Mantegna, Andrea, ital. Maler, Zeichner, Kupferstecher, Architekt, Bildhauer (?), *1430/31 Isola di Carturo b. Padua, †13.9.1506 Mantua, Heiratete 1453 Nicolosia, Tochter von Gentile Bellini, Schwester von Giovanni und Jacopo Bellini. Tätig in Padua, Mantua und Rom.
Mantegna, Andrea
Geboren
Isola di Cartura, 1430/1431 / 1431
Gestorben
Mantua, 13. September 1506
Land
Italien, Österreich
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Mantegna, Andrea;
Andrea da Padova; Andreas Mantinea; Andrea Mantegna
Berufe Maler*in;
Kupferstecher*in;
Zeichner*in
Wirkungsorte
Padua, Rom, Mantua, Florenz, Pisa, Verona, Venedig
M. wurde zu Lebzeiten als der bedeutendste Maler Italiens betrachtet, gefeiert von Dichtern und humanistischen Gelehrten und hochgeschätzt von Adligen und Päpsten. M.s Kunst ist gekennzeichnet von einem gründlichen Stud. des klassischen Altertums, einer ausgesprochen persönlichen Interpretation der Themen und Motive der klassischen Vergangenheit, einer kühnen Anwendung der Perspektive, eindringlicher Porträtstudien sowie einer akribischen Maltechnik. M. ist zudem einer der am besten dok. Künstler des 15. Jahrhunderts. M. wurde um 1430/31 in der Nähe von Padua als Sohn des Zimmermeisters Biagio (†1449/50) geboren. 1441 tauchte er erstmals in den Verzeichnissen der paduanischen Malerzunft als Lehrling in der Wkst. des paduanischen Malers Francesco Squarcione auf, der ihn auch an Sohnes statt annahm. M. berichtete später von zahlr. Werken, die er während dieser Zeit in der Wkst. Squarciones ausgef. habe, von denen sich jedoch nichts erhalten hat. Nach der Mitt. des paduanischen Historikers Bernardino Scardeone von 1560 führte M. im Alter von 17 Jahren das Hochaltarblatt für S.Sofia in Padua aus, für das er 1448 die stattliche Summe von fast 46 Dukaten erhielt. Wenn dies zutrifft, ist es ein Beleg für die frühreife Natur seiner künstlerischen Entwicklung. M.s Kunst bildete sich somit in der Wkst. Squarciones, einem Maler mit begrenzten Fähigkeiten, wo er jedoch das Zeichnen anhand von antiken Skulpturen und Abgüssen erlernte, eine Praxis, die entscheidend für seine spätere Herangehensweise bei der Darst. von Form werden sollte. Einen weiteren Einfluss auf den jungen Künstler besaß das Werk Donatellos, der sich 1443-53 in Padua aufhielt, sowie sicherlich das Werk von toskanischen Künstlern im Veneto, wie das von Giotto di Bondone, Andrea del Castagno, Paolo Uccello und Filippino Lippi. 1448 erlangte M. seine Unabhängigkeit von Squarcione und ging mit Nicolò Pizzolo, der als Gehilfe von Lippi und von 1446-48 in der Bottega Donatellos gearbeitet hatte, eine Partnerschaft ein. Die beiden wurden mit der Ausmalung der H. der Grab-Kap. des paduanischen Notars Antonio degli Ovetari in der Eremitenkirche in Padua beauftragt. Die 1448 begonnenen Wandmalereien bestanden aus Szenen aus dem Leben des Hl.Jakobus Major und des Hl.Christophorus, einer Mariä Himmelfahrt, Ganzfiguren-Darst. von Hll. sowie einem Altarstück aus Terrakotta. Das Werk wurde gemeinsam mit den venez. Malern Antonio Vivarini und Giovanni d'Alemagna ausgeführt. Das Projekt wurde jedoch durch den Tod d'Alemagnas 1450, den Rückzug Vivarinis 1451 und schließlich den Tod Pizzolos 1453 unterbrochen, wodurch sich der Anteil M.s auf acht narrative Bilder und and. Bereiche der Kap. erweiterte. Die Wandmalereien wurden im März 1944 durch alliierte Bombardierung größtenteils zerstört. Lediglich das Martyrium und die Überführung der Leiche des Hl. Christophorus sowie die Himmelfahrt blieben erhalten (in den 1880er Jahren auf Lw. übertragen). Vor der Zerstörung der Kap. angefertigte Farbaufnahmen lassen jedoch M.s beachtliche und selbstsichere Experimente mit der dramatischen Verkürzung von Figuren, seine sorgfältig ausgeführten Porträts, seine nahezu archäol. Wiedergabe klassischer Motive und Archit. sowie die Beziehung zw. gemaltem und realem Raum erkennen, die ihn während seiner gesamten Laufbahn beschäftigen sollten. 1453, in dem Jahr, als er den Auftrag für ein Altar-Gem. für S.Giustina in Padua erhielt, heiratete M. Nicolosia Bellini, die Schwester des venez. Malers Giovanni Bellini. Das 1453-54 ausgeführte Altarretabel besitzt die herkömmliche Form eines Polyptychons mit einem sitzenden Hl. Lukas im Zentrum, flankiert von stehenden Hll. vor flachem Goldgrund in separaten spitzbogigen Feldern. Auch wenn die Form möglicherweise vom Auftraggeber Mauro dei Folperti vorgegeben war, schuf M. durch eine sich scheinbar über alle Tafeln erstreckende Marmorplattform die Illusion, dass sich die Hll. in einem einheitlichen Raum befinden. Gleichzeitig wurden die halbfigurigen Hll. im oberen Register in einer kühnen di sotto in sù-Perspektive dargestellt. Eine weitere bedeutende Taf. wurde 1456-59 für den Hochaltar von S.Zeno in Verona ausgeführt. Bei der Komp. handelt es sich um eine Sacra Conversazione mit thronender Madonna mit Christuskind umgeben von stehenden Hll., eingefasst von einem antikisierenden Rahmen. Die Tafeln der Predella befinden sich zum Teil im Pariser Louvre, zum Teil im MBA in Tours. Während M.s paduanischer Periode sind noch weitere kleinere Andachtsbilder entstanden, wie Der Evangelist Markus (Frankfurt, Städel), das erste erh. sign. Gem., und eine Hl. Euphemia (Neapel, MN di Capodimonte, dat. 1454). Diese Werke lassen zudem M.s Interesse an Figuren erkennen, die die Bildebene durchbrechen und in den realen Raum vordringen, beispielsweise, indem die Hll. und ihre Attribute über die gemalten steinernen Bögen hinausragen. 1456 lud Ludovico Gonzaga, Markgraf von Mantua, M. ein, als Hofkünstler in seine Dienste zu treten, was dieser 1460 akzeptierte und im Alter von 30 Jahren dauerhaft nach Mantua zog. Zu M.s Pflichten in Mantua gehörte die Anfertigung von Porträts, die Herstellung von Entwürfen für Impresen und dekorative Objekte sowie für Tapisserien. Tatsächlich wurde einer seiner Tapisserieentwürfe von dem venez. Schriftsteller und Sammler Marcantonio Michel als das feinste Beispiel seiner Art gerühmt. M.s erstes Projekt war die Dekoration einer Kap. im Castello di S.Giorgio, das ihn bis in die M. der 1460er-Jahre beschäftigte. Diese wurde jedoch im 16.Jh. zerstört. Die Kap. wurde von Giorgio Vasari als nicht sehr groß, jedoch sehr schön beschrieben. Von einigen narrativen Tafeln (Paris, Louvre; Madrid, Prado) wird angenommen, dass diese einen Teil der Kapellendekoration dargestellt haben. Diese Verbindung ist jedoch strittig. Eine von diesen, Tod der Jungfrau Maria (Madrid, Prado), zeigt eine beziehungsreiche topogr. Ansicht des Sees in Mantua. M.s Fähigkeiten als Porträtist waren allg. anerkannt, seine Porträts von Kardinal Ludovico Trevisan (Berlin, GG), Francesco Gonzaga (Neapel, MN di Capodimonte) und Carlo de' Medici (Florenz, Uffizien) stammen sämtlich aus der mantuanischen Zeit. Sie sind auf das Akribischste ausgef., wenn auch etwas streng und kompromisslos in ihrer objektiven Wiedergabe des individuellen Charakters des Dargestellten. M. schuf auch sehr fein ausgearbeitete Porträt-Zchngn, die jedoch nicht immer Beifall fanden, da sie möglicherweise weniger schmeichelhaft waren als von den Dargestellten erwartet. M.s nächster großer Auftrag für die Gonzaga war ab 1465 die Camera Picta (Camera degli Sposi), ebenfalls im Castello di S. Giorgio. Diese Dekoration, die eine der meistgeschätzten profanen Wandmalereien der Renaiss. darstellt, sollte ihn nahezu zehn Jahre beschäftigen. In der M. der Decke befindet sich eine kreisrunde Scheinöffnung mit einer Balustrade, von der Hofdamen und geflügelte Putti in den darunterliegenden Raum schauen, wobei einer der Putti dabei ist, einen Apfel auf den unten stehenden Betrachter fallen zu lassen. Der umgebende Deckenbereich wird von röm. Kaisern in Medaillons sowie mythologischen Episoden in den Zwickeln bedeckt, deren malerische Ausf. den Eindruck von dramatisch von unten beleuchteten Reliefs vor gemaltem Goldmosaik vermitteln. Die Nordwand zeigt ein großformatiges Gruppenbild des Markgrafen im Gespräch mit seinem Sekretär, umgeben von seiner Frau, seinen Kindern, mehreren Höflingen, einem Hofzwerg und dem Lieblingshund des Markgrafen unter seinem Sessel. Auf einer weiteren Wand ist der Markgraf bei einem Treffen mit seinem Sohn zu sehen, dem Kardinal Francesco Gonzaga, in Gegenwart von Würdenträgern wie dem Kaiser des Hl. Röm. Reiches, Friedrich II., und König Christian I. von Dänemark. Dabei handelt es sich um eine idealisierte Darst., da Friedrich II. Mantua niemals besucht hat und Christian I. erst 1474. M.s eigenes Porträt ist zw. gemaltem Marmorblattwerk auf einem Scheinpilaster links neben dieser Szene zu erkennen. 1466 und 1467 besuchte M. Florenz, 1468 wurde ihm vom Markgrafen die Bürgerschaft von Mantua verliehen. 1476 begann M. gegenüber der Kirche S.Sebastiano von Alberti mit dem Bau seines eigenen Hauses, womit er einer der ersten Künstler war, von dem dies bekannt ist. Der ungewöhnliche Grundriss eines Quadrats mit einem zentralen runden Hof war offensichtlich ohne Vorbild und erwies sich als einflussreich in Mantua, Ferrara und Florenz. 1486 findet eine Ser. großer Tafel-Gem. erste Erw., die einen Triumphzug Cäsars (London, Hampton Court Pal., R. Coll.) darstellen, und an denen M. möglicherweise bis 1505 arbeitete. Der wahrscheinlichste Auftraggeber dieser Werke ist Francesco Gonzaga, die Chronologie der Tafeln und ihr ursprünglicher Standort ist jedoch strittig. Der Triumphzug wurde als M.s größte Leistung betrachtet, die neun erhaltenen Gem. stellen eine bemerkenswerte Schilderung eines triumphalen röm. Einzugs dar, der sowohl die vollst. Verinnerlichung klassischer Beschreibungen durch den Maler als auch seine lebhafte Wiedergabe eines solchen Ereignisses veranschaulicht. Gleichzeitig arbeitet er am Studiolo von Isabella d'Este, der Gemahlin Francesco Gonzagas. Dabei handelte es sich um ein kleines priv. Gemach im Castello di S. Giorgio, in dem sie ihre Slg von Antiken und anderen seltenen und kostbaren Objekten unterbrachte. Hier malte M. zwei hochgradig idiosynkratische mythologische Szenen, einen Parnass und Pallas vertreibt die Laster (beide Paris, Louvre), Teile einer Ser., für die Perugino und Lorenzo Costa (1460) weitere Szenen schufen. Die Gem. zeigen M.s anschauliche und geistreiche Interpretation klassischer Themen, auch wenn ihnen möglicherweise vorgegebene Beschreibungen eines Humanisten zugrunde lagen, wie es für die anderen Tafeln der Ser. bekannt ist. - M.s Tätigkeit war nicht auf den Hof der Gonzaga oder Mantua und seine Umgebung beschränkt. Er schuf auch Gem. für die Medici (Madonna in der Felsengrotte, Florenz, Uffizien, und möglicherweise Judith und Holofernes, Washington, NG) sowie in den 1480er-Jahren einen Hl. Sebastian (Paris, Louvre) für die Sainte-Chap. von Aigueperse in der Auvergne, wahrsch. ein Auftrag der Gonzaga. Weiterhin wurde M. 1488 von Papst Innozenz VIII. mit der Ausmalung der Kap. und Sakristei der Villa Belvedere im Vatikan beauftragt (1780 zerst.). Das Werk umfasste Wandmalereien der Taufe Christi, eine lebensgroße Madonna mit Kind und Hll. mit einem Porträt des Papstes, acht Ganzfigurendarstellungen von Tugenden sowie kleine Szenen der Verkündigung, der Geburt Christi und der Anbetung der Könige. Nach Aussage des mantuanischen humanistischen Dichters Battista Fiera und Giorgio Vasaris, der das Werk mit dem eines Handschriftenilluminators verglich, erlangte die Dekoration der Kap. in Rom eine beachtliche Bewunderung. Beschreibungen aus dem 18.Jh. von Agostino Taja und Giovanni Pietro Chattard bestätigen die außergewöhnliche Schönheit dieser Werke. Neben der Anfertigung von profaner Hofkunst war M. weiterhin mit Aufträgen für Andachtsbilder beschäftigt. So schuf er in den 1490er-Jahren drei große Altargemälde. Die Madonna della Vittoria (Paris, Louvre) für Francesco Gonzaga 1495, die Trivulzio-Madonna (Mailand, Mus. d'Arte Antica) für eine Olivetaner-Kirche in Verona, dat. 1497, sowie ein Altar-Gem. in der NG London, das zwar undokumentiert ist, jedoch erstmals in Mailand erw. wird. Auch wenn M.s Kunst manchmal als zurückhaltend und nüchtern betrachtet wird, der eine stilistische Entwicklung fehle, weisen beispielsweise der Hl. Sebastian (Venedig, Ca' d'Oro), Christus als Schmerzensmann (Kopenhagen, Staatliches KM) und die Beweinung Christi (Mailand, Pin. di Brera) aus seiner späteren Schaffenszeit eine bestechend expressive und ergreifende Qualität auf, die an die ferrarische Kunst der Zeit erinnert. M. fertigte auch eine Ser. kleiner Gem. in einer reduzierten Farbpalette, die Marmorreliefs, antike Kameen und Bronzereliefs nachahmen sollten, deren Themen klassischen Texten und dem AT entnommen waren. Die meisten davon lassen sich auf die letzten 16 Jahre seines Lebens datieren, und sie sind wie die meisten seiner erhaltenen Arbeiten in Tempera auf Lw. ausgeführt. Sibylle und Prophet (Cincinnati, AM) ist ein bes. schönes Beispiel dieser Kategorie. Ein weiteres Tätigkeitsfeld, in dem M. zu hoher Meisterschaft gelangte, war die Druckgrafik. So ist ein Bestand qualitätvoller Kpst. erh., der beachtliche technische Fähigkeiten und Experimentierfreudigkeit erkennen lässt. Die sämtlich in Mantua entstandenen Bll. zeigen vor allem antike (Bacchanal mit dem Weinfass, Bacchanal mit dem trunkenen Silen, Kampf der Seegötter) oder biblische Themen (Grablegung Christi, Der auferstandene Christus zw. den Hll. Longinus und Andreas), und ihre Kompositionen können als kraftvoll linear, hochgradig expressiv und kühn charakterisiert werden. Die Druckgrafiken waren für andere Künstler, vor allem Albrecht Dürer und Raffael, sehr wichtig und einflussreich. M. fertigte auch Zchngn an, beispielsweise das sign. und dat. Bl. Judith mit dem Kopf des Holofernes (Florenz, Uffizien, 1491). Frühe Quellen wie die Dichter Giovanni Santi (1484-87) und Battista Spagnoli (um 1490) sowie der Historiker Giorgio Vasari (1550; 1568) behaupten, dass M. auch Skulpturen angefertigt habe, es gibt jedoch keine zeitgen. Dokumente, die derartige Aktivitäten bestätigen. Die lebensgroße Bronzereliefbüste von M. in seiner eigenen Grab-Kap. in S.Andrea in Mantua wird ihm zuweilen zugeschrieben. - M.s Leistungen zu Lebzeiten waren beachtlich. Insbesondere sein Stud. der Antike als Quelle für Motive und Themen, seine Lösung des Problems räumlicher Darst., seine anschauliche Wiedergabe biblischer und mythologischer Themen sowie der Realismus seiner Porträts sind hier zu nennen. Künstler späterer Jahrhunderte wie Tizian, Rubens, Rembrandt, Edgar Degas und Edwin Burne-Jones ließen sich von seinem Werk inspirieren.
Einzelausstellungen:
1961 Venedig, Pal. Ducale (K) / 1979 Oxford, Christ Church Picture Gall. (K) / 1992 London, Royal Acad. (K) / 1989 Mailand, Pin. di Brera (K) / 2003 Pavia, MCiv. (K) / 2006 Mantua, MCiv. Pal. del Te (K); Padua, MCiv. (K); Verona, Pal. della Gran Guardia (K) / 2008 Paris, Louvre (K) / 2008-09 Stuttgart, SG (K) / 2018-19 London, NG (mit Giovanni Bellini, K). -
Gruppenausstellungen:
2009 Frankfurt am Main, Städel / 2011 Hamburg, KH: Die entfesselte Antike.
Thieme-Becker, Vollmer und AKL:
ThB24, 1930
Weitere Lexika:
List, 1967; DEB VII, 1975; Bauer, GEM V, 1977; PittItalQuattroc II, 1986; DA XX, 1996; Oxford Dictionary of the Renaiss., Ox. 2003; DBI LXIX, 2007; Dumas II, 2007
Gedruckte Nachweise:
P.Kristeller, A.M., Lo. 1901; E.Tietze-Conrat, M., Lo. 1955; L.Puppi, Il trittico di A.M. per la Basilica di S.Zeno Maggiore in Verona, Vr. 1972; G.Fiocco, La Capp. Ovetari nella Chiesa degli Eremitani, Mi. 1953 (engl. Ox. 1979); A.Martindale, The Triumphs of Caesar by A.M. in the Coll. of Her Majesty The Queen at Hampton Court, Lo. 1979; R.Signorini, Opus Hoc Tenue: la camera dipinta di A.M., Parma 1985; C.Hope, Renaiss. studies in honor of Craig Hugh Smyth, Fi. 1985; R.Lightbown, M., Ox. 1986 (WV); R.Jones, I Tatti Studies: Essays in the Renaiss., Fi. 1987; F.Ames-Lewis (Ed.), M. and Fifteenth-century Court Culture, Lo. 1993; U.Baldini u.a., A.M., Fi. 1997; A.De Nicolò Salmazo, A.M., Mi. 2004; J.Manca, A.M. and the Italian Renaiss., Lo. 2006; A.De Nicolò Salmazo u.a., A.M. e i maestri della Capp. Ovetari, Mi. 2006; R.Brunelli, Vita di A.M., Mantua 2006; S.J.Campbell, The Cabinet of Eros: Renaiss. Mythological Painting and the Studiolo of Isabella d’Este, New Haven/Lo. 2006; F.Trevisani (Ed.), A.M. e i Gonzaga: Rinascimento nel castello di S.Giorgio, Mi. 2006 (K Mantua, Mus. del Pal. Ducale); F.Pesci (Ed.), A.M.: la pala di S.Zeno; la pala Trivulzio, Ve. 2008; T.Calvano u.a., M. e Roma. L'artista davanti all'antico, R. 2009; M.Ciatti/P.Marini (Ed.), A.M.: la Pala di S.Zeno: studio e conservazione, Fi. 2009; K.Christiansen, The genius of A.M., New Haven, 2010; V.Sgarbi u.a., A.M.: gli sposi eterni nella camera dipinta, Mi. 2011; R.Signorini u.a. (Ed.), A.M.: impronta del genio: convegno internaz. di studi, Fi. 2010; S.J.Campbell/J.Koering (Ed.), A.M.: Making Art (Hist.), in: Art Hist. 37:2014 (2)
Mantegna, Andrea, Maler und Kupferstecher, *1431 wahrscheinlich in Isola di Cartura (zwischen Vicenza und Padua) als Sohn eines Biagio, †13. 9 1506 Mantua, Vater der Francesco u. Lodovico. Wird 6. 11. 1441 als Stiefsohn Squarciones in die Matrikel der Fraglia dei pittori in Padua eingetragen. Erlangt infolge gerichtl. Schiedsspruches v. 28. 1. 1448 seine bürgerliche Freiheit; ist in der Contrada S. Lucia wohnhaft. Malt mit 13 Jahren ein Tafelbild für S. Sofia in Padua (verschollen). Übernimmt 16.5.1448 mit Pizzolo die Ausmalung der einen Hallte der Kap. Ovetari in der dort. Eremitanikirche; empfängt 15. 7. eine erste Teilzahlung. Schatzt 5. 9. mit Squarcione die von Pietro da Milano in S. Giacomo in Padua gemalten Fresken. Vom 21. 7. 1452 dat. Fresko am Hauptportal des Santo daselbst. Kontrahiert 6. 2. 1454 mit den Mönchen von S. Giustina in Padua über das jetzt in der Brera in Mailand befindliche Gemälde des hl. Matthaus. Übernimmt 25. 2. nach Pizzolos Tode allein die Vollendung der Kap. Ovetari. Erlangt 2. 1. 1458 Aufhebung des Vertrages, den er 28. 1. 1448 mit Squarcione abgeschlossen hatte. Ist 25.2. 1454 mit Nicolosa, der Tochter Jacopo Bellinis, verheiratet. Wird 5. 1. 1457 von dem Markgrafen Lod. Gonzaga aufgefordert, nach Mantua zu kommen. 14./15.2. Die von M. in der Kap. Ovetari gemalten Fresken (Mariä Himmelfahrt u. a.) werden von Pietro da Milano, Giov. Storlato u. Squarcione abgeschätzt. 27. 11. 1457. Markgraf Lodovico an den Abt von S. Zeno in Verona: Mahnt wegen Vollendung des Polyptychons, das M. für S. Zeno übernommen hat. 15. 4. 1458. Ders. an M.: Erhöht die schon gemachten Anerbietungen. Okt.: M. nimmt einen Lehrjungen an. 30. 1. 1459. Steht als "familiaris" im Dienste des Lod. Gonzaga. 2. 2. Ders. an den Abt von S. Zeno: Bewilligt zur Vollendung des genannten Altars einen neuen Aufschub von 2 Monaten. 14. 3. Ders. an den Podestà von Padua: Bewilligt für Vollendung eines Täfelchens (Christus am Ölberg), das M. demselben zu malen versprochen hat, einen Aufschub von 8-10 Tagen. 28. 6. Ders. an den Abt von S. Zeno: Wünscht, daß M. das fragliche Bild in Mantua vollende. 29. 6. Ders. an M.: Aufforderung, auf einen Tag zur Besichtigung der Schloßkapelle nach Mantua zu gehen. 7. 8. 1460. Ist in Mantua. 11. 10. Empfängt eine Zahlung von 76 Dukaten. 14. 7. 1461. Ist in Padua und hat dort in der Contrada S. Lucia sein Haus (abgerissen). F. Feliciano widmet ihm seine Samml. von antiken Inschriften (v. 1. 1. 1463 dat. Hs. in d. Bibl. capitolare in Verona). 23. 9. 1464. Bericht Felicianos über eine zusammen mit M. u. den Humanisten Samuele da Tradate und Giov. Antenoreo nach dem Gardasee unternommene Studienreise. M. verkehrte damals mit den Humanisten in Mantua. 1. 3. 1486. Markgraf Lodovico an seine Gemahlin Barbara v. Brandenburg: M. möge ein Bildnis der Dorotea Gonzaga kopieren. 5. 7. Ist in Florenz. Vielleicht handelte es sich um den Chor von SS. Annunziata, der später auf Kosten der Gonzaga von L. B. Alberti ausgeführt wurde. 3. 7. 1467. Die Operai des Camposanto in Pisa geben M. ein Essen; hat dort ein Gemälde zu vollenden. 2. 2. 1469. Marsilio Andreani an die Markgräfin Barbara: M. bemühe sich um die Ernennung zum Grafen; wird später öfters "comes palatinus" genannt. Aug. 1471. Markgraf Lodovico an M.: Aufforderung, 2 Bildnisse nach Gonzaga zu liefern. 25. 10. Ders. an M.: Mahnt wegen Vollendung der Camera degli Sposi. 6. 7. 1477. M.s Klage darüber, daß er keine Zeit habe, Bildnisse nach der Natur zu malen. 24. 4. 1481. Wird nach Marmirolo gesandt, um dem Archit. Giov. da Padova die nötigen Anweisungen zu geben. 12./17. 2. 1483. Mehrere Goldschmiede erhalten den Auftrag, nach Zeichnungen von M. Krüge u. Pokale zu liefern. 23. 2. Lorenzo de' Medici hat M. in seinem Hause besucht und seine Werke aufs höchste bewundert. 25. 2. 1484. Lod. Gonzaga an Giov. della Rovere: M. kann, da vollauf beschaftigt, keine neuen Verbindlichkeiten eingehen. 6. 11. 1485. Markgraf Francesco an die Herzogin von Ferrara über ein von der Herzogin bei M. bestelltes Madonnenbild; M. wird (Nov./Dez.) öfter deswegen gemahnt. 26. 8. 1486. Ercole von Ferrara besichtigt den noch unvollendeten "Triumph Caesars". 11. 4. 1488. M. an Markgraf Francesco: Ist im Begriff, nach Rom zu gehen. 10. 6. Erhält vom Markgrafen einen Geleitbrief an Innocenz VIII. 1488/89. M. in Rom. In seinen Briefen an Francesco ist häufig von Privatangelegenheiten und dem röm. Hofleben die Rede. 8. 7. 1498. M.s Madonna della Vittoria wird in Prozession in die gleichnam. Kirche übergeführt, die Francesco am Tage der Schlacht von Fornovo der Madonna gelobt hat. Okt./Dez. Die Mönche von S. M. in Organo in Verona machen M. Geschenke wegen eines Bildes, das er ihnen zu malen versprochen hat und am 15. 8. 1497 vollendet. 3. 7. 1497. M. hat fur das Studio der Isabella d'Este ein Bild gemalt u. bereits abgeliefert. 8. 5. 1499. Wird nach Ferrara gerufen, um ein Gutachten über Gemalde abzugeben. Juli 1508. Ist für das Studio der Isabella an einem Gemälde (Triumph des Gottes Cornus; vollendet von Lor. Costa) tatig. M. ist der bedeutendste Vertreter der venez. Frührenaiss. und der erste Künstler seiner Heimat, der mit der mittelalterl. Tradition u. der byzant.-got. Dekorationsweise bricht u. die neue Formgebung und Raumdarstellung der Florentiner Schule aufnimmt. Diese heute allgemein anerkannte Tatsache widerlegt die zuerst von Vasari erzählte Legende von Squarcione als Schulgründer u. Lehrer M.s. Die Grundlagen seiner künstler. Bildung erhielt M. nicht von Squarcione, sondern von d. Florent. Frührenaiss., u. zwar sind als seine unmittelbaren Vorgänger Andrea del Castagno, Paolo Uccello u. Donatello anzusehen. In der Vermittlung der Bekanntschaft mit diesen Meistern liegt vor allem die Bedeutung, die der Unterricht Niccolö Pizzolos - der unter Filippo Lippi in der Capp. del Podestä in Padua u. im dortig. Santo als Gehilfe Donatellos tätig gewesen war, u. der der bedeutendste Paduaner Maler der 40er u. 50er Jahre des 15. Jahrh. war - für M.s Entwicklung gehabt hat. Am 16. 5. 1448 war die eine Hälfte der Kap. Ovetari von Giov. di Alemagna u. Ant. Vivarini, die andere von Pizzolo u. M. zur Ausmalung übernommen worden. Es war ein besonderer Glückszufall, daß sich jene beiden (nebst Ant.s Bruder Bart.?) auf die Ausmalung der Decke beschränkten, im übrigen aber den beiden andern als Vertretern der neuen Kunstrichtung den Platz frei ließen. Von ihnen blieb nach Pizzolos Tod (Ende 1453 oder Anfang 1454) M. allein übrig. Ein Dokument vom 6. 2. 1454 verteilt die Fresken wie folgt: Von Pizzolo, außer dem noch an Ort u. Stelle befindlichen Terrakottaaltar: Die Figuren Gottvaters u. des hl. Jakobus in der Apsis, die Rundbilder der 4 Kirchenväter, die Cherubim an der Leibung des Eingangsbogens rechts und der Gigantenkopf daneben. Von M.: Die Figuren der hll. Petrus u. Paulus u. die Christusfigur in den Stichkappen des Chorgewölbes (alle 3 Sept. 1449 fast vollendet), die Cherubim an der Leibung des Eingangsbogens links u. der (zugrunde gegangene) Gigantenkopf daneben (alles früher Pizzolo gegeben und noch ganz in dessen Stil). Nach Pizzolos Tod hat M. dann vom Febr. 1454 bis Febr. 1457 allein die schöne Himmelfahrt Mariä (hinter dem Hochaltar und z. T. durch denselben verdeckt; die Trennungszone zwischen Maria und Apostel 1865 durch einen neutralen Ton zugedeckt) und die 6 Szenen aus dem Leben des hl. Jakobus (linke Seitenwand) vollendet. Das offenbar zuerst entstandene Doppelbild (in Lunette): Berufung der Söhne des Zebedäus und Predigt des hl. Jakobus, früher Pizzolo zugeschrieben u. noch ganz in dessen Stil. Einflüsse Fil. Lippis und Donatellos, besonders in den scharfen Umrissen und der Gewandbehandlung von metallischer Härte, deutlich spürbar. Man stellt Donatello gern als den mächtigen und einzigen florentin. Anreger M,s hin; es sei aber daran erinnert, daß jener erst 1443, im Alter von 60 Jahren, nach Padua kam, und daß vom rein künstler. Standpunkt aus seine scharfe Modellierung für M.s Entwicklung, wenn auch nur vorübergehend, eher Hemmnis als Förderung war. Schon die nächsten Fresker., die bereits erwähnte Himmelfahrt Mariä und die 4 Szenen aus dem Leben des hl. Jakobus (Taufe des Hermogenes, Verurteilung, Gang zur Richtstätte und Enthauptung), zeigen einen bedeutenden Fortschritt. Pizzolos Einfluß ist nur noch in den donatellesken Engeln der Himmelfahrt und in den schlanken Figuren in der Taufe des Hermogenes wahrnehmbar. Die ersten genialen Äußerungen seines persönlichen Stiles treten deutlich zutage, z. B. in der Enthauptung des hl. Jakobus: die typische weite Hügellandschaft mit den wie aus Kristall geformten, in geologisch klarer Struktur schichtenförmig abfallenden Felsenformationen und die in der Bewegung gewissermaßen erstarrten und in großartiger Abstraktion allem Irdischen entrückten Figuren; so hat die für die Schule von Padua u. besonders für M., den begeisterten Verehrer der Antike, so charakteristische romantische Umbiegung des klassischen Ideals ihre erste großartige Ausprägung gefunden in der Darstell. des Ganges zur Richtstätte, wo außerdem der Schüler in der Durchführung eines perspektiv. Bravourstückes - Verlegung des Augenpunktes unter die Grundlinie des Bildes - seine toskan. Lehrmeister an Geschicklichkeit übertrifft. Aber bei diesem Ringen um die Form von Anfang an Verzichtleistung auf Auseinandersetzung mit den den Venezianern zu allen Zeiten so wichtigen kolorist. Problemen. Übermäßige Verwendung von Schillerfarben u. starken Lichtern; oft geradezu Mißtöne in seiner Farbenskala. In diesem Sinne bezeichnet M. nur eine Etappe in der Entwicklung. Die hinsichtlich der dekorativen Teile unter Mitarbeit zweier Gehilfen (Ansuino da Forli und Bono da Ferrara) entstandenen Fresken der rechten Seitenwand nicht näher datierbar, aber jedenfalls zwischen Febr. 1457 und Ende 1459 (Übersiedlung M.s nach Mantua) entstanden. In der Ausführung ganz eigenhändig nur die 39 Mantegna beiden (halb vernichteten u. von der Wand abgenommenen) unteren Fresken: Martyrium des hl. Christophorus u. Wegschleppung seiner Leiche. Ein Vergleich mit den älteren Fresken läßt annehmen, daß ein weiter Zeitraum zwischen ihnen liegt. Die genannten beiden Darstellungen haben den Hintergrund gemeinsam u. sind von einer gemalten Marmorumrahmung umschlossen. Geschickte Perspektive; Figuren von trefflicher Ausführung und Anordnung; die Färbung von einem bläulich-grauen Gesamtton. Vom 21. 7. 1452 datiert das Fresko am Hauptportal des Santo in Padua (in Lünette: Die Hll. Bernhardin u. Antonius halten kniend das Christusmonogramm); sehr fein die in die Rundung komponierten Figuren. Zwischen Aug. 1453 u. Nov. 1454: Polyptychon in der Mailänder Brera (aus S. Giustina in Padua). Goldgrund. In der Mitte: Hl. Matthäus; zu seiten rechts die hfl. Benedikt und Euphemia, links ein Bischof u. eine Nonne. Darüber, in der Mitte: Christus zwischen Maria u. Johannes; zu seiten 4 Heilige in Halbfig. Idealgestalten im Geiste der Antike, Andrea del Castagnos und Donatellos; den fetzigen. beiden linken Fresken der Eremitani sehr nahe. Bez. u. 1454 dat. ist die Hl. Euphemia im Mus. Neapel. Statuarische Haltung; schärfste Naturbeobachtung. Zwischen 1456 u. 1459: Triptychon in S. Zeno in Verona. Rahmenwerk donatellesk. In der Mitte: Thronende Mad. mit Kind. Zu beiden Seiten 8 Heilige. Zugehörige Predellenbilder im Mus. Tours (Christus am Ölberg; Auferstehung) und im Louvre: Figuren im Geiste Donatellos u. der Antike. Färbung hier besonders grell. Zwischen 1454 u. 1456 (?): Restaurierung des von Michele Bono (Giambono) ausgeführten Mosaikbildes: Tod Mariä, in der Capp. de' Mascoli in S. Marco in Venedig (früher Andrea del Castagno zugeschr. Etwas veränderte Kopie von M. im Prado zu Madrid, s. u.). Großartige Wirkung mit geringsten Mitteln erreicht. Im Vordergrund zwischen 2 Apostelgruppen (die ersten 6 Apostel rechts von Giambono) die Bahre der Maria; dahinter zu oberst einer Bogenöffnung die Figur Christi. Gewandbehandlung donatellesk. Gleichzeitig mit dem Mosaik in S. Marco der stark beschädigte u. restaurierte Fries am Grabmal des Fed. Cornaro in S. M. dei Frari in Venedig. Vermutlich gleichfalls in Venedig entstanden u. stilistisch eng an die Eremitanifresken, das Polyptychon der Brera und den S. Zeno-Altar anschließend: Darstellung im Tempel (Berlin, K.-F.-M.); Anbetung der Könige (London, Slg Ashburton); ferner je eine Madonna mit Kind (Berlin, K.-F.-M.; Bcrgamo, Accad. Carrara; Mailand, Mus. Poldi Pezzoli). Problematisch die stark restaur. Mad. a. d. Slg Butler, London. Die ersten nach M.s Übersiedlung nach Mantua (1459) entstandenen Werke stilistisch zunächst eng an die vorangehenden anschließend: Bildnis d. Kardinals Mezzarota (Berlin, K.-F.-M.). Der Dargestellte hielt sich vom 27. 5. 1459 bis 8. 2. 1460 in Mantua auf; Bildnis des jungen Kardinals Franc. Gonzaga (Neapel, Mus. Naz.); Christus am Ölberg (London, Nat. Gall.); Anbetung der Hirten (New York, Slg Clarence H. Mackay). - Von den während des ersten Jahrzehnts seines Mantuaner Aufenthaltes entstandenen Bildern am wichtigsten das Triptychon in den Uffizien in Florenz (uni 1464?). Mitte: Anbetung der Könige. Seitenbilder: Himmelfahrt Christi u. Darstellung im Tempel. Ausführung von miniaturartiger Feinheit; helle, bunte Farben. Zartheit der Empfindung, verbunden mit Größe der Formensprache. Wohl gleichzeitig entstanden: Tod Mariä (Madrid, Prado). Freier Vordergrund; intime, rein menschliche Auffassung; Gewandbehandlung ohne donatelleske Härte. (Durchs offene Fenster Blick auf die Brücke von S. Giorgio in Mantua.) Von höchster Vollendung das Gemälde des hl. Georg in der Akad. Venedig. Prächtige Gestalt von vollendeter Schönheit; Felsenlandschaft. 1m Stile des vorigen Bildes (und nicht erst um 1489190 in Rom gemalt (Vasarij): Madonna vor dem Felsen mit dem schlafenden Kind im Arm in den Uffizien. Etwa gleichzeitig (nicht aus der Paduaner Zeit (Kristellerj) der hl. Sebastian im Louvre (aus der Kirche zu Aigueperse). Den Fresken in der Camera degli Sposi unmittelbar vorangehend: Der tote Christus in der Brera (1506 im Nachlaß M.s aufgeführt). Der Körper, in stärkster Verkürzung, in Untenansicht. In der Ausführung roh. Die über dem Eingang der Camera degli Sposi im Pal. Ducale in Mantua befindliche Widmung läßt über das Jahr der Vollendung der Arbeit (1474) keine Zweifel. Dagegen ist man über den Zeitpunkt des Beginnes derselben ganz im unklaren. Das dafür angegebene Datum "1465. 10. iunii" (am Fenster links des Einganges) ist für das Alter der Dargestellten, bes. der Kinder, zu früh. Der quadratische Raum ist als eine offene Halle gedacht. Zwischen Pilastern hängen Vorhänge, die auf 2 Seiten zurückgeschlagen sind. Man sieht auf der einen Seite die Familie Gonzaga, auf der andern die Begegnung zwischen Lod. Gonzaga u. seinem Sohne, dem Kardinal Francesco. An der Decke Cäsarenbildnisse in Medaillons und kleine mytholog. Szenen. Das Mittelstück der Decke: eine Balustrade, über welche Frauen u. Putten herabschauen, in Untenansicht. Vollständige Befreiung von der Fläche. Im Zusammenhang mit der Wirklichkeit des Raumes Entwicklung in die Tiefe. Das Deckengemälde Vorbild für Correggio, und in stilistischer Hinsicht für die Untenansichten bei Melozzo da Forli. - Das zweite Hauptwerk der Mantuaner Zeit, der Triumph Cäsars, ist von M. wahrscheinlich bald nach dem Regierungsantritt des Markgrafen Francesco (Juli 1484) begonnen worden. Die Arbeit wurde 1488 durch seine Reise nach Rom, wo er für 40 Mantegna Innocenz VIII. eine zugrunde gegangene Kapelle ausmalt, unterbrochen und erst um 1492 vollendet. Das heute in der Gal. in Hampton Court befindliche Werk stellt in 9 großen mit Wasserfarben auf Leinwand gemalten Bildern den Triumph Cäsars dar (alles halb vernichtet u. stark restauriert). Die Raumidee ist die gleiche wie in der Camera degli Sposi: Als Dekoration einer langen Wand entworfen, waren die einzelnen Bilder zwischen Säulen u. Pilastern aufgehängt, hinter denen der Zug sich zu bewegen schien Jede Figur zeigt den Fortschritt gegenüber den Fresken der Camera degli Sposi. Die Formen sind voller, massiger geworden. Die in Richtung des Zuges frei und natürlich sich bewegenden Gestalten erscheinen teils im Profil, teils in Vorder- oder voller Rückenansicht. Auch die Gewandbehandlung wird breiter. Die Ruhe u. Stille, die M. in seinen früheren Werken angestrebt hatte, ist verschwunden. Größter Reichtum der Motive u. Gestalten im Rahmen einer heroischen Dekoration. Leidenschaftliche Begeisterung beseelt die Massen u. treibt sie vorwärts. Allerdings haben zugleich diese Spätwerke die großartige Klarheit und Schlichtheit der früheren Schöpfungen eingebüßt u. wirken etwas gezwungen u. weniger überzeugend. - Gleichzeitig die uni 1485 entstandene Mad. mit Kind u. Engeln in der Brera. Die Dekoration von üppigem Reichtum; die Engel im Geiste Donatellos. Um 1495196: die Madonna della Vittoria des Louvre, mit dem zur Linken des Thrones der Mad. knienden, von den Heiligen Georg, Michael u. a. umgebenen Francesco Gonzaga. übermäßige Verwendung von Schillerfarben u. starken Lichtern. Die Figuren bei großer Geschlossenheit der Komposition von tiefstem Eindruck. 1497 dat.: Madonna mit Kind und 4 Heiligen in der Slg Trivulzio in Mailand (aus S. M. in Organo in Verona). Gewisse Schwächen im Ausdruck und die kalligraphisch verschnörkelte, hart modellierte Draperie lassen an weitgehende Schülerhilfe denken. Die Farben schreiend u. durch die Oberfülle der aufgesetzten Lichter eine Disharmonie erzeugend. - Etwa gleichzeitig die Mad. mit Joh. d. T. u. Magdalena in der Londoner Nat. Gall. M. bleibt seinem linearen Schönheitsideal bis zuletzt treu, aber im Vergleich zu der großartigen Harmonie seiner früheren Schöpfungen ist seine Linie jetzt fast zur Manier geworden. Kleinere Gemälde dieser letzten Zeit sind: die schöne Hl. Familie in der Gal. Dresden, das Christuskind mit Joseph, Maria und Johannesknabe in der Londoner Slg Mond, der Schmerzensmann im Mus. in Kopenhagen.und der Hl. Sebastian in der Cä d'Oro in Venedig. M. ist damit an den Grenzen seines Schaffensvermögens angelangt; nur noch in der leidenschaftlich bewegten, herben Figur des hl. Sebastian fühlt man die alte Kraft. Diesen letzten Jahren gehören auch an die für das Studio der Isabella gemalten allegorischen Bilder des Louvre (Parnaß, voll. 1497; Sieg der Tugend über die Laster, vollendet um 1502; Triumph des Gottes Cornus, voll. von Lor. Costa). Der Parnaß vor den anderen ausgezeichnet durch Frische der Formgebung. Etwa gleichzeitig die grau in grau gemalten Bilder: Triumph des Scipio; Simson u. Delila; Die Vestalin Tucia und die Sophonisbe (alle 4 London, Nat. Gall.); Sibylle u. Prophet (früher ebda, Slg Duke of Bttccleuch, jetzt im Mus. Cincinnati, U. S. A.); Judith (Dublin, Nat. Gall.); Urteil Salomonis (Paris, Louvre); Dido u. Judith (London, Slg Taylor); Mucius Scaevola (München, Graph. SIg). Es handelt sich dabei um z. T. von ihm selbst, z. T. nach seinen Zeichnungen von anderen ausgeführte Arbeiten. Das Hauptbild dieser Gruppe: Triumph des Scipio, noch teilweise in dem edlen Geist der Antike, aber schwächlich in der Ausführung. Im August 1504 hatte M. sich in S. Andrea in Mantua eine Kapelle als Begräbnisstätte für sich u. seine Familie abtreten lassen u. deren Ausschmückung begonnen. Von den dort vorhandenen Malereien ist nichts auf ihn zurückzuführen. Seine Bronzebüste daselbst (1560) nicht von Cavalli, vielleicht von Agostino de' Fonduti. Auch als Kupferstecher schon zu Lebzeiten gefeiert, ist M. neben Pollaiuolo, und vielleicht durch ihn angeregt, der erste gewesen, der dem Kupferstich die "Monumentalität der Bildwirkung" verlieh (Kristeller). Ausbildung der Sticheltechnik im Sinne einer Nachahmung der lavierten Federzeichnung, wobei Modellierung u. Helldunkel durch regelmäßige, schräg von rechts nach links geführte diagonale Strichlagen angedeutet sind. M.s zarte Stichtechnik hat zur Folge, daß die feineren in die Kupferplatte eingegrabenen Linien schon nach den ersten Abdrucken z. T. verschwinden und die späteren Abdrücke nicht mehr die Weichheit u. Schönheit des Tones der früheren Abdrücke haben. Von den 25 ihm früher zugeschriebenen Stichen können nur die 7 folgenden als eigenhändig gelten: Mad. mit Kind; Christus mit Andreas u. Longinus; Grablegung; Kampf der Tritonen; Bacchanal (beide 2 mal). 5 Stiche (Geißelung, Kreuzabnahme, Grablegung, Höllenfahrt, Anbetung der Hirten) sind nach Zeichnungen M.s von seinen Schülern ausgeführt. Alle übrigen gehen auf Schüler u. Nachahmer zurück. Begonnen hat M. seine Stechertätigkeit wahrscheinlich um 1475. P. Kristeller, A. M., London 1901; dtsche Ausg. Berl. u. Lpzg 1902 (600 S. gr. 8, mit 25 Heliogravüren u. 63 Textabb.). Mit krit. Verz. der erhalt., verlorenen u. M. zugeschrieb. Werke, Schriftquellen, Urkunden u. Register. 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