Greuze, Jean-Baptiste (eigtl. Jean; den Zusatz Baptiste führt er ab M. der 1750er Jahre), frz. Maler, Zeichner, *21.8.1725 Tournus, †21.3.1805 Paris.
Greuze, Jean-Baptiste
Geboren
Tournus (Saône-et-Loire), 21. August 1725
Gestorben
Paris, 21. März 1805
Land
Frankreich
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Greuze, Jean-Baptiste;
Grëz, Zhan-Batist; Greuse, J. B.; Greuze, Jean
Berufe Maler*in;
Zeichner*in
Wirkungsorte
Paris
Sechstes Kind des Dachdeckers Jean-Louis G. (*1697 Tournus, †10.10.1769, von G. beschönigend als Architekt bez.) und von Claudine Roch. Vater und Lehrer von Anne-Geneviève G. Das frühreife künstlerische Talent wird durch die von Caroline de Valori überlieferte Anekdote bekräftigt, er habe als Achtjähriger eine eig. Zchng nach einem Stich als den orig. Stich selbst ausgeben können. Vermutlich erhält er noch in Tournus Kunstunterricht. Ab den späten 40er Jahren ist er Lehrling beim Bildnismaler Charles Grandon in Lyon; 1750 besucht er bereits in Paris an der Acad. R. de Peint. et de Sculpt. die Klassen von Charles-Joseph Natoire. Dort erregt er das Interesse von Jean-Baptiste Pigalle, der G. als Mitgl. der Acad. vorschlägt; G.s Portr. von J.-B. Pigalle (Öl/Lw.; verschollen) wird 1757 im Salon gezeigt. Am 28.6.1755 akzeptiert die Acad. provisorisch seine Mitgliedschaft als Genremaler und weist ihn an, beim Dir. Richtlinien für ein Aufnahmestück zu erfragen (erst 1769 eingereicht). Im Salon von 1755 stellt er neben einer nicht identifizierten Kopfstudie die Öl-Gem. aus, die er mit dem Aufnahmeantrag unterbreitet: Louis de Silvestre (München), das holl. beeinflußte L'aveugle trompé (Moskau), Un père de famille qui lit la bible à ses enfants (Paris, Priv.-Slg) und Un enfant qui s'est endormi sur son livre (Montpellier). Die drei Genre-Gem. werden durch den bed. Sammler und Amateurmaler Ange Laurent de La Live de Jully gekauft, dessen Ölporträt (A.L. de La Live de Jully jouant de la harpe; Washington) G. 1759 im Salon zeigt, ein Pastellbildnis (verschollen) im Salon 1765. Dieser frühe Erfolg läßt Großes erwarten, und G. wird von Louis Gougenot, Abbé de Chezal-Benoît (Portr. im Salon 1757; Dijon), zu einer Italienreise eingeladen. Nach dem Besuch versch. ital. Städte treffen sie im Jan. 1756 in Rom ein, wo G. auch nach der Abreise von Gougenot mit Einwilligung von Natoire (inzwischen Dir. der Acad. de France à Rome) und dem Marquis de Marigny (Surintendant des bâtiments) bleibt. In den folgenden elf Monaten widmet er sich der Darst. des pittoresk aufgefaßten röm. Alltagslebens und malt daneben Bildnisse, u.a. vom frz. Gesandten M. Stainville und von dessen Gattin (beide verschollen). Da er sich nicht in der von offizieller Seite erwarteten Weise entwickelt und sich Versuchen entzieht, ihn zu einer trad. Ausrichtung seiner Malerei zu bewegen, ist ein anhaltender ital. Einfluß auf G. noch heute in der Forsch. umstritten. Per Brief v. 28.11.1756 erteilt ihm Marigny den hochrangigen und potenziell enorm einträglichen Auftrag zu einem Paar von Oval-Gem. für die Versailler Appartements der Marquise de Pompadour. G. reagiert darauf in typisch widerspenstiger Weise, indem er ankündigt (vgl. den Brief von Natoire an Marigny, 22.12.1756), er werde Italien aus Gesundheitsgründen verlassen, und die Ausf. der Gem. (La simplicité, 1759 voll., Fort Worth, und Un jeune berger qui tente le sort pour savoir s'il est aimé de sa bergère, 1761 voll., Paris, Petit Pal.) bis nach der Rückkehr aufschieben. Wieder in Paris stellt er im Salon von 1757 die erwähnten Portr. von Pigalle und Gougenot aus sowie u.a. das düstere Un écolier qui étudie sa leçon (Edinburgh), Un matelot napolitain (London, Wallace Coll.; u.d.T. Boy with a Dog) und pikante ital. Szenen, deren Detailfülle einen anhaltenden nordischen Einfluß anzeigen: Les œufs cassés (New York), Le geste napolitain (Worcester/Mass.; Kopfstudie in Ottawa, NG of Canada), La paresseuse italienne (Hartford/Conn.) und Un oiseleur qui, au retour de la chasse, accorde sa guitare (Warschau). Diese Ausst. leitet eine sehr produktive Periode und einen bis 1765 anhaltenden Erfolg bei der zeitgen. Kunstkritik ein. 1759 stellt G. 20 Arbeiten aus: u.a. eine erste Version des Themas Une jeune fille qui pleure la mort de son oiseau (verschollen), Silence! (London, Buckingham Pal., R. Coll.), La tricoteuse endormie (San Marino/Cal.) und Mademoiselle de Amici (Dalmeny House). Am 3.2.1759 heiratet G. Anne-Gabrielle Babuti (*1732, †nach 1812), die Tochter eines Buchhändlers mit einer beachtlichen Mitgift von 10000 Livres. G. zieht die Ehefrau anfangs mehrfach als Modell für versch. Genrebilder heran und porträtiert sie (Portr. als Vestalin, Salon 1761; Portr., Salon 1763; beide verschollen). Die zunächst glückliche Ehe verschlechtert sich jedoch nach 1767, offenbar aufgrund ihrer wiederholten Untreue und eines ungezügelten Kaufrausches. Die erste Tochter Marie-Anne-Claudine (*Nov. 1759) stirbt als Kleinkind, während zwei weitere Töchter, Anne-Geneviève (*1762, †1842) und Louise-Gabrielle (*1764, †1812) G. überleben. Die Töchter leben als Kleinkinder bei einer Säugamme; es ist deshalb viell. kein Zufall, daß sich dieser Umstand und seine Auswirkungen auf das Fam.-Leben in mehreren Gem. und Zchngn G.s thematisch niederschlagen. 1761 triumphiert G. mit dem von Marigny in Auftrag gegebenen und daraufhin im Besitz von Louis XVI befindlichen L'accordée de village (Paris, Louvre). 1763 wird das später von Zarin Katharina II. angekaufte Le paralytique (St.Petersburg) von Denis Diderot als Prototyp einer ernsten, moralisierenden Genremalerei postuliert. In einem berühmt gewordenen Text interpretiert dieser zudem die neue Version von Une jeune fille qui pleure son oiseau mort (1765; Edinburgh) als die Veranschaulichung der verlorenen Unschuld. Das Bild führt zu einer Vielzahl von Imitationen und Kopien (z.B. die von Pierre Alexandre Wille, 1779 im Salon de la Correspondance) und steht gleichsam am Anfang einer Reihe von Bildern, in denen vom Typus her verwandte, zunehmend jüngere Mädchen den Verlust der eig. Jungfräulichkeit beklagen, symbolisiert durch zerbrochene Objekte oder tote Tiere. G. etabliert sich nicht nur als Genremaler, sondern auch als versierter Porträtist. Lassen die zahlr. Bildnisse des frz. Adels einen einflußreichen Kundenkreis erkennen, so zeigen die von führenden Künstlern und Literaten G.s anhaltende Beziehungen zu diesen Kreisen, z.B. der Schriftsteller und Dichter Claude-Henri Watelet (für den Salon von 1763 angekündigt, aber erst 1765 ausgestellt, Paris, Louvre; eine weitere Version in einer Pariser Priv.-Slg), der Bildhauer Jean-Jacques Caffieri (Salon 1765, New York) und der Maler Etienne Jeaurat (Salon 1769, Paris, Louvre). Ab ca. 1759-60 unterhält G. eine enge Beziehung zu Diderot, den er evtl. im Haus von Madame Geoffrin trifft; G.s Portr. von Denis Diderot (1766, schwarze und weiße Kreide auf braunem Papier, New York, Pierpont Morgan Libr.) ist v.a. durch die Stiche von Augustin de Saint-Aubin, Charles-Etienne Gaucher, Guillaume-Philippe Benoît, Jean-Pierre-Julien (Jean-Victor) Dupin, A.-B. Duhamel und Thomas Ryder bekannt. Die Freundschaft inspiriert Diderot zu einigen seiner berühmtesten Kunstkritiken, ist jedoch nur kurzlebig, da sie Diderot bereits 1767 als vergangen bezeichnet und Zarin Katharina dazu überredet, die versprochene Einladung G.s nach Rußland zurückzuziehen. G. ist auch mit dem Stecher Johann Georg Wille befreundet (von diesem ist G. erstmals in einem Tagebucheintrag v. 11.6.1759 erwähnt). Gemeinsam frequentieren beide einen Kreis aufgeklärter Sammler und Amateurkünstler, zu dem u.a. Aignan-Thomas Desfriches aus Orléans gehört. Im April 1761 wird Willes Sohn Pierre-Alexandre ein Schüler G.s. 1763 führt Wille G. beim russ. Geschäftsmann M. Bacherach ein, der sein Bildnis bei G. bestellt. Am 15.5.1764 werden Wille und seine Gattin Pateneltern von G.s Tochter Louise-Gabrielle. Im Gegenzug fertigt G. das Portr. von Johann Georg Wille (Salon 1763, Paris, Mus. Jacquemart-André) und widmet dem Freund die Stich-Publ. nach seinen Studien von Ausdrucksköpfen (1766). 1767 schließt die Acad. G. vom Salon aus, weil er sein Aufnahmestück noch immer nicht eingereicht hat. Um trotzdem öff. präsent zu bleiben, fertigt G. Ill. für La rose ou la fête de Salency (1768) von Billardon de Sauvigny und Sophronie (1769) von Madame Benoist. Allerdings werden diese, wenngleich einträglichen, Unternehmungen von Zeitgenossen wie Baron von Grimm als Talentvergeudung angesehen (diese Meinung scheint auch G. selbst zu teilen, auch wenn er später noch Ill. für Orlando Furioso in der Ed. von John Baskerville, 1773, fertigt). Entschlossen, von der Acad. als Historien- und nicht als Genremaler akzeptiert zu werden, verbringt er eine ansehnliche Zeit der Jahre 1767-69 mit dem Konzept zu einem geeigneten Aufnahmestück. Zu diesem Zweck studiert er antike Bildhauerei und die Malerei von Nicolas Poussin, entwickelt eine dunklere Palette und eine friesähnliche Komp., die der ernsten Thematik angemessen sind. Er erprobt versch. Sujets in Zchngn (z.B. L'arrestation de Sabinus, Pinsel mit schwarzer Tinte über Graphit auf weißem Papier, ca. 1769, Chaumont) und Gem. (z.B. La charité romaine, ca. 1767, Los Angeles, J. Paul Getty Mus.; Loth et ses filles, ca. 1769, Paris, Louvre). Dennoch wird das schließlich am 23.7.1769 eingereichte Gem. L'empereur Septime Sévère reproche à Caracalla, son fils, d'avoir voulu l'assassiner (Paris, Louvre) von der Acad. so scharf attackiert, daß G. in der strikten Hierarchie nur der Status eines Genremalers zugestanden wird. Wenig später im Salon von 1769 erfährt das Bild weitere vernichtende Urteile von Kunstkritikern. Sogar Diderot, der sich von der urspr. Skizze begeistert gezeigt hatte, ändert seine Meinung und erklärt, dem Gem. selbst fehlten Ausgewogenheit und jeglicher Zauber. Nach dieser Demütigung schränkt G. seinen Kontakt mit der Acad. ein und beteiligt sich nicht mehr an Salons. Er zieht sich jedoch nicht aus der Öffentlichkeit zurück, sondern zeigt seine Arbeiten an alternativen Orten wie dem Salon de la Correspondance und dem Salon de l'Encouragement des Arts in Paris wie auch in der Provinz (Soc. des Arts in Montpellier und Salon des Arts in Lyon). Mit dem ihm eig. Gespür für das Dramatische führt er Ausst. im eig. Atelier durch, zeitgleich mit den Salons der Académie. Zudem verfolgt er eine möglichst weite Verbreitung seines Werks über die Reprod. seiner Schlüsselbilder durch ausgesuchte Stecher. G.s anhaltender Erfolg wird unterstrichen durch den Kontakt mit herausragenden Persönlichkeiten wie König Gustaf III. von Schweden, Benjamin Franklin (Pastellbildnis 1777, Washington/D.C., United States Dept.; Öl-Gem. 1777, Philadelphia), Kaiser Joseph II. und Großherzog Paul von Rußland, die G. alle zw. 1771 und '82 trifft. In den 1770er und 80er Jahren wendet er sich erneut dem moralisierenden Genre zu, das er nun in einem an Poussin geschulten Stil konzipiert. Die bedeutendsten Ergebnisse sind hochgesinnte Familiendramen wie Le gâteau des rois (1774, Montpellier), La dame de charité (1775, Lyon), La malédiction paternelle (1777, Paris, Louvre) und Le fils puni (1778, ebd.). Nach ca. 1775, offenbar unter dem Eindruck des Klassizismus, fertigt G. idealisierte Genreszenen (z.B. La lettre d'amour, schwarze Tinte und Gouache auf weißem Papier, ca. 1775-80, New York, Priv.-Slg), lit. Sujets (z.B. Anacréon couronné par l'amour, schwarze und braune Tinte auf braunem Papier, ca. 1788, New York, Pierpont Morgan Libr.) und Allegorien (z.B. L'innocence entraînée par l'amour, Öl/Lw., ca. 1785, Paris, Louvre; Psyché couronnant l'amour, Öl/Lw., ca. 1785-90, Lille). Auch weiterhin malt er Kopfstudien, zunächst in Vorbereitung für größere Komp., infolge der großen Nachfrage später auch zunehmend als eigenständige Werke. Häufig auf Holz gemalt und junge Frauen oder Kinder darstellend, bezeugen diese in fließendem Duktus gemalten Arbeiten in den 1780er Jahren eine übertriebene, fast manieristische Auffassung in der Wiedergabe des Gesichtsausdrucks. G.s Tätigkeiten während der Revolutionsjahre sind kaum dokumentiert. Das Eheleben gestaltet sich nach eig. schriftlichen Zeugnis zunehmend schwierig und führt schließlich am 4.8.1793 zur Scheidung. Daraus resultierende Zahlungsverpflichtungen, gepaart mit der generellen Finanznot der Revolutionszeit, führen bei G. zu Geldproblemen. 1793 tritt er in die von Jacques-Louis David geleitete Commune générale des arts ein und führt eine Reihe von Bildnissen führender Revolutionäre aus, z.B. Jean-Nicolas Billaud-Varenne (ca. 1790, Dallas). Verblüffenderweise erarbeitet er auch eine höchst vollendete Zchng zum Thema Homère sauvé par le temps des ruines du monde (ca. 1799, verschollen; eine vorbereitende Skizze in schwarzer Tinte mit Braun- und Schwarzlavierungen auf Papier befindet sich in Dijon), die am 15.4.1799 als Requisite in einem Bühnenstück des Théâtre du Vaudeville Verwendung findet. 1800, '01 und '04 präsentiert er wieder Arbeiten im Salon; das lebensgroße Historienbild Sainte Marie l'Egyptienne (ca. 1801-04, Norfolk) wird bereits im Begleitheft zum Salon 1801 angekündigt, ist aber noch nicht fertig und wird erst 1804 ausgestellt (diese oder eine and. Version wird erneut postum 1808 gezeigt). In den letzten Lebensjahren von der Tochter Anne-Geneviève betreut, stirbt G. verarmt in seinem Atelier im Louvre. - G. zieht eine Schülerschaft an, der die trad. Ausb. in der Acad. versagt bleibt, die jedoch die für Historienbilder notwendigen Grundlagen von den zunehmend charakteristisch werdenden Kopfstudien G.s erlernen kann. Dazu zählen neben Anne-Geneviève G. u.a. Philiberte Ledoux, Marie-Geneviève Brossard de Beaulieu und Constance Mayer. Vermutlich aus finanziellen Gründen bleibt G. offenbar bis ins hohe Alter als Lehrer tätig, wie der Zusatz "élève de G." für Jean Marbel im Salon-Kat. von 1800 nahelegt. Wegen der häufigen Imitation von Stil wie Sujet durch die Schüler ergeben sich für die Forschung zahlr. Zuschreibungsprobleme.
Bazile ou Thibault, ou Les deux éducations, ed. P.de Chennevières, u.d.T.: Un roman de G., in: Annuaire des artistes 1861, 265-273 (da im Ms. nur die 6.Episode G.s Handschrift aufweist, ergeben sich Zweifel an der Authentizität der übrigen Teile).
Einzelausstellungen:
1976 Hartford, Wadsworth Atheneum (K; Wander-Ausst.) / 1996, 2002 (K) New York, Frick Coll. / 2005 Tournus, Hôtel Dieu und Mus. Greuze.
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB15, 1922.
Weitere Lexika:
Bellier/Auvray I, 1882; Laveissière I, 1980 (Lit.); DA XIII, 1996; A.Roussard, Dict. des peintres à Montmartre, P. 1999; Sanchez II, 2004; N.Jeffares, Dict. of pastellists before 1800, Lo. 2006.
Gedruckte Nachweise:
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Greuze, Jean-Baptiste, Maler, geb. in Tournus (Saóne et Loire) 21. 8. 1725, † in Paris 21. 3. 1805. Sohn eines kleinen Maurermeisters ("entrepreneur-architecte"), kam er - vermutlich um 1745 - zu Ch. Grandon in Lyon in die Lehre, der ihn für seine "Bilderfabrik", wie G. selbst spöttelnd diesen Betrieb nannte, täglich ein Bild malen ließ. Gegen 1750 ging G. - angeblich in Begleitung seines Lehrmeisters - nach Paris, wo er nach sehr unregelmäßigem Akademiebesuch 1755 (28. 6.) Agréé der Acad. Roy. wurde mit dem "Aveugle trompé". Im Salon dess. Jahres feierte er seinen ersten Triumph mit der "Lecture de la Bible", jener moralisierendhausbackenen, bäuerlichen Szene, in der bereits alle entscheidenden Ingredienzien seiner Kunst enthalten sind. Sept. 1755 ging G. auf 1 Jahr nach Italien, von wo er nicht viel mehr als das Erlebnis eines romantischen Liebesabenteuers mit einer jungen römischen Fürstin heimbrachte, das ihn zum fluchtartigen Verlassen Roms trieb; G.s Schülerin MIDe de Valori hat nach eigener Erzählung G.s diese reizende Novelle überliefert. 1757 stellte G. neben einigen ital. Kostümbildern 2 Kinderköpfchen aus, die die liebenswürdige, in ihrer stereotypen Wiederholung freilich monoton wirkende Galerie seiner lächelnden, blonden Mädchenköpfe einleiten, die einst zu dem meistbewunderten Ausschnitt seines Werkes zählten. 1761 erschien er mit der im Louvre bewahrten Dorfhochzeit (Accordée de village), die einen wahren Beifallsturm entfesselte, und in der man jene Zurschaustellung der ländlichen Tugend fand, nach der der Zeitgeschmack verlangte, wobei man die Schwächen des Malerischen willig übersah. "Honnête" war das höchste Lob, was Diderot für G. fand, als den "peintre de la morale, de la bienfaisance, des belles ämes" rühmt Du Pont ihn in seinen Salonberichten. Noch stärker unterstrich G. die Pointen der moralischen Erzählung in der "Malédiction paternelle" und dem "Fils puni" (beide im Louvre), mit denen G. sich sozusagen zum Anwalt der Tugend, zum Schüler Diderot's stempelte. Nichts ist bezeichnender für sein Streben, die moralische Idee in den Mittelpunkt seiner Kunst zu rücken, als sein nur in der Zeichnung zur Ausführung gelangter Plan, einen selbstverfaßten Roman "Bazile et Thibaut, ou les Deux Educations" (mit Kommentar veröffentl. von de Chennevières im Annuaire des Artistes, II [1861] 265-74), der die Geschichte eines guten und eines schlechten Lebens in lehrhafter Weise gegenüberstellt, durch eine Galerie von 26 Bildern zu illustrieren. Mit dieser Tendenzmalerei rückt G. in eine Linie mit Hogarth, mit dem ihn schon die Zeitgenossen in Parallele setzten. Die bekanntesten Bilder dieser moralisierenden Richtung neben den 3 bereits genannten Louvre-Bildern sind Le Paralytique servi par ses enfants (Sterbender Großvater), von Katharina II. für die Ermitage in St. Petersburg erworben (1763), La mère bien aimée, caressée par ses enfants (1769), La Paix du ménage, La Dame bienfaisante (Mus. Lyon, Abb. Kat. 1905) und Le Gâteau des rois (Mus. Montpellier, 1774; Abb. in Renaiss. de l'art franç. etc., IV [1921] 406). Wenn man übrigens bedenkt, daß ein innerlich friedloser Mann, dem die hübsche Gabrielle Babuty - sie ist das Urbild der "Voluptueuse" der G.schen Bilder - zum Dämon seines Lebens wurde, diese rührseligen Schilderungen eifies häuslichen Glückes ersann, das für G. selbst zeitlebens unerreichtes Traumbild blieb, so möchte man fast annehmen, daß G. sich mit dieser gemalten Idealwelt einen Ersatz für die bitteren Enttäuschungen der Wirklichkeit schuf. - Nachdem die Akad. G. eine Beteiligung am Salon 1767 verboten hatte, weil er - obgleich seit 12 Jahren Agréé - noch immer keine Aufnahmearbeit eingeschickt hatte, entschloß G. sich die Statuten zu erfüllen und malte jenes öde Louvre-Bild "Severus und Caracalla", das schon die zeitgenöss. Kritik heftig befehdete; er fand damit zwar Aufnahme in die Akad. (23. 8. 1769), doch nur als Genremaler, was Diderot zu leidenschaftl. Protesten herausforderte und G. selbst so beleidigte, daß er fortan den Salon unbeschickt ließ und erst seit 1800 hier wieder ausstellte, als die Pforten. des Louvresalons auch den Nichtakademikern sich öffneten. Mittlerweile aber war die Zeit über ihn hinweggegangen; die heroische Malerei Davids hatte das bürgerliche Genre G.s abgelöst, und der 75 jährige erkannte sich als eine gestürzte Größe, für die niemand mehr Interesse empfand. Vergessenheit und Armut - die Revolution hatte ihn um sein ganzes Vermögen gebracht - waren das Schicksal seines Alters. - Der Geist der Epoche Louis XVI., das "Sentiment" des vorrevolutionären Frankreich ist von keinem anderen bild. Künstler der Zeit so klar zum Ausdruck gebracht worden wie von G.; darin liegt der Schlüssel zu dem Geheimnis seines Erfolges. Das von Diderot formulierte Programm: "Rendre la vertu aimable, le vice odieux ..." findet in ihm seine vollkommene Erfüllung. G.s gemalte Familien-Rührstücke repräsentieren mit ihren literar. Parallelen, den "Contes moraux" Marmontel's und Rousseau's "Nouvelle Héloise" (beide 1761, gleichzeitig mit G.s "Accordée de village"!) eine Phase französ. Geisteslebens, was ihnen ihre kulturgesch. Bedeutung für alle Zeiten sichert. Ästhetisch gewertet werden von G.s Werk fortleben nur seine Bildnisarbeiten, obgleich er zu Lebzeiten als Porträtist niemals so gefeiert worden war wie als Sittenschilderer, und er selbst seiner Porträtistentätigkeit nur sekundäre Bedeutung beimaß. ' Seine jugendlichen Mädchenköpfe zwar, mit ihrer kokettsinnlichen Anmut, dem zarten sfumato ihres pfiaumig-straffen blutdurchpulsten Teint und ihrem schwärmerisch-verzückten Augenaufschlag bildeten schon zu seinen Lebzeiten Gegenstand des leidenschaftlichen Begehrs der Sammler. Rein malerisch leistet G. in dieser idealen Gattung, deren Prototyp seine "Cruche rassée" des Louvre ist, wohl sein Bestes; eine außerordentlich sensible Empfindung für feminine Jugend-Reize - besonders das Leben des Auges und der weiblichen Hände hat einen bewunderungswürdigen Darsteller in G. gefunden - befähigte ihn im höchsten Maße zum Maler des gerade auf dem reizenden Übergang zwischen Kind und Weib stehenden halbwüchsigen Mädchens. Aber auch der reifen Frau (Bildnis der Opernsängerin Sophie Arnould, Samml. des Lord Normanton in Somerley, Hampshire, Abb. in Burlington Magazine, IV [1904] 20; Fürstin Gagarin, Samml. Gagarin Moskau u. a.) und selbst der Matrone (Bildnis ehem. bei Henri Rouart, Abb. bei Dumont-Wilden gegen p. 124) wußte G. gerecht zu werden, ebenso wie er jugendliche Knabenreize (der kleine Popo Stroganoff im Mus. zu Besançon) sehr eindringlich zum Ausdruck zu bringen verstand. Dagegen stand er der männlichen Psyche, wenn es sich nicht gerade um jugendliche Köpfe handelte, wie bei dem schönen Bildnis der Petersburger Ermitage oder dem menschlich ergreifenden Kopf des 10 jähr. Ludwig XVII. in der Samml. Fr. Laurentie (1795), im allgemeinen ziemlich hilflos gegenüber; die schlimmste Entgleisung das Napoleon-Bildnis im Mus. zu Versailles. Daß es aber auch hier sehr bedeutsame Ausnahmen gibt, beweisen u. a. das charaktervolle Porträt seines Freundes, des Stechers Georges Wille, im Pariser Musée Jacquemart-André (Abb. Les Arts 1914 No 146 p. 24), das Ovalbildnis Babuty aus der ehem. Samml. Rod. Kann (Abb. ebenda 1912 No 124 p. 9) und das Bildnis des Archit. Gabriel, ehem. bei Baron de Schlichting (Abb. ebenda 1902 No 6 p. 10). - Fast in allen bedeutenderen französ. Provinzmus. vertreten (vgl. Liste bei Bénézit) ist G. außer im Louvre (23 Bilder) am besten in der Wallace Coll. in London (21 B.) und in den Mus. zu Montpellier (11 B.) und Tournus (6 B.) kennenzulernen. In öffentl. Bes. im Auslande trifft man Bilder G.s außerdem im Kaiser-Friedr.-Mus. Berlin (Mädchenkopf, Studie zu der "Prière du matin" des Mus. Montpellier), in Leipzig (Kat. 1909 No 97, fehlt im Kat. 1917), München (A. P.), Schleißheim (Kat. 1914), Gotha, in der Gal. der Wiener Akad. (Kat. 1889, No 917-21), in der Gal. Czernin in Wien, in Budapest (2 B., Abb. im Kat. Térey, 1916), im Rudolphinum in Prag, im Musée Rath in Genf, in Bern, in der Nat. Gall. London (4 Mädchenköpfe), in Dublin, Glasgow, Edinburgh, Rotterdam, in der Ermitage in St. Petersburg (5 B., Kat. Somof 1903), im Rumjanzeff-Mus. in Moskau, in Helsingfors (Wilddieb, im Kat. mit?), im Nat. Mus. Stockholm, im Metrop. Mus. New York, im Peabody Inst. Baltimore u. in der Walker Art Coll. in Minneapolis. Sehr vieles steckt in Pariser und namentlich - wenigstens bis zur bolschewistischen Revolution in Moskauer und St. Petersburger Privatbesitz (Jussupoff, Stroganoff, Schuwaloff u. a.), infolge der seit 1763 von G. gepflegten engen Beziehungen zur russischen Gesellschaft (vgl. Réau). Die reichsten Bestände an Zeichnungen im Louvre und in der Bibliothek der Akad. der Bild. Künste in St. Petersburg (192 BI., meist Rötel). Ein Vignettenzeichner ersten Ranges, wie seine von Moreau gestoch. Vignetten für den Orlando furioso (Birmingham 1773), für Billardon's Rose ou la Fete de Salency (1768) u. für Mn" Benost's Sophronie (1769) beweisen, hat G. diese Gattung der Gravelot und Ch. Eisen leider nicht stärker gepflegt. Man hat G. auch einige Radierungen zugewiesen, doch ist nur ein einziges Blatt, "La Jeune Savoyarde", durch Signatur (G) gesichert. Portalis vermutet, daß G. persönlichen Anteil - mindestens in Form einer Retouche - gehabt habe an vielen der von Flipart, Gaillard, Le Vasseur, Massard, Binet usw. nach seinen Gemälden gestoch. Kapitalblätter. - Einen Katalog seiner Gemälde und Zeichn., sowie der Stiche und Lithogr. nach ihm hat J. Martin als Anhang der großen Monographie von Mauclair zusammengestellt; er umfaßt 1813 Originalnummern. Monographien: Lecarpentier, Not. sur G., Rouen 1805. - Mm' de Valori, Not. sur G. et sur s. ouvrages, Anhang zu ihrem 1813 gedruckten Einakter: G., ou l'Accordée de village; Neudruck in Revue univ. d. 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