in einigen seiner Rad. und späteren Zchngn, surrealistische Konnotationen gesehen wurden. 1787 begann er mit der Serie der Teppichkartons für die Infantinnen, wie etwa die La gallina ciega und die Ölskizze mit der La pradera de S.Isidro, die G.s narrative Begabung und sein Interesse für die Realität bezeugen. Unabhängige Werkaufträge gesellten sich dazu: Die meisten sind kirchlicher Provenienz wie etwa die drei Werke (1788) für das Kloster Sa. Ana in Valladolid oder das Altarretabel der Pfarrk. La Asunción von Valdemoro b. Aranjuez. Damals porträtierte er erstmals König Carlos III und stellte ihn, auf die Komp. von Velázquez anspielend, als Jäger dar (ca. 1787; Madrid, Slg der Condes de Fernán Núñez). Zur selben Zeit entstanden die Portr. and. bed. Persönlichkeiten, z.B. Conde de Cabarrús (1788; Madrid, Banco de España) und das Bildnis der Gründer der Bank San Carlos (hier hatte G. seine Ersparnisse in Wertpapieren angelegt). Die Dekade der 1780er Jahre gipfelte in seiner Ernennung zum Pintor de cámera (25.4.1789); zudem porträtierte er die neuen Monarchen Carlos IV und María Luisa de Parma. Aus der Korrespondenz mit Zapater erfährt man von G.s Freundschaften mit illustren Zaragozanern, so mit dem Geschäftsmann Juan Martín de Goicoechea, mit dem Dir. des Sem. de S.Carlos Manuel Fumanal, dem Militär und Mitgl. der Real Soc. Económica Aragonesa Tomás Pallás, dem Arzt und Univ.-Prof. Alejandro Ortiz y Márquez, ferner mit dem Generalverwalter des Aragón-Kanals José Yoldi und schließlich auch mit Ramón Pignatelli, dem Gründer der Real Soc. Económica Aragonesa und Rektor der Univ. sowie Initiator des Aragón-Kanals; ein Kontakt, durch den G.s Laufbahn mit der Aufnahme in die gen. Ges. erneut gekrönt wurde (22.10.1790). G.s Beziehungen zu Jovellanos, Cabarrús und Ceán Bermúdez in Madrid sowie zu Mariano Ferrer y Aulet, dem Sekretär der ABA de S.Carlos in Valencia, bei der G. am 20.10.1790 als Mitgl. aufgenommen wurde, weisen ihn als sozial kommunikativen warmherzigen Zeitgen. aus. Bis ans Ende seines Lebens wußte er sich mit raffiniertem und diplomatischem Geschick im kompliziert-höfischen Umfeld zu bewegen. 1790 erkrankte G.s Sohn schwer an Pocken, G. beantragte einen zweimonatigen Genesungsurlaub am Meer in Valencia und ging schließlich ohne Erlaubnis seiner Vorgesetzten über die Feiertage der Virgen del Pilar nach Zaragoza. Um diese Zeit leitete er die Formalitäten zur Erlangung des Titels eines Edelmannes (Infanzón) ein, gab das Ansinnen aber nach einer Krankheit 1793 vermutlich wegen Ermangelung von Unterlagen auf. Vor dem Sommer 1792 entstand G.s letzte Teppichkartonfolge, bestimmt für das Arbeitszimmer des Königs im El Escorial. Die urspr. 13 "ländlichen und vergnüglichen" Szenen wurden krankheitsbedingt auf sechs reduziert, darunter La boda, El pepele und Las mozas de cántaro, mit denen G. die vom König geforderten Satiren auf das menschliche, v.a. das weibliche Verhalten bei weitem übertraf und einige Ideen der Caprichos vorwegnahm. Zu dieser Zeit legte er der Akad. seinen Bericht über die Lehre in der RABA de S.Fernando vor, blieb jedoch dessen Verlesung am 28.10.1792 in der Junta fern; möglicherweise befand er sich nicht mehr in Madrid, denn er erkrankte kurze Zeit später in Sevilla im Hause seines Freundes A.Ceán Bermúdez. In seinem Brief vom 17.1.1793 (dat. in Madrid, obwohl er sich bereits in Cádiz aufhielt) forderte G. Geld vom Verwalter der Herzöge von Osuna, um sich in Sevilla und Cádiz erholen zu können. Zapater dankte am 19. Jan. dem Kunstsammler Sebastián Martínez für die von ihm geleistete Pflege G.s, dessen Krankheit er in Briefen vom Dez. und Jan. als sehr ernst beschrieb. In einem Brief von Martínez an Zapater vom März 1793 heißt es u.a., daß das Geräusch in G.s Kopf und die Taubheit nicht nachgelassen haben. Ein zweideutiger Satz Zapaters hat zu vielen Interpretationen über G.s Krankheit geführt: "Goya hat, wie ich Dir bereits gesagt habe, seine Unbedachtsamkeit zu Fall gebracht, aber nun ist es angebracht, ihn mit Mitleid zu behandeln, so wie es sein Unglück erfordert und eben ein kranker Mann, dem man alle möglichen Erleichterungen verschaffen muß." Es ist schwer zu sagen, ob Zapater sich auf die Ursachen der Krankheit oder auf den Umstand, daß G. erneut den Hof ohne Erlaubnis verlassen hatte, bezieht. Ob nun Saturnismus, Syphilis oder Hemiplegie, die Krankheit führte zu einer irreversiblen Taubheit. G. kehrte im Juni 1793 nach Madrid zurück, reichte der Krone die Rechnungen für seine Ausgaben der letzten Teppichkartons ein und nahm am 11. Juli an einer Sitzung der Akad. teil. In dieser Zeit könnte er an der bedeutsamen Serie der zwölf kleinen Kabinettbilder auf Weißblech gearbeitet haben, zu denen Stierkampfszenen und nat. Volksbelustigungen wie die Los cómicos ambulantes (Prado), El naufragio, Incendio de noche (beide in Priv.-Slg) und Corral de locos (Dallas, Meadows Mus.) gehören. Gemalt "... um meine durch die Betrachtung meiner Leiden gequälte Phantasie zu beschäftigen und um teilw. die hohen Kosten auszugleichen, die mir dadurch entstanden sind", präsentierte G. die Bilder im Jan. 1794. Völlig frei komponiert, stellt die Serie den Ausgangspunkt für eine neue Kunstauffassung dar, die die Unabhängigkeit von den üblichen Auflagen und Forderungen eines Kunden sucht. Der Dir. der Teppich-Man. Livinio Stuyck äußerte im April 1794, G. sei "absolut außer Stande zu malen, wegen eines sehr ernsten Zwischenfalls, ...". Andererseits versicherten Bayeu y Subias und Maella, G. "male, wenn auch nicht mehr mit der Beharrlichkeit und Kontinuität wie zuvor". Da G. 1795 künstlerisch sehr produktiv war, ist es denkbar, daß er lediglich seine lange und mittlerweile belastende Beziehung zur Teppich-Man. abbrechen wollte. So malte er die drei großen Gem. für das Oratorium La Sa. Cueva von Cádiz, für deren originelle Hauptszene mit dem Letzten Abendmahl er sich genau über die Gepflogenheiten der Antike informiert hatte. Er arbeitete weiterhin an den ihm hohe Honorare einbringenden Portr., wie etwa an dem der La marquesa de la Solana (ca. 1795; Paris, Louvre) oder am Portr. General Ricardos (1795; Prado und Sevilla, Priv.-Slg) und am Portr. Francisco Bayeu, der im Aug. 1795 verstorben war und dessen Portr. ihm zu Ehren in der Akad. ausgestellt wurde (Prado). Zur selben Zeit bewarb sich G. um die Stelle des Dir. für Malerei und stand dem neuen, in der span. Politik und Kultur damals allmächtigen Staatsminister Manuel Godoy nahe, für den er im Sommer 1795 ein Reiterbildnis entwarf. Seitdem erfreute sich G. auch am Mäzenatentum der Herzöge von Alba. Für sie malte er das Retrato del Duque de Alba con una partitura musical (1795), das der Mutter, Marquesa de Villafranca viuda (beide im Prado), und das berühmte Retrato de la duquesa de Alba, de blanco (1795; Madrid, Pal. Liria). Bis 1795 weist G.s Malerei noch die exquisiten Charakteristika des 18. Jh. auf; nun beginnt sich aber ein radikaler Stilwechsel abzuzeichnen. Dieser manifestiert sich beispielhaft in dem nach dem Tod des Herzogs vermutlich in Sanlúcar de Barrameda entstandenen Portr. Duquesa de Alba vestida de negro (1797; New York, Hispanic Soc.). Die bisher glatte und skulpturenhafte Modellierung und die Detailfreude in der Beschr. der Anatomie und Mat. ist nun einer expressiven, technischen Abstraktion gewichen, die auf synthetisch kraftvollen Pinselstrichen und dem Einsatz eines leichten Streiflichtes auf der Oberfläche beruht. G. arbeitet jetzt mit einem warmen Kolorit und tendiert, unter reichhaltiger Verwendung von Schwarz in den Figuren und Schattenzonen, bereits zur Monochromie. Er begann um 1795, vielleicht sogar bereits 1794, ein neues Projekt, das einer seiner ersten Biographen, der Franzose Matheron, mit den "Tertulias" im Hause der Herzöge Osuna und Alba in Zusammenhang brachte: die satirische und karikierende, aus 85 Rad. bestehende Serie der Caprichos. Die ersten Ideen zur Folge befinden sich in den sogenannten Alben von Sanlúcar (Album A) und Madrid (Album B), deren Chronologie erst kürzlich einer Revision unterzogen und die gegen 1794-95, d.h. noch vor G.s Aufenthalt in Sanlúcar de Barrameda datiert wurden. Die sich gegen E. 19./A. 20. Jh. formierende Legende um G.s vermeintliche Romanze mit der Herzogin von Alba in dieser andalusischen Stadt nährte sich ausschl. von seinem Aufenthalt 1796 in Cádiz und Sevilla. Nach seiner Rückkehr nach Madrid A. 1797 trat G., auf seine Taubheit verweisend, im April von seinem Amt als Akad.-Dir. zurück. Wie zahlr. Werke belegen, ist G.s künstlerische Produktivität dennoch weiterhin beachtlich: Beispiele sind die Portr. von Bernardo de Iriarte (1797; Strasbourg, MBA), Martín Zapater (1797; Bilbao, MBA), Jovellanos (1798; Prado), Francisco de Saavedra (1798; London, Courtauld Inst.) sowie des frz. Botschafters Ferdinand Guillemardet (ca. 1798; Paris, Louvre) und der Schauspielerin La Tirana (1798; Madrid, Mus. de la RABA de S. Fernando). G. wollte sicherlich die offiziellen Bildaufträge vermeiden, um sich auf die Caprichos und die Kabinettbilder konzentrieren zu können. Von ihnen verkaufte er im Juni 1798 an die Osunas die Asuntos de brujas und viell. auch die Caníbales (Besan¸con, MBA). Er malte in dieser Zeit ebenfalls die Folge für den Marqués de la Romana (zw. 1798 und 1808; Madrid, Marqués de la Romana). Von 1798 stammen die Fresken der Einsiedelei S. Antonio de la Florida; im Dez. 1798 vollendet er die Prendimiento de Cristo für die Sakristei der Kathedrale in Toledo, ein Meisterwerk der mod. relig. Malerei. Diese künstlerisch fruchtbare 2. H. des Jahrzehnts endet mit der 1799 veröff., schließlich auf 80 Blätter reduzierten Folge der Caprichos. Die als Aquatinta und Rad. erstellten Blätter lösten eine sofortige Reaktion der Zeitgen. aus: Es erschienen anonyme, erklärende und die Figuren mit zeitgen. Personen in Verbindung bringende Kommentare; and., wie der Chemiker Gregorio González de Azaola (Semanario Patriótico [Cádiz] v. 27. 5. 1811), definierten die Caprichos als "geätzte moralische Poesien" oder als "satirisches Traktat", dessen universellen Char. er bewunderte. G. hatte in seiner Ankündigung in der Gaceta de Madrid deutlich gemacht, daß die Hexen - Metapher des Bösen oder Anspielung auf Macht und Betrug - einen universellen Char. trügen und keine Kritik an bek. Persönlichkeiten darstellten. Einige Szenen dieser wichtigen, bald auch außerhalb Spaniens bekannten, viell. sogar mit dem Einverst ändnis des Königs ausgeführten Serie wurden zu wesentlichen Referenten der mod. europ. Kultur, so etwa El sueño de la razón produce monstruos und Volaverunt. G. erreichte den Zenit seiner Karriere bei Hof mit der Ernennung zum Primer Pintor de cámera (31.10.1799) und einem Gehalt von 50000 Reales de Vellón. Die allg. Anerkennung seiner künstlerischen Leistungen erlaubten ihm nun eine gewisse Freiheit und Unabhängigkeit. Diese Veränderung läßt sich in den 1800 entstandenen neuen Portr. der Könige, in der Condesa de Chinchón (Prado) und in der hervorragenden Darst. Fam. de Carlos IV (ebd.) erkennen. G. beweist in diesen Werken wiederum seine außergewöhnliche Beobachtungsgabe und Fähigkeit zur psychologischen Analyse seiner Modelle. Er verkaufte seine Wohnung an Godoy und erwarb 1800 eine neue in der Calle de Valverde 35. Zu dieser Zeit malte er die 1800 erstmals quellenkundlich belegte Maja desnuda, ein Prolog der Akt-Darst. des 19. Jh., und die erst seit 1808 dokumentierte Maja vestida (beide Prado), die beide 1815 von der Inquisition konfisziert wurden. Für Godoy fertigte er ebenfalls das Portr. zum Andenken seines "Sieges" im sogenannten Orangenkrieg mit Portugal an (1801; Madrid, Mus. de la RABA de S. Fernando) sowie die Allegorien für dessen Madrider Pal., darunter Alegoría del Tiempo y la Hist. (ca. 1804; Stockholm, NM). Die Facetten seiner Portr. sind zw. 1800 und 1808 bes. reich. G. legte die Grundlagen für das mod. aristokratische ganzfigurige Portr., das sich durch Schlichtheit, Realismus und Eleganz auszeichnet, angefangen mit dem Conde de Fernán Núñez und das seiner Ehefrau (beide 1803; Madrid, Slg Fernán Nú˜nez), der Marquesa de Villafranca pintando a su marido (1804; Prado), der Marquesa de Santa Cruz (ebd.) oder dem eleganten Marqués de San Adrián (1804; Pamplona, MBA), der bereits die romantische Melancholie des X Duque de Osuna vorwegnimmt (1806; Bayonne, Mus. Bonnat). In den bürgerlichen Portr. seiner Freunde und Fam.-Angehörigen schlagen sich die in der Ges. vonstatten gehenden Veränderungen nieder: Halbfigurig, von auffallend betontem Realismus und geprägt durch die bes. Nähe zu den Dargestellten, präsentiert er etwa den Radierer und Ing. Bartolom é Sureda und seine Ehefrau Teresa Sureda (1804- 05; Washington, NG), Lorenza Correa (1802-03; Paris, Slg Noailles) sowie Antonio Porcel (1806; Buenos Aires, Jockey Club, zerstört) und die Schauspieler Isidoro Máiquez (Chicago, Art Inst.) bzw. Antonia Zárate (um 1808; Dublin, NG of Ireland). 1805 widmete der Dichter Manuel José Quintana dem Künstler eine Ode, in der er G. über den "göttlichen" Raffael von Urbino hinaus wertschätzte und ihm für kommende Jh. postumen Ruhm und weltweite Anerkennung prophezeite, die sogar den verehrten Italiener übertreffen würden. 1805 heiratete sein Sohn Javier Gumersinda Goicoechea, die Tochter eines vermögenden Geschäftsmannes, und 1806 wurde sein einziger, von G. zeitlebens sehr verwöhnter Enkel Mariano geboren. Lt. einem an Miguel Cayetano Soler gerichteten Brief schenkte er dem König die Kupferplatten der Caprichos sowie 200 Abzüge. Im Gegenzug bat er um eine Pension von 12000 Reales für seinen Sohn, der versicherte, er wolle reisen, um Malerei zu studieren. Allerdings existieren keine wirklichen Belege, daß er tatsächlich zum Malen gekommen wäre. Der Ausbruch des Unabh ängigkeitskrieges (2.5.1808) überraschte G. am Hof in Madrid, wo er sich nun bis zum Kriegsende aufhielt (mit Ausnahme einer im Sommer 1808 auf Einladung von José de Palafox y Melci angetretenen Reise nach Zaragoza, wo er die gegen die Franzosen zur Verteidigung der aragonesischen Stadt begangenen "Heldentaten jener Stätten" malen wollte). G. schwur Napoleon Treue, porträtierte einige Minister und Autoritäten der neuen frz. Reg. und lieferte eine Liste mit den für Napoleon ausgew ählten Gem. der kgl. Sammlung. Gegen Kriegsende starb G.s Ehefrau Josefa (12.8.1808). In dem in diesem Jahr erstellten Inv. ihrer gemeinsamen Güter werden bed. Werke der Kriegsperiode aufgeführt, wie etwa die von desolater Todesstimmung geprägten zwölf Stillleben oder die drei Gem. Majas al balcón, Maja y Celestina al balcón (beide Priv.-Slg) und das als Las Viejas oder El tiempo bek. Bild (Lille, Pal. des BA), in denen G. neuartige Metaphern der Jugend, der Schönheit und der Vergänglichkeit entwarf, die wie Vorläufer der Darst. des "mod. Lebens" in der Malerei des fortgeschrittenen 19. Jh. wirken. Gegen Kriegsende arbeitete er auch an den Rad. der Desastres de la guerra, einer Anklage gegen die am wehrlosen Volk ausgeübte Gewalt, und an der Stierkampffolge Tauromaquia, 1815 veröffentlicht. Zw. Juni und Nov. 1814 malte G. die beiden Mon.-Gem. El dos de Mayo und El tres de Mayo (beide Prado), die sowohl die Gewalt der Patrioten gegen die Besatzer als auch die unbarmherzige Reaktion der frz. Invasoren anklagen. Mithilfe von Zeugen, die seinen Patriotismus beteuerten, unterzog sich G. dem für alle zuvor mit der frz. Reg. kollaborierenden Beamten obligatorischen "Säuberungsprozeß". G. malte nun die Portr. Fernando VII und Duque de San Carlos (Zaragoza, Canal Imperial de Aragón) sowie die Portr. and. hoher Würdenträger der neuen absolutistischen und despotischen Reg. des Königs. 1815 zog er sich dennoch vom Hof zurück und widmete sich seinem priv. Werk. Nachdem viele seiner Freunde ins Exil gehen mußten, enthüllte G. seine liberalen Vorstellungen in den Zchngn der Alben C, D, E, in den letzten Kupferplatten der Desastres (den sog. Caprichos enfáticos), in der Serie der Disparates und in den vier Szenen La Inquisición, Procesión de aldea, Corrida de toros und Manicomio (Madrid, Mus. de la RABA de S. Fernando). Er brandmarkte die Ignoranz, in der das Volk gehalten wurde, die gegen Liberale angewendete Gewalt sowie die Wiederherstellung obskurer Institutionen der Vergangenheit, wie etwa der Inquisition. G. kaufte sich 1819 ein Landhaus außerhalb Madrids, das als "Quinta del Sordo" (Haus des Tauben) bekannt und mit den Pint. negras (Prado) dekoriert war. Ab 1815 begleitete ihn die junge Leocadia Zorrilla, eine Cousine seiner Schwiegertochter, die teilw. als seine Haushälterin galt, aber wahrsch. die Lebensgef ährtin der letzten Jahre war. Deren Tochter, die Malerin Rosario Weiss, war vielleicht auch G.s Kind. Vor seiner schweren Erkrankung im Winter 1818, die er in dem Autorretrato con el médico Arrieta festhielt (Minneapolis, Minneapolis Inst. of Arts), malte er seine letzten großformatigen Gem., etwa die Santas Justa y Rufina (1817) für die Kathedrale von Sevilla, ferner die Junta de Filipinas (1817; Castres, Mus. G.) und 1819 die Ultima comunión de San José de Calasanz für die Esc. Pías in Madrid. Die letzten Portr. seiner Mäzene galten dem bereits erwähnten X Duque de Osuna (Bayonne, Mus. Bonnat) und seiner Schwester, der Duquesa de Abrantes (Prado). In dieser Periode dominierte aber das halbfigurige, bürgerlich schlichte und realistische Portr., in dem Schwarz vorherrscht. Vorläufer der Moderne sind die Portr. des Ehepaars Goicoechea von 1810, von Tiburcio Pérez Cuervo (1820; New York, Metrop. Mus.) und María Antonia Fernández de Puga (ca. 1824; New York, Frick Coll.). Am 2. 5. 1824 stellte G. beim König den Antrag, Madrid verlassen zu dürfen. Er erkla¨rte, die Ärzte hätten ihm geraten, die Quellen von Plombières aufzusuchen. Aber G. könnte auch den Entschluß gefaßt haben, nach Frankreich ins Exil zu gehen, nachdem sich im Sept. 1823 die für die Wiedereinsetzung der absolutistischen Macht des Königs engagierende Allianz "Cien mil hijos de San Luís" in Spanien etabliert hatte. Allerdings geben keine fundierten Quellen einen Hinweis auf die wahren Motive seines Weggangs. G.s Reisen von Bordeaux nach Madrid wie auch seine Briefe an den König, in denen er um Verlängerung des Urlaubs bat oder später sogar eine Rente beantragte, lassen jedenfalls nicht darauf schließen, daß sein Leben oder seine Freiheit bedroht waren. Mit der Ankunft der frz. Truppen im Sept. 1823 schenkte G. seinem Enkel Mariano die "Quinta del Sordo", lebte 1824 einige Monate im Hause des aragonesischen Priors José Duaso y Latre und stellte im Febr. eine Vollmacht für einen Notar am Hofe zur Verwaltung seines Gehaltes als Hofbeamter aus. Am 2. Mai beantragte er schließlich wegen seiner Krankheit eine Bescheinigung und verließ Madrid im Juni 1824. Moratín berichtet in einem Brief an den Prior Melón (27. 7. 1824) von G.s Ankunft in Bordeaux. G. setzte seine Reise nach Paris fort. Lt. den Dok. der Polizei, die alle politischen Flüchtlinge Spaniens überwachen ließ, lebte G. allein, ging auf öff. Plätzen spazieren und besichtigte Monumente. Allerdings sind keine Hinweise überliefert, ob G. den Salon von 1824 besuchte, in dem Delacroix "Das Massaker von Chios" ausstellte. G. malte in Paris zwei schlichte Portr. von außergewöhnlicher Modernität, das des exilierten Politikers Joaquín María Ferrer und dessen Frau (beide Priv.-Slg). Im Sept. kehrte G. nach Bordeaux zurück und lebte mit L. Zorrilla und deren Kindern zusammen. Seine letzten vier Lebensjahre verbrachte G. zurückgezogen, jedoch suchte er die "Tertulias" seiner exilierten Freunde und Fam.-Angehörigen auf, v.a. die seines Schwiegervaters Don Miguel Martín de Goicoechea und von Moratín. Dieser informierte auch die Madrider Bekannten regelmäßig über G. Bei den wenigen aus der Bordeaux-Zeit erh. Werken handelt es sich ausschl. um Portr. seiner Freunde, so z.B. von Moratín (Bilbao, MBA), Jacques Galos (Philadelphia, Barnes Found.) oder das kurz vor seinem Tod ausgef. Portr. des Bankiers Juan Bautista de Muguiro (Prado). Er fertigte auch eine Serie von Elfenbein-Min. an, von denen einige Exemplare erh. sind, vorwiegend expressiv satirische Einzelfiguren. G. schrieb, sie seien wegen der freien Pinselführung den "Pinselstrichen Velázquez (näher) als denen Mengs". G.s Etappe in Bordeaux definiert sich v.a. über sein graphisches Werk, etwa die in schwarzer Kreide ausgeführten Zchngn (Album G; Album H), die gelegentlich die in Bordeaux oder Paris gesehenen Szenen wiedergeben. In and. griff er Jugenderinnerungen oder alte Interessen, wie etwa die antiklerikale Satire, Hexen, das Alter, Betrug und Wahnsinn, auf - Themen, in denen G. die Realität der Szenen und Figuren überzeichnete und, über die lediglich oberflächlichen, karikierenden Züge hinausgehend, den Expressionismus vorwegnahm. Er hinterließ einige Rad., die möglicherweise zu einer neuen Folge von "Caprichos" vereint werden sollten, konzentrierte sich aber schließlich auf die neue Technik der Lith., die er in der Druckerei Cyprien Gaulon ausführte. Mit der Lith. gelangen ihm Komp. wie die Serie Toros de Burdeos, die eine beeindruckende Sicht auf das trad. nat. Fest Spaniens gibt und wegen ihres großen Formates, ihrer frenetischen und brutalen Anklage gegen die ihn sein ganzes Leben beschäftigende menschliche Gewalt den Betrachter überwältigt. Zu weit von den Konventionen der zeitgen. Kunst entfernt, sollte seine persönliche Welt, sei es bezüglich Thematik oder Darst.- Weise, in ihrer ganzen Dimension erst sehr viel später nach seinem Tod verstanden werden. - G. repräsentiert über jeden and. Künstler seiner zeit hinaus, den Übergang des 18. zum 19. Jh. Er schlägt, mit Beethoven in der Musik vergleichbar, die Brücke zw. Aufklärung und Romantik bis hin zur Moderne.

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