Manet, Édouard

Manet, Édouard, frz. Maler, Grafiker, *23.1.1832 Paris, †30.4.1883 ebd.

1844-48 erster Zeichenunterricht als Schüler des Collège Rollin. 1848 fällt M. durch die Aufnahmeprüfung der Marineschule. Trotz Fahrt auf einem Schulschiff nach Rio de Janeiro von Dez. 1848 bis Juni 1849 Abbruch der Marinelaufbahn. Ab Sept. 1850 Ausb. im Privatatelier Thomas Coutures zus. mit seinem Jugendfreund und späteren Biografen Antonin Proust. Abends zusätzlich Besuch der Acad. Suisse, wo nach dem lebenden Modell gemalt wird. In der Lehrzeit Kopien im Louvre nach ital. Renaiss.-Malern und niederl. Genremalerei. Die geringe Anzahl erh. Frühwerke deutet auf eine bewusste Zerstörung durch M. hin. 1852, '53 Studienreisen nach Holland und Italien. M.s erster Biograf Edmond Bazire erwähnt Aufenthalte in Kassel, Dresden, Prag, Wien und München, die jedoch nicht belegt sind. Ungeachtet einiger Differenzen mit seinem Lehrer Abschluss der Ausb. im Feb. 1856. M. konsultiert Couture auch danach noch als Ratgeber. Ab 1856 erstes eig. Atelier. Mutmaßlich weitere Studienreisen nach Belgien, Holland, Deutschland und Italien. 1857 Beginn der engen Freundschaft mit Henri Fantin-Latour. Im Nov. zweite Italienreise. Ab 1858/59 Freundschaft mit Charles Baudelaire, mit dem er das künstlerische Interesse an Themen des mod. Lebens teilt und dessen Ideen in dieser Zeit eine große Wirkung auf ihn haben. 1859 wird Buveur d'Absinthe (1858/59), sein erstes beim Salon eingereichtes Bild, aufgrund des realistischen Sujets abgelehnt. M.s frühe eigenständige Werke sind dunkeltonig und beeinflusst von alten Meistern, v.a. Diego Velázquez, Peter Paul Rubens und den Malern der ital. Renaiss. (Portr. de Mme Brunet, 1860; L'enfant à l'épée, 1861; La pêche, 1861-63). Im Louvre Begegnung mit Edgar Degas. Zw. den Künstlern, die beide aus wohlhabenden Verhältnissen stammen, entwickelt sich eine lebenslange Freundschaft, die aber auch von Rivalität geprägt ist. 1860 bezieht M. eine Wohnung mit der Holländerin Suzanne Leenhoff und deren unehelichem Kind Léon-Édouard, den die Forschung allg. für M.s Sohn hält. Leenhoff war ab 1849 Klavierlehrerin in M.s Elternhaus. 1861 stellt M. im Salon ein Porträt seiner Eltern und den Chanteur espagnol (beide 1860) aus. Während Ersteres aufgrund der veristischen Darst. verrissen wird, erhält er für Letzteres eine "ehrenvolle Erwähnung". Das Motiv entspricht der allg. Spanienbegeisterung der Zeit. Beide Gem. finden große Beachtung unter der jungen Künstlergeneration. Ab Aug. stellt M. regelmäßig in der Gal. Martinet aus. Die Kaiserliche AK in St. Petersburg zeigt im Herbst La nymphe surprise (1859/60). Trotz dieser Erfolge werden M.s Hoffnungen auf eine frühe Salonkarriere bald enttäuscht. La musique aux Tuileries von 1862 widmet sich erstmals konsequent einem großstädtischen Thema der Gegenwart. Es zeigt das wohlhabende Pariser Bürgertum bei einem Konzert im Freien. M. überblendet die Darst. einer Menschenmenge durch die Einbindung von Porträts (u.a. Baudelaire, Fantin-Latour oder Zacharie Astruc) mit einem Freundschaftsbild. Das Gem. gilt als die erste gültige Darst. des mod. Menschen in der Menge. Im Mai gründen Alfred Cadart und Félix Chevalier die Soc. des Aquafortistes, die die Förderung der Radierkunst zum Ziel hat. M. zählt zu den Gründungsmitgliedern und publiziert im Sept. eine Mappe mit acht Druckgrafiken. Die Rad., für deren Wiederaufleben M. eine wichtige Rolle spielt, bleibt bis in die späten 1860er Jahre sein bevorzugtes graf. Ausdrucksmittel. Danach wendet er sich vorwiegend der Lith. zu. Bald nach der Begegnung mit dem professionellen Modell Victorine Meurent lässt M. sie für die Gem. La chanteuse des rues und Mlle Victorine en costume d'espada (beide 1862) posieren. Sie steht fortan für einige seiner berühmtesten Werke Modell. Im März 1863 erste Einzel-Ausst. in der Gal. Martinet. Die Kritik nimmt die 14 gezeigten Werke negativ auf, insb. La musique aux Tuileries, dessen skizzenhafte Malweise man als "Farbenkleckserei" bezeichnet. M.s beim Salon eingereichte Werke werden abgelehnt. Aufgrund der großen Menge an Zurückweisungen durch die Salonjury lässt Napoléon III. den Salon des Refusés einrichten, der am 15. Mai eröffnet. Das dort gezeigte Déjeuner sur l'herbe (1863) M.s löst einen Skandal aus, der sich v.a. an der Unschicklichkeit der Szene - die Kombination einer Aktfigur (Meurent) mit zwei zeitgenöss. gekleideten jungen Männern - und an dem freien Farbauftrag der Lsch.-Darst. entzündet. Den Posen lag eine Komp. Raffaels mit zwei Flussgöttern und einer Nymphe zugrunde. Gerade die nicht idealisierte Akt-Darst. wird als anstößig empfunden. M.s Bestrebungen, sich mit der Malerei der alten Meister zu messen und im Format der Historie aktuellen Sujets Bildwürdigkeit zu verleihen, erzeugen einen provokanten Kontrast. Der Skandal verschafft ihm Bekanntheit. Am 28. Okt. Heirat mit Leenhoff in Holland. 1864 Teiln. am nun jährlich stattfindenden Salon mit Le Christ mort et les anges (1864) und Épisode d'une course de taureaux (1863), das erneut ein span. Thema behandelt. M. zerschneidet das Bild zw. 1864 und 1867 in zwei Teile: L'homme mort (Le torero mort) und La corrida. Nachträgliche Fragmentierungen und Überarbeitungen stellen eine Konstante in M.s Schaffen dar. Dieser Vorgang ist char. für sein Bildverständnis und das als "Montage" zu bezeichnende Prinzip, ein Gem. auf Grundlage versch. Anleihen zu konstruieren. Entmutigt von seinen Misserfolgen zerst. M. A. 1865 einige seiner Werke. Auf dem Salon ist er mit Jésus insulté par les soldats (1865) und dem Aktbild Olympia (1863) vertreten, das einen beispiellosen Skandal hervorruft. Wiederum lag der Komp. mit Tizians Venus von Urbino (1538) ein Vorbild der ital. Renaiss.-Malerei zugrunde. Anstatt die Akt-Darst. Meurents allegorisch oder mythologisch zu verklären, malt er eine zeitgenöss. Szene: eine Prostituierte, die einen Freier empfängt. Die Verkehrung seines Vorbildes trägt offen parodistische Züge. Nicht weniger radikal sind die unakademisch flächige Malweise und die für M. typische Vermeidung von tiefenräumlichen Ausblicken. Er reagiert bestürzt auf das vernichtende Urteil. Im Aug. Spanienreise mit Besuchen in Burgos, Valladolid, Toledo und Madrid. Werke von Francisco Goya und Velázquez, den er für den größten aller Maler hält, beeindrucken ihn nachhaltig. Auf der Reise Beginn der Freundschaft mit Théodore Duret, der zu M.s ersten Biografen zählen wird. M.s Einreichungen für den Salon von 1866 - Le fifre (1866) und das stark von Velázquez beeinflusste Porträt L'acteur tragique (Portr. de Rouvière dans le rôle d'Hamlet, 1865) - fallen durch. Der junge Schriftsteller Émile Zola verteidigt M. in einem Art. vom 7. Mai in der Zs. L'Evénement illustré. Am 1. Jan. 1867 folgt ein ausführlicherer Essay in La Revue du XIXe siècle, in dem er bes. die Olympia würdigt. Die Fürsprache Zolas wird nach dem Tod Baudelaires am 31. Aug. 1867 umso wichtiger für M. Aus Dank malt er ein Porträt Zolas (1868), das neben jap. Accessoires ähnlich unmodulierte Farbflächen und abrupte Helldunkel-Kontraste wie die Olympia zeigt und M.s Beeinflussung durch jap. Farb-Hschn. belegt. Im Verlauf des Jahres 1866 Bekanntschaft u.a. mit Paul Cézanne, Claude Monet, Frédéric Bazille, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley und Camille Pissaro. Auf Anregung M.s treffen sich die Vertreter der Avantgarde regelmäßig im Café Guerbois. Im Mai 1867 eröffnet M. eine Einzelschau mit 53 Gem. und drei Rad. in einer eigens dafür errichteten Holzbaracke in unmittelbarer Nähe der WA. Begleitend publiziert er das kurze Manifest "Motifs d’une exposition particulière", in dem er bes. die Aufrichtigkeit seiner Werke hervorhebt. Es wird die einzige öff. Erklärung zu seinen künstlerischen Zielen bleiben. Die Ausst. erfährt nur wenig Resonanz und ist auch finanziell ein Misserfolg. Am 19. Juni wird der Kaiser von Mexiko, Erzherzog Maximilian von Habsburg, in Querétaro hingerichtet. Von Sommer 1867 bis E. 1868 bearb. M. das Thema in vier Gem. und einer Lithografie. Das Grundschema von L'exécution de Maximilien basiert auf Goyas Gem. El tres de mayo de 1808 (1814), das M. in Madrid gesehen hat. Während seiner intensiven Beschäftigung mit dem Thema orientiert sich der überzeugte Republikaner M. an Zeitungsberichten, Fotogr. und Illustrationen. Die Bildgenese zeigt jedoch, dass er die faktische Richtigkeit der kompositorischen Gesamtwirkung unterordnet. M. eliminiert alles Illustrative und Anekdotische. Sein kühl distanziertes, mon. Historienbild leistet keine Verklärung des hist. Geschehens mehr und verweigert sich einer eindeutigen Interpretation. Im Jan. 1869 verbietet das Innenministerium M., das Gem. auf dem Salon zu zeigen, da man das Sujet als Kritik an der imperialistischen Politik Napoléons III. deutet. Die Lith. der Erschießung kann erst postum (1884) von Lemercier verlegt werden. Im Sommer 1868 Beginn der Freundschaft mit der Malerin Berthe Morisot. Sie motiviert ihn zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit der Freilichtmalerei und wird sein bevorzugtes Modell. Ab Sept. posiert sie für Le balcon (1868/69), das M. zus. mit Le déjeuner dans l'atelier (1868) auf dem Salon von 1869 ausstellt. Beide Werke behandeln eine Konstellation aus drei Figuren. Die Beziehungslosigkeit der Dargestellten und die Enträumlichung des Bildes gelangen jeweils an ein Extrem. Anstelle einer erzählerischen oder psychologischen Verbindung zw. den Personen nutzt M. das flächig aufgetragene, ungewöhnliche Kolorit und den strengen Bildaufbau zur Schaffung einer zweidimensionalen Ordnung. Bes. beim Déjeuner kommt es dadurch zu Proportionsverschiebungen. Die frontal ausgerichteten, stark nahansichtig Protagonisten - Leenhoff im Déjeuner und Morisot im Balcon - sind wichtige Beispiele für ein auf die unmittelbare Betrachterwirkung angelegtes Komp.-Schema, das M. im Verlauf der 1860er Jahre eigens für seine Salonexponate entwickelt. In den Folgejahren arbeitet M. viel im Freien und erprobt verstärkt impressionistische Darst.-Prinzipien, v.a. während seiner regelmäßigen Sommeraufenthalte an der Küste. A. 1869 Begegnung mit Eva Gonzalès, die M.s Schülerin wird und für ihn posiert. Der Salon von 1870 akzeptiert ihr Porträt zus. mit La leçon de musique (1870). Im selben Jahr zeigt Fantin-Latour Un atelier aux Batignolles (1870), das M. umringt von Freunden und Verehrern darstellt (u.a. Renoir, Zola, Bazille oder Monet). Es belegt den großen Einfluss M.s auf die jüngeren Maler und wird von der Kunstkritik als weiterer Beweis für seine Führerschaft der Gruppe gelesen. Bei Ausbruch des Dt.-Frz. Kriegs schickt M. seine Fam. nach Oloron-Ste-Marie. Während der Belagerung von Paris durch die preußische Armee schließt er sich zus. mit Degas der Nationalgarde an. M. kann nur sehr eingeschränkt arbeiten. Als Frankreich am 12. Feb. 1871 kapituliert, reist er zu seiner Familie. Der Aufstand der Kommune verzögert die Rückkehr in die Hauptstadt. M. trifft erst im Herbst, kurz nach den blutigen Straßenkämpfen der semaine sanglante wieder in Paris ein. Das Kriegsjahr 1870 bildet eine Zäsur in M.s Laufbahn und teilt diese in zwei unterschiedliche Werkphasen. Ist das erste Jahrzehnt durch die Auseinandersetzung mit den alten Meistern gekennzeichnet, gilt die zweite Schaffensperiode der Auseinandersetzung mit der Freilichtmalerei. Im Jan. 1872 kauft der Kunsthändler Paul Durand-Ruel etwa zwei Dutzend Bilder M.s. Im Mai/Juni Hollandreise und Besuch des neu eröffneten Franz Hals-Mus. in Haarlem und des RM in Amsterdam. Umzug in ein großzügiges Atelier in der Rue de St-Pétersbourg. Der Kr. der späteren Impressionisten trifft sich mittlerweile im Café Nouv. Athènes. 1873 entsteht Le bon bock, das mit seiner derb-heiteren Darst. eines Pfeife rauchenden Biertrinkers deutlich von Hals beeinflusst ist und M. endlich einen großen Publikumserfolg auf dem Salon beschert. Auch die Presse bespricht das Bild positiv. Die jüngeren Malerkollegen machen M. den Vorwurf der Konzession an den Publikumsgeschmack. Da ihre Einreichungen nicht angenommen werden, denken sie zunehmend über alternative Ausst.-Möglichkeiten nach. M. will sich jedoch weiterhin auf dem offiziellen Salon behaupten. Während eines Sommeraufenthalts im Küstenort Etaples Beschäftigung mit der Pleinairmalerei. In dieser produktiven Zeit entstehen Seestücke, aber auch Figurenbilder (Sur la plage; Les hirondelles, beide 1873). Die spontane Skizzenhaftigkeit einiger Werke erinnert an jap. Tuschmalerei (La plage de Berck-sur-Mer, 1873). Im Herbst Beginn der engen Freundschaft mit dem Schriftsteller Stéphane Mallarmé. Der Salon von 1874 akzeptiert u.a. das Gem. Le chemin de fer (1872/73), das teilw. im Freien entstand. M. vereint einen skizzenhaft impressionistischen Hintergrund mit dem ausformulierten Doppelporträt einer Frau und eines Mädchens auf vorderster Bildebene. Die teilnahmslose Physiognomie der weiblichen Hauptfigur (Meurent) und ihr direkter Blick auf den Betrachter bleiben psychologisch undurchsichtig. Seine Palette hellt sich gegenüber den Bildnissen der 1860er Jahre deutlich auf. Auch das wenig später entstandene Porträt von Nina de Callias, La dame aux éventails (1873/74), zeigt eine neue Freiheit und Lockerheit der Pinselführung. Vom M. April bis M. Mai 1874 findet die erste Ausst. der von der Kritik verächtlich "Impressionisten" gen. Maler statt. M. nimmt an dieser wie auch an allen folgenden Ausst. der Gruppe nicht teil. Sommeraufenthalt in Gennevilliers in der Nähe von Argenteuil, wo Monet seit 1871 ein Haus mit großem Garten bewohnt. M., Monet und zeitweise auch Renoir malen dort gemeinsam im Freien. Die Überzeugungen der Impressionisten finden sich in den Bildern aus Argenteuil und den wenig später auf einer Venedigreise entstandenen Ansichten des Canal Grande als flirrende Reflexionen auf ausgedehnten, leuchtend blauen Wasserflächen wieder (En bateau, 1874; Le Grand Canal à Venise, 1875). Argenteuil (1874), das M. 1875 auf dem Salon zeigt, widmet sich dem in den 1870er Jahren immer wieder von ihm behandelten Thema des Doppelbildnisses. Zw. dem Paar herrscht eine bei M. selten zu sehende Vertrautheit. Trotz des impressionistischen Motivs - ein Ruderer und seine Begleiterin am Bootssteg - weisen die prägnant herausgearbeiteten Figuren und der ausgeklügelte Bildaufbau deutliche Unterschiede zu den Auffassungen der Gruppe auf. Im Mai 1875 veröffentlicht M. Ill. zu Mallarmés Übersetzung von Edgar Allen Poes Le Corbeau (The Raven) und bebildert ein Jahr später dessen Gedicht L'Après-midi d'un faune mit Holzstichen. 1876 publiziert Mallarmé in England den Aufsatz "The Impressionists and É.M.", in dem er den Maler als das Haupt der impressionistischen Schule benennt. Als der Salon 1876 die Gem. Le linge und L'artiste (beide 1875) nicht zulässt, richtet M. eine Ausst. in seinem Atelier aus. Das Ereignis erregt Aufsehen und wird mit etwa 4000 Besuchern ein großer Erfolg. Die Presse berichtet in zahlr. Artikeln. Dennoch bleibt die Salonjury seinen Werken gegenüber ambivalent. 1877 wird das Auftragsbild Faure dans le rôle d'Hamlet (1877/78) angenommen, Nana (1877) wegen der Unschicklichkeit des Motivs einer Kurtisane im Boudoir aber nicht zugelassen. M. zeigt das Bild stattdessen im Schaufenster von Giroux am Boulevard des Capucines. Der Titel geht vermutlich auf das 11. Kapitel aus Zolas Roman L'Assommoir zurück. 1878 fasst M. den Plan, eine monografische Schau mit ca. 100 Werken in seinem Atelier auszurichten. Er lässt das Vorhaben vermutlich aus finanziellen Gründen fallen. Seine Bilder verkaufen sich nach wie vor schlecht und erzielen niedrige Preise. Im April 1879 Umzug in sein letztes Atelier in der Rue d'Amsterdam. Auf dem Salon zeigt M. Dans la serre (1879), ein Doppelporträt des Ehepaars Guillemet im Wintergarten. Wie in seinen übrigen Paarbildnissen gibt es keine szenische Handlung. Verbundenheit manifestiert sich stattdessen in der einheitlich modisch-eleganten Erscheinung und dem distanzierten Habitus der Dargestellten. Seit den ausgehenden 1860er Jahren entwickelt M. in seinen Mehrfigurenporträts Möglichkeiten zur Verbildlichung eines menschlichen Miteinanders wie es der mod. Pariser Lebensrealität entspricht. Die verinnerlichten, gefassten Physiognomien werden von den Zeitgen. jedoch oft nicht verstanden und als leblos gescholten. Noch während der Ausst. verkauft er das ebenfalls dort gezeigte En bateau. Weitere Verkäufe folgen. M. ist inzwischen eine bek. Persönlichkeit in Paris. In dieser Zeit werden bei ihm die Folgen einer Syphiliserkrankung festgestellt. Sein Gesundheitszustand zwingt ihn, sich immer wieder für medizinische Behandlungen auf dem Land aufzuhalten. Es entstehen kleinformatige Stillleben und Blumenstücke, aber auch zwei Selbstporträts (Autoportrait à la palette und Autoportrait à la calotte, beide 1878/79). Im April 1880 Einzel-Ausst. in den Gal.-Räumen der Zs. La Vie moderne. Auf dem Salon ist M. erfolgreich mit dem Porträt von A.Proust (1880) und dem Paarbildnis Chez le père Lathuille (1879) vertreten. Sein Gesundheitszustand verschlechtert sich. 1881 werden die Satzungen des Salons reformiert, was ein Erstarken des Lagers der Indépendants zur Folge hat. M. erhält eine Med. zweiter Klasse. Er nimmt von nun an hors concours am Salon teil, weshalb seine Arbeiten nicht mehr abgewiesen werden können. Sein Freund Proust, inzwischen Minister der schönen Künste, ernennt ihn zum Ritter der Ehrenlegion. Trotz der Erfolge verspürt M. auch Bitterkeit aufgrund der späten Anerkennung. Seine Krankheit behindert ihn zunehmend bei der Arbeit. Eine seit den ausgehenden 1870er Jahren entstehende R. von Frauen-Darst. in Cafés oder Brasserien (La prune, 1878; Coin de café-concert, 1879; La serveuse de bocks, 1879) gipfelt in dem letzten großformatigen Meisterwerk für den Salon Un bar aux Folies-Bergère (1881/82). Die Darst. eines Barmädchens wird in einer spontan gemalten Ölskizze vorbereitet. M. überarbeitet den Entwurf derart, dass mit der perspektivischen Plausibilität auch die Verständlichkeit der Szene abhandenkommt. Die mehrperspektivische, mehrdeutige Komp. provoziert eine Vielzahl an Interpretationen. Die in der Endfassung dem Betrachter frontal zugewandte junge Frau wird mit ihren in sich gekehrten, ausdruckslosen Gesichtszügen immer wieder als Inbegriff des entfremdeten mod. Individuums in der Großstadt gedeutet. Auf dem Salon von 1882 wird das Bild zus. mit dem Porträt Jeanne (Printemps) (1882) positiv aufgenommen. Am 19. April 1883 muss M. das linke Bein amputiert werden. Er stirbt am 30. April im Alter von 51 Jahren und wird auf dem Friedhof von Passy beigesetzt. Im Jahr nach seinem Tod findet in der ÉcBA eine Retr. mit über 160 Gem. und Arbeiten auf Papier statt, die großen Zulauf hat. Anschl. werden die ausgestellten Werke, dem testamentarischen Wunsch M.s folgend, mit großem Erfolg im Hôtel Drouot versteigert. Mit etwa 430 Öl-Gem., 89 Pastellen und 677 Zchngn (Rouart/Wildenstein 1975), darunter rund zwei Drittel Kopien, Skizzen oder unvoll. Arbeiten, hinterlässt M. ein vergleichsweise überschaubares Œuvre. M. gilt heute unumstritten als Wegbereiter der Moderne. Sein Werk bleibt jedoch unkategorisierbar. Bes. die Bewertung seines Verhältnisses zum Impressionismus erweist sich als diffizil. Obwohl er keine eig. Schule begründet, übt M. einen beträchtlichen Einfluss auf die jüngere Künstlergeneration aus und nimmt seinerseits viele Anregungen des Impressionistenkreises auf. Als einer der Letzten unter den Malern der Pariser Avantgarde absolviert M. eine klassisch akad. Ausbildung. Indem er perspektivische Regeln vernachlässigt und die dunkle, meist brauntonige Grundierung der Lw. sowie den stufenweisen Farbaufbau aufgibt, bricht er aber entschieden mit akad. Methoden. Stattdessen entwickelt M. eine alla prima-Malerei mit lebhaften Farben auf hellem Bildgrund, die das rasche Einfangen eines Motivs und somit auch die Freilichtmalerei der Impressionisten ermöglicht. M. wendet sich jedoch gegen die impressionistische Formauflösung und Gleichbehandlung aller Bildgegenstände und hält am Primat der Figur sowie an der Konturierung fest. Zus. mit Degas erhebt er das zeitgen. großstädtische Leben zum Motiv der hohen Malerei. Als marktstrategisch progressiv erweist sich M.s Ausst.-Praxis: Neben dem offiziellen Salon erprobt er gezielt alternative Ausst.-Möglichkeiten, die zu seiner Zeit noch wenig institutionalisiert sind. Nach seinem Tod profitiert M.s Werk von der rasch wachsenden Popularität der Impressionisten. Unabhängige M.-Studien entstehen aber erst im 20. Jh. Basierend auf Zolas Verteidigungsschrift der Olympia von 1867 mit dem Argument der peinture pure, der es nicht um Inhalte gehe, bleibt die vorwiegend formalistische Betrachtungsweise bis in die 1950er Jahre vorherrschend. Dies führt zunächst zu einer Höherbewertung seiner dem pleinairisme nahestehenden Arbeiten der 1870er Jahre, die auf ihren Beitrag zur Entwicklung des Impressionismus hin befragt werden. Einen Richtungswechsel führt v.a. Nils Gösta Sandblad herbei, der mit dem Buch Manet: Three studies in artistic conception (Lund 1954) den Fokus auf die inhaltlichen Aspekte von M.s Malerei lenkt. Ihm wird hauptsächlich die engl.- und dt.-sprachige Forsch. folgen, die den Quellen und Vorlagen M.s zahlr. Studien widmet und in ikonogr.-sozialgesch. Unters. die Bilder auf die ges. Auswirkungen der Haussmannisierung hin analysiert. Die frz. Forsch. bleibt demgegenüber stärker einer formalistischen Leseweise verhaftet. Einen Meilenstein in der M.-Forschung stellt 1983 die Retr. in Paris und New York dar, die mit maltechnischen Analysen und Röntgenunters. auch genauere Erkenntnisse zur Arbeitsweise M.s liefert. Die bis dato umfangreichste M.-Ausst. auf dt. Boden 2002/2003 in der SG Stuttgart legt den Schwerpunkt auf die zweite Schaffensphase, arbeitet durch die Gegenüberstellung mit Werken der Zeitgen. aber M.s Originalität im Verhältnis zum Impressionismus differenzierter heraus. Neben Ausst. zu Einzelaspekten in M.s Schaffen erlauben auch Überblicksausst. und Untersuchungen zum Impressionismus allg. mittlerweile ein besseres Verständnis seiner Themen und Maltechniken (s. Kat. 1990 London, NG: Impressionism. Art in the making; 2008 Köln WRM: Impressionismus. Wie das Licht auf die Lw. kam).

Berlin, NG. Kopenhagen-Charlottenlund, Ordrupgaard. Stockholm, NM. Amsterdam, Sted. Mus. Baltimore, Waters Art Gall. Bern, KM. Boston, MFA. Bremen, KH. Budapest, SzM. Buenos Aires, MNBA. Cambridge, Fitzwilliam Mus. Cambridge/Mass., Fogg AM. Chicago, Art Inst. Dallas, MFA. Dijon, MBA. Dresden, GG NM. Essen, Mus. Folkwang. Fort Worth, Kimbell AM. Frankfurt am Main, Städel. Hamburg, KH. Houston, MFA. Kopenhagen, Staatens Mus. for Kunst. Le Havre, MBA André Malraux. Lissabon, Mus. C. Gulbenkian. London, BM. - Courtauld Inst. - NG. - Tate. Los Angeles, Getty Mus. Lyon, MBA. Madrid, Mus. Thyssen-Bornemisza. Mannheim, KH. Melbourne, NG. Merion/PA, Barnes Found. Moskau, Puschkin-Mus. München, NP. - SGrS. Nancy, MBA. New Haven/Conn., Yale Univ. AG. New York, Guggenheim. - Metrop. Mus. - MMA - Public Libr. Oslo, NG. Oxford, Ashmolean Mus. Paris, BN. - Louvre Cab. des Dessins - Mus. d'Orsay. - Petit Pal. Philadelphia, Mus. of Art. Princeton, AM. Providence, RISD Mus. Richmond, Virginia MFA. Rotterdam, BvB. Saint Louis, AM. San Francisco, FA Mus. São Paulo, Mus. de Arte. Shelburne/Vt., Shelburne Mus. Stockholm, NM. Stuttgart, SG. Tokio, NM of Western Art. - Bridgestone Mus. of Art. Toledo, Mus. of Art. Tournai, MBA. Washington/D.C, NG of Art. Zürich, Kunsthaus. - Slg Bührle.

Tableaux de M., P. 1867; J.Wilson-Bareau (Ed.), M. par lui-même, P. 1991.