Leonardo da Vinci, ital. Maler, Bildhauer, Architekt, Kunsttheoretiker, Naturforscher und Ingenieur, *15.4.1452 Anchiano b. Vinci nahe Florenz, †2.5.1519 Schloss Cloux (heute Clos-Lucé) b. Amboise.
Leonardo da Vinci
Geboren
Anchiano b. Vinci (Florenz), 15. April 1452
Gestorben
(Schloss) Cloux (Amboise), 2. Mai 1519
Land
Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Vinci, Leonardo;
Leonardo da Vinci;
Léonard de Vinci;
Leonardo
Berufe Maler*in;
Bildhauer*in;
Architekt*in;
Bühnenbildner*in;
Zeichner*in;
Kartograf*in;
Ingenieur*in;
Techniker; Kunsttheoretiker; Naturforscher
Wirkungsorte
Florenz, Mailand, Mantua, Venedig, Rom, (Schloß) Cloux (Amboise)
Unsere Kenntnis der Vita L.s ist durch die Biogr. Giorgio Vasaris geprägt, der v.a. für die Jugend- und Lehrjahre des Künstlers auf ältere biogr. Texte zurückgreift, dabei aber zu anekdotischer Ausschmückung der Fakten neigt (Vasari, 1568/2006). Zuverlässige Archivalien (Villata, 1999, 3-9) zu L.s frühen Jahren in Florenz - zumeist Steuererklärungen und Rechtsdokumente - sind hingegen spärlich. Erst mit den dok. Aufträgen ab 1478 und mit der wachsenden Bekanntheit L.s wird die Überlieferungstradition dichter. Dazu tragen auch die Zeugnisse der Zeitgen. bei, die zus. mit den and. Dok. durch Quellensammlungen (Beltrami, 1919; Poggi, 1919; Villata, 1993; Schneider, 2002) und Anthologien (Lücke, 1953; Richter, 1970; Pedretti, 1977) gut erschlossen sind. Hier finden sich auch zahlr. dat. oder datierbare Notizen L.s aus seinem mehrere tausend Bll. umfassenden schriftlichen Nachlass, der inzwischen mustergültig ediert ist. L. zählt damit zu den am besten dok. Persönlichkeiten der Renaissance. - L., geboren als unehelicher Sohn des Notars Ser Piero di Antonio da Vinci und der Bauersfrau Catarina, lebt zunächst zus. mit seinem Großvater und seinem Vater in dessen Haushalt in Vinci. Etwa 1469 zieht L. nach Florenz, wo er wahrsch. noch im selben Jahr eine Lehre in der Wkst. des angesehenen Florentiner Malers und Bildhauers Andrea del Verrocchio beginnt und 1472 in die Florentiner Lukasgilde eintritt. Wenig später entsteht die auf den 4. Aug. 1473 dat. Arnolandschaft, der erste chronologische Fixpunkt im Œuvre L.s. Obschon der Eintritt in die Malerzunft auf eine gewisse Selbstständigkeit des jungen Künstlers schließen lässt, verbleibt er bis gegen E. der 1470er Jahre in der Wkst. seines Lehrers. Dort erhält er eine Ausb. als Zeichner und Maler, aber auch Einblicke in das Metier des Skulpteurs. Noch in der Wkst. A.del Verrocchios arbeitet er an dessen Taufe Christi mit. Eigenständig malt er die heute in den Uffizien befindliche Verkündigung sowie kleinere Madonnen, von denen sich zwei erh. haben. Zwei Madonnen erwähnt L. zudem selbst in einer 1478 dat. Notiz (Villata, 1999, 11). - Im Jahr 1476 wird L. anonym homosexueller Praktiken mit dem 17-jährigen Malerburschen Jacopo Saltarelli bezichtigt, was allerdings ohne Folgen bleibt. Im Jan. 1478 erhält er den Auftrag, ein Altarbild für die Bernards-Kap. im Pal. Vecchio in Florenz zu schaffen, er führt das Gem. jedoch nicht aus. Kurz darauf malt er das Porträt der Ginevra de' Benci, im März 1481 erhält er den Auftrag für ein Altarbild mit einer Anbetung der Könige. Diesen Auftrag hinterlässt der Künstler unvoll., ebenso den wohl wenig früher beg. Hl. Hieronymus. Gegen E. 1482 oder zu Beginn des Folgejahres zieht L. nach Mailand. Dort bietet er in einem undat. Bewerbungsschreiben dem Herrscher Ludovico Sforza seine Dienste an, in erster Linie als Kriegs-Ing. und Architekt, aber auch als Maler und Bildhauer, der das Reiterdenkmal Francesco Sforzas ausführen könne. Sein erstes nachg. Werk in Mailand, die 1483 beg. Felsgrottenmadonna, schafft er allerdings nicht für den Hof der Sforza, sondern für eine Bruderschafts-Kap. der Kirche San Francesco Grande. 1485 erhält L. den Auftrag, für den ungar. König Mattias Corvinus eine Geburt Christi zu malen. Genaueres zu diesem Bild ist nicht bekannt. Zw. 1487 und '88 wirkt L. mit mäßigem Erfolg als beratender Architekt der Mailänder Dombauhütte. Im Juni 1490 ist er in Pavia nachg., möglicherweise als beratender Architekt oder Ingenieur. In dieselbe Zeit fallen auch erste dok. Aktivitäten am Hof Ludovico Sforzas, darunter Skizzen für Allegorien sowie Entwürfe für höfische Feste und Theateraufführungen (Angiolillo, 1979). Im Sommer 1490 tritt der zehnjährige Giangiacomo Caprotti, gen. Salaì, in die Wkst. L.s ein. Er erbt nach L.s Tod dessen Gem., darunter die Mona Lisa und die Anna Selbdritt (Shell/Sironi, 1991). Zw. 1489 und '93 arbeitet L. intensiv an dem von L.Sforza in Auftrag gegebenen Reiterdenkmal des F.Sforza in Mailand. Etwa 1489 schafft L. als Hofkünstler L.Sforzas das Porträt der Cecilia Gallerani, wenige Jahre später das der Lucrezia Crivelli. Von 1495 bis '98 malt L. - ebenfalls im Auftrag Ludovicos - das Abendmahl, kurz darauf die sog. Sala delle Asse im Castello Sforzesco in Mailand. - Mit der Eroberung Mailands durch frz. Truppen im Okt. 1499 verliert L. seinen Gönner, doch vermutlich beginnt er schon bald den Burlington House Cartoon. Im Dez. 1499 reist L. nach Mantua, wo er A. 1500 Isabella d'Este porträtiert, und dann im März nach Venedig, wo er wahrsch. als Kriegs-Ing. zu wirken versucht. Im April ist er wieder in Florenz. Dort beginnt er einen von G.Vasari erw. Annenkarton und die kleinformatige Madonna mit der Spindel für Florimond Robertet, den Sekretär des frz. Königs. Etwa seit Juni 1502 ist L. als Architekt und Kriegs-Ing. für den Söldnerführer Cesare Borgia in Mittel- und Oberitalien tätig. Zurück in Florenz, beginnt er wohl im Frühjahr 1503 das Bildnis der Lisa del Giocondo, im Juli bewirbt er sich bei Sultan Baizeth in Konstantinopel als Ingenieur. In ders. Funktion wirkt er gleichzeitig für die Florentiner Reg. bei der Belagerung Pisas. Im Okt. 1503 folgen erste Entwürfe für das Wandgemälde mit der Anghiarischlacht im Großen Ratssaal des Pal. Vecchio. Das Gem. bleibt unvoll., da L. schon im Frühjahr 1506 nach Mailand aufbricht, um dort eine zweite Fassung der Felsgrottenmadonna fertig zu stellen. In diesem Jahr tritt Francesco Melzi in L.s Wkst. ein, der einer seiner treuesten Schüler und später auch Erbe seiner Mss. wird (Pedretti, 1964/65). In Mailand bleibt L., abgesehen von mehreren Unterbrechungen, bis 1512. Er arbeitet dort v.a. für den frz. König sowie für dessen Mailänder Statthalter Charles d'Amboise, schafft aber auch Entwürfe für ein Reiterdenkmal Giangiacomo Trivulzios. L. malt zudem eine heute verschollene Leda mit dem Schwan. In dieser Zeit arbeitet er vermutlich auch an dem noch in Florenz beg. Gem. der Anna Selbdritt. - Im Jahr 1513 geht L. mit Giuliano de' Medici an den päpstlichen Hof nach Rom. Dort fertigt er für Baldassare Turini zwei kleinere, nur durch den Ber. G.Vasaris bek. Madonnen sowie das Gem. mit Johannes dem Täufer. Möglicherweise in seiner Wkst. entsteht der urspr. ebenfalls als Johannes konzipierte Bacchus. Daneben ist L. mit wiss. Experimenten beschäftigt sowie mit archit. Entwürfen und mit einem Projekt zur Trockenlegung der Pontinischen Sümpfe südlich von Rom. Durch den Tod Giulianos im März 1516 verliert L. erneut seinen Mäzen, sodass er im Winter 1516/17 einem Ruf des frz. Königs Franz I. folgt und als dessen Hofkünstler nach Frankreich geht. Er residiert in Cloux unweit des kgl. Schlosses von Amboise, beschäftigt sich mit wiss. Experimenten, archit. Entwürfen und Bewässerungsprojekten. Am 23.4.1519 verfasst L. sein Test., am 2.5. stirbt er in Cloux. Er wird auf eig. Wunsch in der Kirche St-Florentin in Amboise beigesetzt. Die Grabstätte wird während der Hugenottenkriege zerstört. - Fast das gesamte künstlerische Œuvre, die Kunsttheorie und die "wiss." Studien L.s zeichnen sich durch ein hohes Maß an Innovationskraft sowie durch einen stark entwickelten Sinn für Dynamik und Bewegung aus (Zöllner, 2010). Das zeigen bereits die 1472-78 entstandene Madonna mit der Nelke (München, AP) und die Madonna Benois (St. Petersburg, Ermitage) aus etwa ders. Phase. Mutter und Kind sind in ihrer Bewegtheit dynamischer aufeinander bezogen als in den unmittelbar verwandten Madonnentypen jener Zeit. Zudem weist der Hintergrund der Madonna mit der Nelke bereits die für L. typische suggestive Atmosphäre eines hinter felsigem Gebirge abblauenden Himmels auf. - Dynamik ist auch das Stichwort für L.s Mitarb. an A.del Verrocchios Taufe Christi (Florenz, Uffizien). Dort malte L. den ganz links platzierten Engel, dessen Körperdrehung deutlich mehr Bewegung aufweist als vergleichbare Figuren and. Künstler. In der Taufe Christi ebenso wie in der Madonna mit der Nelke experimentiert L. zudem mit der Ölmaltechnik. Für die Experimentierfreudigkeit des jungen Künstlers spricht auch die großformatige, wohl 1473-75 entstandene Verkündigung, deren Perspektivkonstruktion L. noch während des Werkprozesses komplizierter gestaltet als urspr. vorgesehen (Natali u.a., 2000, 47-50). Das großformatige Gem. weist zudem bereits etliche Stilmerkmale der späteren Werke L.s auf, darunter die sehr differenzierte Behandlung von Licht und Schatten sowie die suggestive Gest. des Hintergrundes (Fiorani, 2009). Ein erster fester Bezugspunkt für das malerische Frühwerk ist sodann das Bildnis der Ginevra de' Benci von 1478–80 (Washington, NG), denn sowohl die dargestellte junge Frau selbst als auch der Auftraggeber des Gem., Bernardo Bembo, sind im Florenz der 1480er Jahre prominente Persönlichkeiten (Fletcher, 1989). Gegenstand dieses Porträts ist die Darst. der Schönheit, auch der Seelenschönheit, und der Tugend Ginevras. Zudem durchbricht L. mit der en-face dargestellten Ginevra de' Benci die damals gültige Florentiner Porträtkonvention, die für Frauen eher den undynamischen Modus der Profildarstellung vorsieht (Zöllner, 2013). Einen weiteren chronologischen Fixpunkt bietet die Anbetung der Könige (Florenz, Uffizien) für S.Donato a Scopeto, eine nicht mehr erh. Klosterkirche vor den Toren von Florenz. Eine Vereinbarung vom Juli 1481 besagt, dass L. im März desselben Jahres diesen Auftrag für ein Hochaltarbild erhält, möglicherweise vermittelt durch seinen Vater, der für San Donato als Notar tätig ist (Zöllner, 1995). Erhaltene Zchngn belegen zudem L.s Suche nach einer Vielfalt dynamischer Figuren und nach einer schlüssigen Perspektivkonstruktion für den Hintergrund. Die gen. Vereinbarung mit den Auftraggebern ist ungewöhnlich komplex, setzt materielle Vorleistungen des Künstlers voraus und mag mit dafür verantwortlich sein, dass L. das Gem. nicht vollendet. Unvoll. bleibt auch der Hl. Hieronymus (Rom, Mus. Vaticani). Strittig ist bis heute die genaue Dat. des Gem., das meistens an das E. der ersten Florentiner Phase gesetzt wird, jetzt aber auch wieder an den Beginn der ersten Mailänder Periode (Syson/Billinge, 2005). In jedem Fall ist der Hl. trad. als Büßer in der Wüste dargestellt, möglicherweise in Anlehnung an die Beschreibung seiner Bußübung in einem Pseudo-Hieronymus-Brief an Eustochium aus dem Jahre 384. - Auch wenn der Wechsel von Florenz nach Mailand, 1482 oder '83, auf eine Stellung am Hof L.Sforzas zielt, sein erster nachg. Auftrag geht in eine gänzlich and. Richtung. Im Wesentlichen wohl zw. April 1483 (dem Datum des Vertrages) und Dez. 1484 (dem Datum der Schlussrate) schafft L. zus. mit Ambrogio de Predis für eine franziskanische Laienbruderschaft die Felsgrottenmadonna (Paris, Louvre). Konflikte mit den Auftraggebern erzwingen jedoch die Anfertigung einer zweiten Fassung des Altarbildes (Cannell, 1984), die L. zus. mit Mitgl. seiner Mailänder Wkst. zw. 1495 und 1508 oder noch später anfertigt (London, NG). Fragen der Dat. und der exakten Autorschaft dieses Gem. sind bis heute umstritten (Hope, 2012). Weniger strittig ist hingegen die Inhaltsdeutung der Felsgrottenmadonna. Die Verortung des Bildgeschehens an einem felsigen Ort verweist auf Topoi franziskanischer Ikonogr. (Snow Smith, 1987), die prominente Rolle Johannes des Täufers in der Darst. erklärt sich aus seiner Funktion als Identifikationsfigur der Auftraggeber. - Ab 1487 befasst sich L. mit urbanistischen Entwürfen (Ms. B) sowie mit Problemen der Kuppel des Mailänder Domes. Dafür fertigt er sogar ein Modell, doch schließlich setzen sich die praxisnäheren Vorschläge der lokalen Architekten durch (Schofield, 1989; 1991). Wohl als Folge dieser Architekturstudien schafft L. etliche Zchngn zu Kuppel- und Zentralbauten (Ms. B), die eher visionären Char. besitzen. Sie gelten als Zeugnis archit. Leitideen der Renaissance (Heydenreich, 1929). Konkreter ist L.s Tätigkeit als Dekorateur höfischer Festivitäten. So liefert er 1489 bis '91 entsprechende Entwürfe für die Hochzeitsfeierlichkeiten zw. Giangaleazzo Sforza und Isabella d'Aragona, für die Festa del Paradiso im Castello Sforzesco und für die Hochzeit zw. L.Sforza und Beatrice d'Este. Seine Tätigkeit als Hofkünstler konkretisiert sich schließlich 1489 in seinem Porträt der Cecilia Gallerani (Krakau, Czartoryski Muz.), der Lieblingsmätresse Ludovicos (Shell/Sironi, 1992). Auch dieses Gem. besticht durch die Dynamik der Darst., indem der Körper der jungen Frau eine and. Wendung aufweist als ihr Kopf. Zur selben Zeit arbeitet L. bereits an dem seit 1473 geplanten Reiterdenkmal F.Sforzas. Bis 1493 stellt er ein überlebensgroßes Tonmodell des Pferdes her, es kommt aber nicht zum Guss des Mon., weil die Bronze für die Herstellung von Kanonen gebraucht wird. Das Modell fällt 1499 den Schießübungen der Besatzungstruppen zum Opfer. Mod. Berechnungen zufolge hätte das Reiterdenkmal mit etwa 7,20 m Größe alle bis dahin gängigen Dimensionen eines solchen Mon. gesprengt. Auch der künstlerisch-technische Anspruch ist gewaltig. Zunächst plant L. ein sich aufbäumendes Pferd, das ein Motiv antiker Kriegs- und Herrschafts-Ikonogr. aufgreift. Technische Probleme führen zu einer Reduktion der Pläne auf die Darst. eines schreitenden Pferdes. Die technischen Herausforderungen bleiben jedoch beachtlich. Davon zeugen nicht zuletzt die entsprechenden Zchngn L.s in den 1967 wieder entdeckten Codices Madrid. 1495-97 malt L. im Auftrag L.Sforzas das Abendmahl im Speisesaal des Dominikanerklosters S.Maria delle Grazie in Mailand. Er stellt hier nicht die für einen relig. Kultraum reservierte Einsetzung der Eucharistie dar, sondern die emotionale Reaktion der Jünger auf die Verratsankündigung Christi (Gilbert, 1974). Bes. die meisterhafte, durch zahlr. Studien vorbereitete Darst. dieser Emotionen führt zur allg. Bewunderung des Werkes schon durch die Zeitgenossen. Noch mindestens bis zum E. des 19. Jh. gilt das Abendmahl als L.s bekanntestes Gemälde. Fast ebenso berühmt ist auch der fragile konservatorische Zustand des Gem., der aus der experimentellen Maltechnik L.s resultiert und bis heute zahlr. Rest. nötig macht (Brambilla Barcilon/Marani, 1999). - Im Gegensatz zu einigen Künstlerkollegen muss L. nach der Eroberung Mailands durch frz. Truppen im Okt. 1499 nicht überhastet fliehen. Im Gegenteil: Vermutlich noch in den letzen drei Monaten des Jahres 1499 entwirft er für den frz. König Ludwig XII. den Burlington House Cartoon (London, NG) mit der Jungfrau Maria und Anna sowie den Christus- und Johannesknaben (Wasserman, 1971). Formal-künstlerisch bewältigt L. in diesem Entwurfskarton das kompositionelle Problem, eine Figurengruppe auf engstem Raum überzeugend darzustellen. Spätestens durch diesen Auftrag, der allerdings nicht durch Dok. und zeitgen. Zeugnisse belegt ist, steht L. in Kontakt mit dem frz. König bzw. mit dessen Repräsentanten. Bis zu seinem Tod ist er immer wieder für diesen Auftraggeberkreis tätig. Als nächstes Hw. folgt allerdings der Entwurfskarton für ein Bildnis Isabella d'Estes (Paris, Louvre), für die L. zw. Febr. und März 1500 kurzzeitig in Mantua tätig ist. Angesichts des innovativen Char. des Burlington House Cartoon überrascht L.s Entwurf für Isabella durch den vergleichsweise konventionellen und eher undynamischen Typus des Profilporträts. Ausgehend von diesem Entwurfskarton wünscht sich Isabella in den Folgejahren weitere Gem., die L. jedoch nicht liefert. - Im April 1500 kehrt L. nach Florenz zurück, wo seine produktivste Phase als Maler beginnt. Noch im Frühjahr verfertigt er einen Karton mit der Hl. Anna Selbdritt für eine Neben-Kap. der Kirche SS. Annunziata. Zeitgen. Kopien und Beschreibungen vermitteln einen Eindruck von diesem verlorenen Entwurf, der die kompositorischen Probleme des Burlington House Cartoon weiter entwickelt. Im Jahr darauf arbeitet L. an der Madonna mit der Spindel für Florimond Robertet, den Sekretär des frz. Königs. Dieses Gem. ist in zwei, möglicherweise teilw. eigenhändigen Versionen erh. (Drumlanrig Castle, Slg Duke of Buccleuch, New York, Priv.-Slg). Es folgen auswärtige Tätigkeiten als Kriegs-Ing. für Cesare Borgia. Wohl in diesem Kontext und später entstehen die beeindruckenden Vogelperspektiven Mittelitaliens (Windsor, R. Castle). A. März kehrt L. nach Florenz zurück, wo er vermutlich in den nächsten Monaten das Bildnis der Mona Lisa (Paris, Louvre) beginnt. Mit diesem Porträt perfektioniert L. die bereits zuvor entwickelte dynamische Bildnisformel, nun aber ergänzt um eine Steigerung jenes sfumato-Effekts, der in der Entwicklung seiner Bildnisse bes. deutlich hervortritt (Zöllner, 2013) und sein bekanntestes Markenzeichen wird (Nagel, 1993). Anlass für den Porträtauftrag sind wahrsch. Ereignisse in der Familiengeschichte der Giocondo (Zöllner, 1993). Das für die Porträtmalerei lange Zeit prägende Bildnis der Mona Lisa vollendet L. jedoch während seiner zweiten Florentiner Phase nicht, wohl auch aufgrund der Tatsache, dass er im Okt. 1503 seinen bedeutendsten Auftrag als Maler übernimmt, die Schaffung des Wandgemäldes mit der Anghiarischlacht im Großen Ratssaal des Pal. Vecchio in Florenz. Das Gem. ist für jene Zeit einzigartig aufgrund seiner mon. Dramatisierung der Ausdrucksbewegungen und seiner dezidiert politisch-militärischen Ikonogr. (Zöllner, 2010). Im Mai 1506 geht L. allerdings zurück nach Mailand, das Wandgemälde bleibt unvoll. und wird M. des Jh. zerstört. In Mailand arbeitet L. für die frz. Besatzer und, zus. mit Künstlern seiner Wkst., an der zweiten Fassung der Felsgrottenmadonna (London, NG). Wohl ebenfalls in seiner zweiten Mailänder Phase schafft er den in seiner Dat. und Zuschr. strittigen Salvator Mundi (Syson/Keith, 2011; Zöllner, 2013) sowie das heute verschollene Gem. einer Leda mit dem Schwan. Erh. haben sich nur einige Entwurfszeichnungen sowie mehrere Gem. mit diesem Thema aus der Wkst. L.s. Im selben Zeitraum arbeitet L. wahrsch. auch an der Anna Selbdritt (Paris, Louvre), deren Komp. den Burlington House Cartoon und den Florentiner Annenkarton vom Beginn des Jahrzehnts weiter entwickelt. Der Auftraggeber dieses Gem ist unbekannt. In jedem Fall bildet die Komp. der Anna Selbdritt den Ausgangspunkt für zahlr. Annen-Gem. aus der Wkst. und aus dem Umfeld L.s bis über seinen Tod hinaus (Delieuvin, 2012). Da auch von der Madonna mit der Spindel, vom Salvator Mundi und von der Leda zahlr. Werkstattvarianten existieren, kann man vermuten, dass L. seit etwa 1500 zunehmend Entwürfe von Schülern ausführen lässt und immer weniger selbst malt. Diese Tendenz mag mit seinen ausufernden "wiss." Interessen zus. hängen und viell. auch mit der Hoffnung auf prestigeträchtige Großaufträge in and. Medien. In die zweite Mailänder Phase fallen nämlich seine intensivsten Studien zur Anatomie sowie die Entwürfe für ein weiteres Reiterdenkmal, nun für das Grabmal G.Trivulzios, wobei L. auch hier zunächst das anspruchsvolle Motiv des sich aufbäumenden Pferdes favorisiert. Das Projekt ist durch etliche Zchngn sowie durch aufschlussreiche Mat.- und Kostenkalkulationen gut dok., gelangt aber über das Planungsstadium nicht hinaus (Heydenreich, 1965). Nach dem Abzug der Franzosen aus Mailand und der Wiederherstellung der Sforza-Herrschaft über die Stadt im Dez. 1512 geht L. mit seinem neuen Förderer Giuliano de' Medici, dem Bruder Papst Leos X. (Giovanni de' Medici), nach Rom. Dort entsteht wahrsch. der in seiner Dat. strittige Johannes der Täufer, dessen Ikonogr. möglicherweise direkt auf den bürgerlichen Namen des Medicipapstes Bezug nimmt. Insgesamt aber sind sicher in diese Zeit datierbare Werke rar. Erwähnenswert ist eine suggestive kartografische Aufnahme des südlichen Latiums (Windsor Castle, R. Libr.). Sie hängt mit einem päpstlichen Großprojekt zus., das auf die Trockenlegung der Pontinischen Sümpfe südlich von Rom zielt. Wohl im selben Zeitraum entsteht ein Tl der sog. Sintflutzeichnungen. Deren Deutung ist strittig. Sie thematisieren möglicherweise katastrophische Visionen oder geologische Vorstellungen L.s. Mit dem Tod Giulianos de' Medici im März 1516 verliert L. erneut seinen Gönner, sodass er im Winter 1516/17 als Hofmaler Franz I. nach Frankreich geht. Erh. haben sich aus dieser Zeit v.a. archit. Entwürfe für ein mon. Königsschloss in Romorantin (Pedretti, 1972) und für Bewässerungssysteme. - Verglichen mit and. Künstlern ist das malerische Œuvre L.s eher schmal, doch begibt er sich mit seinen Gem. technisch häufig auf neues Terrain, etwa im Bereich der Trockenmittel und in der Verwendung zahlr. pigmentarmer Lasuren in der Ölmalerei. L.s Technik und seine Entwurfsprozesse sind inzwischen durch Rest. und gemäldetechnologische Untersuchungen gut erforscht (Bull, 1992; Kemp, 1994; Natali, 1998; Brambilla/Marani, 1999; Natali u.a., 2000; Syson/Billinge, 2005; Mohan/Menu, 2006; Syson/Keith, 2011; Delieuvin, 2012). In ihrer Formensprache setzen einige seiner Gem. neue Maßstäbe für ihre Gattung. Das gilt sowohl für die Bildnisse mit ihrer innovativen Dynamik als auch für die beiden mon. Historienbilder Abendmahl und Anghiarischlacht. Wohl am direktesten und folgenreichsten hat L. den eine Generation jüngeren Raffael beeinflusst, der die innovativen Komp. sowie die neuartige Form der Darst. von Affekt und Körperbewegung des älteren Meisters aufnimmt. Noch das Spätwerk Raffaels ist gelegentlich davon geprägt. Der kontinuierlich stilbildende Einfluss der Werke L.s reicht sogar bis weit in das 19. Jh. und dies sowohl durch nachhaltig wirkende Formfindungen als auch durch die auratischen Effekte des sfumato. Außerordentliches leistet L. auch auf dem Gebiet der Handzeichnung. Von keinem and. Künstler der Renaiss. ist ein vergleichbar umfangreiches und, mit Blick auf die unterschiedlichsten Sujets und Techniken, vielseitiges Corpus von Zchngn überliefert. Das gilt für das ganze Spektrum künstlerischer Sujets, beginnend mit der berühmten Arnolandschaft des Jahres 1473 und den Werkzeichnungen für die großen Kunstaufträge sowie für das autonome figürliche Zeichnen, das L. bis fast unmittelbar vor seinem Tod eifrig betreibt. Sein Interesse gilt zudem den für die künstlerische Praxis bes. relevanten Perspektiv- und Proportionslehren. Ausgehend von ihren geometrischen Grundlagen entwickelt L. die Perspektive im Laufe seiner Karriere zu einer komplexen Theorie der Wahrnehmung (Ackerman, 1978; Kemp, 1977; Veltman, 1986). Seine ab etwa 1489 einsetzenden Proportionsstudien münden in den Jahren nach 1500 in eine allg. Bewegungslehre (Zöllner, 2010). Ohne Parallelen in der neuzeitlichen Kulturgeschichte stehen die im weitesten Sinne "wiss." und technologischen Studien L.s da. Bereits aus seiner ersten Florentiner Phase sind einige technologische Skizzen bek. - etwa zur Kriegs-, Bau- und Hydrotechnik. Doch erst in Mailand beginnt der Künstler in signifikantem Umfang jene enz. Studien, die über rein künstlerische Belange hinausgehen und heute L.s Ruhm als Wissenschaftler begründen (seine Zeitgen. hingegen registrieren diese Studien oft mit Befremden). Dazu zählen erneut Studien zur Kriegstechnik aus den frühen 1480er Jahren, die allerdings oft - wie beispielsweise etliche Kampfwagen und Katapulte - eher fantastischen Char. besitzen. Um die M. desselben Jahrzehnts skizziert L. erste Flugmaschinen, die nach dem Jahrhundertwechsel in die Studien zum Vogelflug münden. Ebenfalls aus der ersten Mailänder Zeit stammen seine frühesten Studien zur Anatomie, die L. später intensiviert (Kemp, 1971; 1972). Weitere Schwerpunkte sind Studien zu Licht und Schatten sowie zur Optik, die L. schon in den frühen 1490er Jahren beginnt (Ms. C) und 1508-09 um Überlegungen zur Funktionsweise des Auges und zur Wahrnehmung erweitert (Ms. D). Nach der Jahrhundertwende intensiviert L. auch seine Studien zur Kosmologie (Codex Leicester). Die Beschäftigung mit Maschinen aller Art und mit der Dynamik mechanischer Gesetze fasziniert ihn in fast allen Schaffensphasen (Hart, 1925; Galluzzi, 1987; 1991). - Der allergrößte Tl dieser Studien und die damit verbundenen Überlegungen werden in ihrer Bedeutung erst seit dem 19.Jh. erkannt, rezipiert und ediert. Lediglich die ab etwa 1490 von L. formulierten Notizen zu einem Malereitraktat (Ms. A), die sein Schüler F.Melzi in einer posthumen Kompilation zus. trägt (Pedretti, 1964/65), besitzen eine vom 16.Jh. bis heute reichende Wirkungsgeschichte. Die jüngere Forsch. rezipiert inzwischen die "wiss." Studien L.s ebenso intensiv wie sein künstlerisches Œuvre. Diese gleichberechtigte und einheitliche Sichtweise formuliert im Grunde die Idee einer Einheit von Wiss. und Kunst, die seit den Tagen L.s verloren scheint.
Originalquellen: H.Ludwig (Ed.), Das Buch v. der Malerei. Nach dem Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, 3 Bde, W. 1882 (Nachdr. 1970); A.Marinoni (Ed.), Il Codice Atlantico, 24 Bde, Fi. 1973-80; L.Reti (Ed.), The Mss. of L. at the BN of Madrid, 5 Bde, N.Y. 1974; A.Marinoni (Ed.), Il Codice sul Volo degli uccelli nella Bibl. Reale di Torino, Fi. 1976; A.M. Brizio (Ed.), Il Codice nella Bibl. Trivulziana, Fi. 1980; A.Marinoni (Ed.), I mss. dell'Inst. de France, 12 Bde., Fi. 1986-90; C.Pedretti (Ed.), The Codex Hammer [Codex Leicester], Fi. 1987; A.Marinoni (Ed.), I Codici Forster, 3 Bde, Fi. 1992; C.Pedretti/C.Vecce (Ed.), L., Libro di pittura, 2 Bde, Fi. 1995; id./id. (Ed.), Il Codice Arundel 263, Fi. 1998; J.Venerella (Ed.), The mss. of L. in the Inst. de France. A, 12 Bde, Mi. 1999-2007. Quellen-Slgn und Anthologien: L.Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di L., Mi. 1919; T.Lücke (Ed.), L., Tagebücher und Aufzeichnungen, L. 1953; G.Poggi (Ed.), L. La vita di G.Vasari nuovamente commentata, Fi. 1919; J.P. Richter (Ed.), The literary works of L., 2 Bde, N.Y. ³1970; C.Pedretti, The Literary Works of L. Commentary, 2 Bde, Ox. 1977; E.Villata, L. I doc. e le testimonianze contemp., Mi. 1999; M.Schneider (Ed.), L. Eine Biogr. in Zeugnissen, Selbstzeugnissen, Dok. und Bildern, M. 2002; V.Lorini/B.Feser (Ed.), G.Vasari - Das Leben des L. , B. 2006.
Einzelausstellungen:
2019 Manchester, Manchester AG: Leonardo da Vinci. A Life in Drawing (Ausst. des Royal Coll. Trust, Wander-Ausst., K) / 2019-20 Paris, Louvre
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB23, 1929
Weitere Lexika:
Bradley III, 1889; DEB VI, 1974; Bauer, GEM V, 1977; Schede Vesme IV, 1982; PittItalQuattroc II, 1986; DA XIX, 1996
Gedruckte Nachweise:
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Leonardo da Vinci, florent. Maler, doch zugleich in allen anderen Künsten bewandert, Techniker, Ingenieur u. Naturforscher, *1452 Vinci bei Empoli, †2. 5. 1519 im Schlosse Cloux bei Amboise. Sein Vater, Piero, dem seit Generationen in der Familie bevorzugten Beruf des Notars folgend, war in Vinci geboren u. ansässig, indessen auch in Florenz tätig, wohin er später endgültig übersiedelte. L. war sein natürlicher Sohn aus der Verbindung mit einem Landmädchen Catarina. Noch im Jahre von L.s Geburt ging der Vater mit einer Tochter der angesehenen Familie Amadori die Ehe ein. Seine Kindheit verbrachte L. im Vaterhause, bis er, wahrscheinlich 1466, nach Florenz zu Andrea Verrocchio in die Lehre gegeben wurde. 1472 in die Gilde der Maler aufgenommen, wird er gleichwohl 1476 noch als Hausgenosse Verrocchios, 1480 als für sich wohnend erwähnt. Anscheinend blieb er indessen bis zum Ende seines 1. Florent. Aufenthaltes (1482) in Beziehung zu Verrocchio. Außer diesem war Ant. Pollaiuolo von Einfluß auf L.s Jugendentwicklung, im geringeren Maße wohl auch Botticelli. Das Zusammensein mit dem vielseitigen Verrocchio macht es wahrscheinlich, daß L. schon früh auch Plastik betrieben habe. Vasari berichtet von Frauenbüsten u. Kinderköpfchen, von denen aber nichts erhalten ist. (Lomazzo besaß einen von L. modellierten Christuskopf.) Wahrscheinlich ist die Mitarbeit L.s an dem Modell für Verrocchios Colleoni-Standbild. Das Antlitz des Condottiere trägt leonardeske Züge. Unter den malerischen Arbeiten der Florentiner Frühzeit, die Vasari erwähnt, sind erhalten: der vorn links kniende Engel auf Verrocchios unvollendeter Taufe Christi (Akad. Florenz) u. die 1481 von den Mönchen von San Donato di Scopeto bestellte, doch unvollendet gebliebene Anbetung der Könige (Uffizien, Florenz). Zu der Figur des Engels ist eine Gewandstudie in Windsor, zu der Anbetung eine Gruppe von Federzeichnungen im Louvre u. in den Uffizien erhalten. Die Stilkritik hat derselben Periode zugewiesen: Frauenbildnis in der Liechtensteingal. Wien; Verkündigung Mariae in den Uffizien, vielleicht von anderer Hand vollendet; stärkeren Zweifeln begegnet die Madonna mit dem Blumenglas in der Münchner Pinak., die in Einzelheiten mit der Florent. Verkündigung verwandt ist. Beide Gemälde würden, wenn als echt erwiesen, an den Anfang von L.s malerischer Tätigkeit zu setzen sein. Allgemein anerkannt ist als Frühwerk ferner die sogen. Madonna Benois (Ermitage, Leningrad). Ob die Untermalung des büßenden Hieronymus in der Vatik. Gal. noch dieser Florent. Zeit, oder nicht vielmehr dem folg. Aufenthalt L.s in Mailand zuzuweisen ist, muß dahingestellt bleiben. Von der erstaunlichen Vielseitigkeit des jungen L. zeugt das Konzept eines Briefes, mit dem er sich bei Lodovico il Moro, dem Regenten von Mailand, empfehlend einzuführen gedachte (M. S. im Cod. Atlant.). Bezeichnenderweise werden hier seine Fähigkeiten als Militäringenieur u. Architekt, sowie als Bildhauer seiner Malerei vorangestellt. Wahrscheinlich ist der Brief im Herbst 1482 verfaßt worden, kurz vor der Übersiedelung nach Mailand; jedenfalls ist L.s Anwesenheit in Mailand im Frühjahr 1483 urkundlich verbürgt. Die folgenden 17 Jahre, die L. dort verbrachte, bringen seine Gaben zu höchster Entfaltung. Als Architekt liefert er ein Modell für die Vierungskuppel des Mailänder Doms, als Bildhauer vollendet er das Modell eines Reiterstandbildes für Francesco Sforza, den Vater Lodovicos, als Maler schafft er die Madonna in der Felsengrotte und das Abendmahl. Als Forscher u. Denker hat er anscheinend in Mailand mit der Sammlung seiner Beobachtungen u. theoretischen Erwägungen begonnen. Seine verschiedenen Vorhaben durchkreuzen sich u. gehen nebeneinander her. Ernstere Tätigkeit wird durch Dekorationsarbeiten, bühnentechnische Entwürfe u. Kostümskizzen für Hoffeste unterbrochen. (Die zahlreichen Entwürfe für Allegorien stehen wahrscheinlich im Zusammenhang mit solchen Festaufführungen.) Immerhin trägt alles dazu bei, ihm vielfachen Einfluß auf das mailänd. Kunstleben zu verschaffen. Die sogen. Akademie Leonardos ist indessen nicht etwa als eine von ihm geleitete Schule, sondern als ein Kreis wissenschaftl. u. künstlerisch angeregter Persönlichkeiten zu verstehen, unter denen L. als maßgeblich anerkannt wurde. Unter den bedeutendsten Arbeiten der Mailänder Zeit steht die Madonna in der Felsengrotte obenan, die nebst 2 Flügeln mit Engelfiguren von der Brüderschaft der Concezione für deren Altar in der Kirche San Francesco am 25. 4. 1483 bei L. u. den Brüdern Ambrogio u. Giov. Evangel. Preda (de Predis) bestellt wurde. Die Arbeit verzögerte sich u. wegen des Honorars erhoben sich langwierige Auseinandersetzungen, die erst 1508 durch eine Restzahlung an die Künstler geschlichtet wurden. Das Nebeneinander von 2 Fassungen des Mittelbildes im Louvre u. in der Nat. Gall. zu London ist wahrscheinlich so zu erklären, daß die ältere vom Florentiner Geist beseelte Pariser Fassung (bald nach der Bestellung entstanden?) verkauft wurde, während das im Ausdruck abgeschwächte Londoner Bild als Ersatz nach dem Entwurf L.s im wesentlichen von A. Preda gemalt u. erst 1507/08 von L. vollendet wurde. Von den Brüdern Preda stammen die Flügelbilder. - Während der Vorarbeiten für die Felsenmadonna erhielt L. vom Regenten Lodovico den Auftrag für das eherne Reiterstandbild Francesco Sforzas. Aus Zeichnungen u. plastischen Skizzen geht hervor, daß L. anfänglich eine stark bewegte Komposition plante. Eine eigenhändige Notiz L.s besagt, daß er 1490 ein zweites Modell begonnen habe, das Anfang 1494 vollendet gewesen zu sein scheint. Angeregt durch den "Regisole" in Pavia, eine Nachahmung des röm. Marc Aurel-Denkmals, gab L. dem Feldherrn nunmehr eine ruhig befehlende Haltung. Zum Gusse kam es nicht. Das Modell wurde 1499 von französ. Söldnern beim Einfall Karls VIII. in Mailand zerstört. Außer vielen Zeichnungen zum Denkmal sind verschiedene mehr oder minder freie plastische Kopien nach L.s Modellen unter den Kleinbronzen der ital. Renaissance erhalten, die beste im Museum Budapest. - 1496/97 entstand im Auftrag des Herzogs für den Speisesaal des Klosters von Sta. Maria delle Grazie das Abendmahl. Die von L. gewählte Technik, Öltempera auf trockenem Putz, hatte den baldigen Verfall der Malerei zur Folge, die nach vielen Restaurierungen (die letzten 1908 von Cavenaghi u. 1924 von Silvestri) nur noch als schattenhafte Ruine besteht. Eine Reihe von Kopien mailändischer Maler bezeugt den außerordentlichen Eindruck auf die Zeitgenossen. Unter den Zeichnungen zum Abendmahl gilt als eine der frühesten eine Rötelskizze in der venez. Akad., die indessen vielmehr eine Kopie L.s nach einem älteren Vorbild zu sein scheint. 7 Studienköpfe zu einzelnen Aposteln u. 1 Zeichn. zum rechten Arm des Petrus in Windsor; alte Kopien einer Reihe von Köpfen (wahrscheinlich nach dem Karton) in den Museen Straßburg u. Weimar. Ob die berühmte Zeichnung des Christuskopfes in der Brera zu Mailand gleichfalls Kopie oder der völlig entstellte Rest einer Originalzeichnung ist, bleibt dahingestellt. Jedenfalls geht aus diesem Blatt und der Kopie des Christuskopfes in Straßburg hervor, daß L. ursprünglich einen bartlosen Christus entworfen hat. Unter den Kupferstichen nach dem Abendmahl ist der berühmteste von R. Morghen ungenau u. akademisch verschönert, der späteste von Rud. Stang in den Umrissen dem Original ähnlicher. - Die früher L. zugeschriebene Madonna Litta in Leningrad ist unter Benutzung einer Studie L.s (Kopf der Jungfrau, Louvre) von Schülerhand gemalt. Von dekorativen Malereien L.s für das Mailänder Kastell ist die mit einem Muster belaubter Zweige geschmückte Wölbung der Sala delle Asse, wenn auch gänzlich übermalt, erhalten. Von den Bildnissen sind die allein urkundl. beglaubigten des Herzogs Lodovico u. seiner Familie auf Mcntorfanos Fresko der Kreuzigung im Refektorium von Sta. Maria d. Grazie in Mailand bis auf die Umrisse verschwunden. Die ihm sonst zugeschrieb. Bildnisse der Mailänder Zeit - Dame mit Hermelin (Slg Czartoryski in Krakau), Belle Ferronière (Louvre), weibl. Profilbildnis und Musiker (Ambrosiana, Mailand) sind sämtlich umstritten. Am meisten läßt sich zugunsten des Krakauer Bildnisses anführen, das möglicherweise Cecilia Gallerani, eine Geliebte des Herzogs, darstellt. Die Belle Ferronière dürfte vielmehr von Boltraffio (s. d.) herrühren, beide Ambrosianabildnisse von A. Preda. - Die meisten architektonischen Entwürfe entstammen dieser Mailänder Zeit. Sie betreffen, abgesehen von der Vierungskuppel des Mailänder Doms, Kirchenbauten (Dom zu Pavia), Palastanlagen, eine Fürstengruft, ein Badehaus für die Herzogin, Arbeiten für das Mailänder Kastell, Stadtanlagen mit besonderer Beachtung der Kanalisation u. des Verkehrs, einen Plan von Mailand u. a. Daneben beschäftigten ihn namentlich der Wasserbau im Zusammenhang mit dem lombard. Kanalsystem. Unter kleineren zeichnerischen Arbeiten sind L.s Buchstabenkonstruktionen u. die durch Kupferstiche verbreiteten Knotenverschlingungen hervorzuheben. Der Einfall Karls VIII. u. der Sturz Lodovicos veranlaßte L., Mailand im Dez. 1999 zu verlassen. Er wandte sich nach Mantua, wo er das Bildnis der Herzogin Isabella zeichnete (Louvre), und weiter nach Venedig, wo er im Frühjahr 1500 weilte. Von dort zog er im April nach Florenz. Während des zweiten Florentiner Aufenthaltes (1500 bis Sommer 1506) entstanden der Karton für die Hl. Anna selbdritt, das Bildnis der Monna Lisa u. der Karton für die Schlacht von Anghiari. Der Karton der Hl. Anna, um Ostern 1501 vollendet, nicht erhalten, war für ein Altarbild in der Klosterkirche der Annunziata bestimmt. Da L. das Gemälde nicht in der ausbedungenen Zeit ausführte, wurde Filippino Lippi mit einem Ersatzbilde (Kreuzigung) beauftragt, das nach seinem Tode 1503 von Perugino vollendet wurde. Das Gemälde der Hl. Anna selbdritt nach dem Karton führte L. erst später in Mailand aus (Louvre). Während der von Maria gehaltene Christusknabe sich hier einem Lamm zuwendet, hatte L. in einer früheren Fassung der Komposition die Gruppe um einen Johannesknaben bereichert (Karton in der Londoner Akad.). - Im Frühjahr 1502 trat L. in die Dienste Cesare Borgias, in dessen Auftrag er etwa drei Vierteljahre namentlich mit kartograph. Aufnahmen u. Wasserbauanlagen beschäftigt, Cesares neues Fürstentum in Mittelitalien bereiste. April 1503 nach Florenz zurückgekehrt, begann er vermutlich bald darauf mit dem Bildnis der Monna Lisa, das ihn auch noch während der nächsten Jahre beschäftigte(Louvre). L. behielt das Bild, vielleicht weil er es nicht als vollendet ansah. - Okt. 1503 erhielt L. den Auftrag, für den Saal des Großen Rates im Pal. Vecchio ein Wandgemälde der Schlacht von Anghiari zu malen, einer Begebenheit aus den Kämpfen der florent. Republik gegen Mailand. Der Karton war 1505 vollendet, worauf die Malerei begonnen, doch unvollendet zurückgelassen wurde. Der Karton ist im 17. Jahrh. verlorengegangen. Außer Kompositionsskizzen in Windsor u. Venedig sind 2 Studien von Kriegerköpfen in Budapest erhalten, die Kopie (oder überzeichnetes Original?) einer dritten in Oxford. Die Mittelgruppe des Kartons (Kampf um die Fahne) wurde von Rubens abgezeichnet (Louvre) u. danach von G. Edelinck gestochen. Eine 2. Rubenszeichn. nach einer and. Gruppe des Kartons in London (B. M.). Anfang Juni 1506 kehrte L. nach Mailand zurück, wo er, vom Statthalter Chaumont ehrenvoll aufgenommen, bald als Hofmaler in den Dienst des Königs von Frankreich trat. Dort blieb er 6 Jahre mit Ausnahme des Winters 1507/08, den er in Florenz verbrachte. Anlaß zu seiner dort. Anwesenheit gab eine Auseinandersetzung mit seinen Brüdern um die Erbschaft seines Onkels Francesco. Er wohnte damals bei Giov. Franc. Rustici, dem er bei der Modellierung der Dreifigurengruppe der Predigt des Täufers über der nördl. Tür des Baptisteriums zur Seite stand. In Mailand entstanden in diesen Jahren das Gemälde der Hl. Anna selbdritt und die Halbfigur des Täufers (beide im Louvre). Von einer älteren Variante dieser Halbfigur als Engel der Verkündigung sind mehrere Kopien erhalten, unter denen die beste in Basel (Fr. Sarasin). - Gleichfalls nur in Kopien seiner Schüler bekannte Kompositionen derselben Zeit: sitzender Bacchus (Louvre), kniende Leda (Schloß Neuwied, von Giampietrino), stehende Leda (Baronin Ruble, Paris, u. Gal. Borghese, Rom). In dieser Zeit sind auch die Entwürfe zu einem nicht ausgeführten Reiterdenkmal für den Marschall Gian Giacomo Trivulzio entstanden. (Die Zeichnungen nicht alle mit Sicherheit von denen zum Sforzadenkmal zu scheiden.) Im übrigen scheint L. fortan vorwiegend mit naturwissenschaftl. (namentlich anatomischen) u. technischen Studien beschäftigt gewesen zu sein. Ende Sept. 1513 verließ L. Mailand, um an den Hof des neuen Papstes Leo X. nach Rom zu ziehen. Aus den 3 Jahren, die er hier verlebte, sind Gemälde nicht erhalten. Von Rom aus folgte L. einem Ruf des Königs Franz I. nach Frankreich, in dessen Diensten er im Schlößchen Cloux bei Amboise in Begleitung seines Schülers Franc. Melzi seine letzten Jahre verbrachte. Früher wurden L. einige Kupferstiche zugeschrieben, doch sind diese - 6 Knotenverschlingungen, weibl. Profilkopf, Bacchantin, Entwürfe zum Sforzadenkmal, Pferdeköpfe - Arbeiten seiner Schule. Von den plastischen Arbeiten L.s hat sich nichts erhalten. Die Versuche Bodes u. a., ihm aus stilkritischen Gründen verschiedene florent. Reliefs u. Freifiguren zuzuweisen, sind als gescheitert anzusehen. Quellen. Veröffentlichungen der M. S. L.s. G. Govi u. C. Boito, Saggio delle opere di L., Milano 1872, fol. - Rayaisson-Mollien, Les Manuscrits de L., 6 Bde, Paris 1881/91 (Pariser Ms.). - J. P. Richter, The literary works of L., 2 Bde, Land. 1883 (Auswahl). - L. Beltrami, Il codice di L. nella bibl. del Princ. Trivulzio, Milano 1891. - Th. Sabachnikoff e Giov. Piumati, Codice sul volo d. uccelli, Paris 1893, fol. Dazu: Enr. Carusi, I fogli mancanti al Codice ... sul volo d. u., Roma 1926 (R. Comm. Vinc.). - Dieselben, Lea manuscrits de L. de l'anatomie, A) Paris 1898. B) Turin-Rome 1901. - E. 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