Maratti, Carlo

Maratti (Maratta), Carlo, ital. Maler, Zeichner, Grafiker, Entwerfer, *18.5.1625 Camerano (Ancona), †15.12.1713 Rom, ab ca. 1636 ebd. tätig.

Ab etwa 1637 in der röm. Wkst. von Andrea Sacchi (1599) aktiv, bis zu dessen Tod 1661 und dessen wichtigster Schüler. In den 1650er Jahren Tätigkeit in S.Isidoro, Rom, und Freundschaft mit dem Kunstschriftsteller und Antiquar Giovanni Pietro Bellori, aus der gemeinsame Aktivitäten auf kunsttheoretischer und kunstpolitischer Ebene hervorgingen. Zusammenarbeit mit Pietro Berrettini, gen. Pietro da Cortona, Giovanni Lorenzo Bernini, Giovanni Battista Gaulli u.a. Hochrangige Aufträge für sieben Päpste, das Kaiserhaus, den frz. König sowie zahlr., auch internat., kirchliche und weltliche Würdenträger. 1662 Mitgl. der Accad. di S.Luca, Principe 1664, '99, ab 1706 auf Lebenszeit. Ab 1684 Kustos der Werke Raffaels im Vatikan, 1704 Mitgl. der Accad. dell'Arcadia. Im selben Jahr Ausz. mit dem Kreuz des Cavaliere di Cristo durch Clemens XI. auf dem Kapitol. Belloris detaillierte, aber unvoll. "Vita di C.M." (gedruckt 1731) ist die zentrale Quelle für M.s Leben und Œuvre bis 1695. Sie bildet zus. mit dok. gesicherten Dat. die Grundlage für die chronologische und künstlerische Einordnung von M.s Werken, wobei in Bezug auf die Dat. einzelner Gem. noch Forsch.-Bedarf besteht und Aktualisierungen zu erwarten sind. Bellori zufolge ging M. auf Empfehlung des Domenichino-Schülers Andrea Camassei und mit finanzieller Unterstützung von Don Corinzio Benincampo, dem Sekretär des Nepoten Urbans VIII., Don Taddeo Barberini, im Alter von ca. elf Jahren zu seinem ebenfalls als Maler tätigen Bruder Bernabeo nach Rom. Als "Carluccio di Andrea Sacchi" (Bellori) erlangte M. zuerst Renommee durch seine Zchngn, v.a. nach den kanonischen Meisterwerken der Antike und der Hochrenaissance. Die ersten Gem. - v.a. Altarbilder kleineren und mittleren Formats - sind M. der 1640er Jahre nachw.: Die Geburt Mariens für S.Chiara in Nocera Umbra (PG) (heute im Kloster S.Giovanni Battista) mit dominanten Einzelfiguren, wie sie für das gesamte Œuvre M.s bestimmend sind, nimmt eine Komp. dieses Themas von Sacchi (um 1628-29, Madrid, Prado) auf, während das Altarbild mit Hll. für den Dom in Monterotondo im Auftrag von Taddeo Barberini (vor 1646) eine Hommage an Raffaels "Transfiguration" ist. Die Anbetung durch die Hirten in S.Giuseppe dei Falegnami (um 1651) ist das erste öff. Altarbild in Rom und variiert Figurentypen Sacchis sowie die Mutter-Kind-Gruppe in Correggios "Hl. Nacht" (um 1527/30, Dresden, GG AM). Die sich in der Vielzahl an Vorbildern manifestierende eklektische Methode als Entwurfsprinzip geht über Sacchi und dessen Lehrer Francesco Albani (1578) direkt auf die Bologneser Trad. der Brüder Carracci zurück. Zchngn geben exemplarisch einen Einblick in das künstlerische Vorgehen M.s, der seine Figuren manchmal unmittelbar vom künstlerischen oder lebenden Modell ableitete, sie jedoch für seine eig. Komp. modifizierte. Die bedeutendsten Slg-Bestände an Zchngn befinden sich in Düsseldorf (Mus. Kunst-Pal.), in Windsor (Royal Coll.) sowie in Madrid (Mus. de la RABA de S.Fernando). M. setzte sich in seinem Frühwerk umfassend mit der zeitgen. röm. Produktion auseinander: Der um 1655 entstandene Hl.Augustinus in S.Maria dei Sette Dolori adaptiert spiegelbildlich eine Komp. desselben Themas von Giacinto Gimignani in S.Pudenziana aus dem Jahr 1640 (Fischer-Pace). Die Physiognomie des Hl. und die Dramatisierung der Szene mit Wolken und Engeln lassen hingegen an Giovanni Lanfrancos Darst. des Sujets in der Capp. Bongiovanni in S.Agostino (nach 1612) denken. M. verfügte bereits in der 1650er Jahren über einen distinguierten Auftraggeber-Kr., wie die Fam. der Barberini. Nach 1656 arbeitete er für den Papst und schuf unter der Ltg Cortonas in der Gal. im Quirinals-Pal. eine Anbetung der Hirten für Alexander VII. (Fresko), für den auch eine Heimsuchung in S.Maria della Pace entstand, die aber erst 1666 abgeschlossen wurde. Neben Sakralbildern schuf M. in den 1650er Jahren für einen frz. Auftraggeber aus dem direkten Umfeld Ludwigs XIV., Louis I. Phélypeaux de la Vrillière, den späteren Sekretär des Königs, das Historien-Gem. Der Friede des Augustus (Lille, MBA) für die Gal. des Hôtel de la Vrillière in Paris. Deren Ausstattung stellte mit Bildern von Guido Reni, Cortona u.a. das bedeutendste Ensemble röm. und bolognesischer Gal.-Bildmalerei dar, das zu jener Zeit außerhalb von Italien in Auftrag gegeben wurde. M.s Gem. verrät eine große antiquarische Kenntnis, die möglicherweise auf seinen direkten Austausch mit Bellori zurückgeht. Für den Connestabile Lorenzo Onofrio Colonna entstand um 1660 eine Replik mit größeren Bildmaßen (Rom, Pal. Colonna), die zus. mit and. Repliken von der bereits großen Nachfrage nach M.s Frühwerk zeugt. 1652-57 entstanden in S.Isidoro die Capp. Alaleona mit Szenen aus dem Leben des Hl.Joseph und die Capp. del Crocefisso der Principi Ludovisi Pamphilj, der bis 1655 regierenden Papstfamilie. M. beherrschte nun die damals üblichen Konventionen von Kuppelausstattungen mit gewagten Verkürzungen in der Trad. Correggios und G.Lanfrancos (Capp. del Crocefisso). Mit hoher Professionalität verbindet sich in M.s Kunst dieser Jahre die Freude am Experimentieren mit spielerischen Details, wie z.B. Engeln, die in der Capp. Alaleona das Hauptthema der Flucht nach Ägypten paraphrasieren. Derartig anekdotische Momente treten im späteren Werk zurück. Ebenfalls im direkten päpstlichen Umfeld bewegte sich M. mit einem Auftrag für Flavio Chigi, den Kardinalnepoten Alexanders VII., für den er 1658-59 in Zusammenarbeit mit dem Stilllebenmaler Mario Nuzzi, gen. M.dei Fiori, eine Allegorie des Sommers in einem Jahreszeitenzyklus ausführte (Ariccia, Pal. Chigi). M. arbeitete mehrfach mit Stilllebenmalern (z.B. um 1693-95 mit Franz Werner von Tamm Putten die eine Blumenghirlande tragen, Paris, Louvre; mit Christian Berentz, u.a. Stillleben mit einem Jungen, der einer Frau eine Weinrebe reicht, 1696, Neapel, MN di Capodimonte) sowie mit dem Lsch.-Maler Gaspard Dughet zus. (Lsch. mit Dido und Aeneas, ca. 1657-58, London, NG). M. galt als einer der besten Porträtisten seiner Zeit. Schaar bezeichnete insbesondere die 1660er Jahre als das Jahrzehnt des Porträts. M. verkehrte in den höchsten ges. Kr. und schuf sowohl kleinformatige Bildnisse, die sich durch eine unmittelbare Verlebendigung der Dargestellten auszeichnen (Sacchi, um 1661-62, Madrid, Prado; Porträt eines Mannes mit Spitzenkragen, 1663, Berlin, GG), wie auch repräsentative Porträts unterschiedlichen Formats mit Attributen und anspruchsvollen Draperien (Kardinal Antonio Barberini, um 1670-71, Rom, GN, Pal. Barberini; G.P. Bellori, um 1672-73, Rom, Priv.-Slg; später u.a. Sir Thomas Isham, 1677, Northhampton, Lamport Hall; André Le Nôtre, 1679, Versailles, Schloss). Sehr bek. ist das Porträt des hochbetagten Papstes Clemens IX. (1669, Vatikan, Pin.), das eine von Raffael begründete Bildnis-Trad. aufgreift und von Bellori beschrieben wurde. Wenn der Schriftsteller von der "buona idea" schreibt, die sich der Künstler auf der Grundlage der Beobachtung im Geist gemacht habe, um den kranken Papst lebensnah und zugleich in idealer Weise darstellen zu können, so verbindet er die Schilderung der Porträtsitzung mit seinem kunsttheoretischen Text "L'Idea", den er unter M.s Prinzipat als Rede 1664 in der Accad. di S.Luca gehalten hatte und der 1672 in den "Vite" gedruckt wurde. In den 1660er Jahren schuf M. auch zahlr. kleinformatige Darst. der Madonna mit dem Kind (z.B. um 1660, Wien, KHM), deren Erfolg v.a. in einer idealisierten Eleganz bei gleichzeitiger Wiedergabe subtiler Intimität zw. Mutter und Kind begründet liegt; auch undat. Orig.-Grafiken dieses Themas entstanden möglicherweise in jener Zeit. Zw. 1661 und '63 - im Zusammenhang mit einer Bulle Alexanders VII. zugunsten der Immaculata Conceptio - schuf M. für die Capp. Sylva in S.Isidoro das ovale Altar-Gem. einer Madonna Immaculata, die gemeinsam mit dem Jesuskind auf ihrem Arm die Schlange des Bösen tötet. Die Gesamtkonzeption der Kap., die auf Bernini zurückgeht, zeichnet sich durch das harmonische Zusammenspiel von Archit., Skulptur und Malerei aus. M.s Altarbild fand - wie alle seine Werke in S.Isidoro - eine reiche Rezeption bis in das 19. Jh. hinein. Er selbst wiederholte das Thema der Immaculata noch einmal im Auftrag von Agostino Chigi in einem der ersten großformatigen Altarbilder, jenem für S.Agostino in Siena, das die unbefleckte Jungfrau als eine Vision der Hll.Thomas von Villanova und Franz von Sales zeigt (1664/65-1671). Bereits 1661-64 hatte er im Auftrag Alexanders VII. eine Heimsuchung Mariens und eine erneute Flucht nach Ägypten für die Capp. del Voto im Sieneser Dom geschaffen. Bellori zufolge wurde M. noch zum E. der 1660er Jahre in zeitgen. Polemiken als "Carluccio delle Madonne", bez., eine Darst., die darauf zielt, ihm die Eignung für großformatige Themen abzusprechen. Unter Clemens X. Altieri (1670-76) realisierte M. in der Sala Grande des Pal. Altieri das in der Trad. mon. röm. Pal.-Ausmalungen (Gall. Farnese, Sacchi und Cortona im Pal. Barberini) stehende, gewaltige Deckenfresko mit einer Allegorie der Clemenza (nach 1670, Zahlungen 1674-77); zudem war er an der Konzeption der Ausstattung weiterer Räume beteiligt. Das durch numismatische und lit. Gelehrsamkeit charakterisierte Programm geht auf Bellori zurück. Das Clemenza-Thema sollte in den unvoll. gebliebenen Zwickeln in der unteren Gewölbezone fortgesetzt werden, was durch mehr als zwei Dutzend Zchngn überliefert ist (z.B. Darmstadt, Hessisches LM; New York, Metrop. Mus.; Wien, Albertina). Das Hauptfresko, das durch einen mächtigen Rahmen begrenzt wird und das in hellen Farben mit fünf majestätischen allegorischen Figuren auf diagonal verlaufenden Wolkenbänken gut lesbar und mit klaren Umrisslinien komponiert ist, scheint auf den ersten Blick als Gegenentwurf zu Gaullis gleichzeitigem rahmensprengenden Fresko in der benachbarten Kirche Il Gesù konzipiert zu sein. Jene Studien zeigen aber, dass für die Zwickel im Vergleich zum Hauptfresko dynamischere, die archit. Felder überbordende Bewegungsmotive geplant waren und dass sich auch M. der zu seiner Zeit aktuellen Ästhetik des "inganno" oder auch den illusionistischen Effekten in der Quadraturamalerei annäherte. Die in M.s früheren Werken erkennbare Adaption unterschiedlicher malerischer Trad. bildete die Basis für eine liniendominierte und hochrepräsentative, oft als klassizistisch bez. Malerei, innerhalb der jedoch ein Spektrum unterschiedlicher Modi möglich war und die er dem jeweiligen Kontext, in dem sie wirken sollten, anzupassen vermochte. Bellori beschrieb in seiner 1672 ersch. ersten Ed. der "Vite" eine Auswahl von zwölf exemplarischen Künstler-Biogr., die sich ebenfalls als ein flexibler Kanon verstehen lassen. Nach 1679 thematisierte M. in einer Zchng mit der Darst. einer Schule der Malerei (Chatsworth, Settlement Trustees) auf programmatische Weise die fortdauernde Gültigkeit kanonischer Vorbilder (z.B. des Herkules Farnese) und die gleichzeitige Notwendigkeit der Ausb. einer eig. künstlerischen Souveränität. M.s künstlerische Entwicklung von der Prägung durch Sacchi hin zum mon. Stil der späteren Jahre wurde gleichsam durch eine Apostel-Ser. (Rom, Pal. Barberini) im Auftrag des Kardinals Antonio Barberini dok., die er nach dem Tod Sacchis 1661 übernahm und 1666-1701 ausführte (Lo Bianco). In den 1670er und '80er Jahren stand M. einer großen Wkst. vor, die Mon.-Projekte wie die Ausstattung des Pal. Altieri und v.a. großformatige, anspruchsvolle Altarbilder ausführte. Der Bildaufbau der Altäre im Hochformat wird wie bei der Clemenza zumeist durch wenige, aber große und konturbetonte Einzelfiguren sowie diagonale Komp.-Linien gegliedert. 1672 entstand für die Kirche S.Nicola di Bari in Ancona eine Madonna mit den Hll.Nikolaus von Bari, Franz von Sales und Ambrosius (heute Ancona, PCiv.). In Bezug auf die Farbigkeit und die Darst. von Himmel und Lsch. ließ sich M. von Tizians "Pala Gozzi" (ehem. S.Franceso ad alto, Ancona; heute ebd., PCiv.) inspirieren, wenngleich er eine weniger kontrastreiche Lichtregie wählte. Voss hat es als ein bes. Charakteristikum von M.s Malerei bez., dass er intensive farbliche Akzente setzte, von denen nuancierte Aufhellungen ausgehen, und dass trotz Licht- und Schattenkontrasten die Gem. insgesamt sehr ausgewogen komponiert erscheinen. Exemplarisch in diesem Sinne sind die Madonna mit dem Hl.Filippo Neri für S.Giovanni dei Fiorentini in Rom (um 1685-80, heute Florenz, Gall. Palatina) und das Hochaltarbild mit den Hll.Ambrosius und Karl Borromäus für S.Carlo al Corso in Rom (um 1685-86), das zugleich M.s größtes Altarbild ist. Er setzte in den bewegungsarmen Altarbildern bedacht künstlerische Mittel zur Verlebendigung ein, indem er z.B. die Bildfiguren durch Blicke, Gesten und Handlungsmomente in Interaktion treten ließ (z.B. durch Fürbittgesten in Madonna mit den Hll.Karl und Ignatius, 1672-79, Rom, S.Maria in Vallicella, Capp. Spada). In dem Altar-Gem. für die Capp. Altieri in S.Maria sopra Minerva (1672) empfiehlt Petrus in einer durch quellende Wolken wie vibrierend erscheinenden himmlischen Szenerie die fünf von Clemens X. kanonisierten Hll. der Gottesmutter. Der Tod des Hl.Josef, das ehem. Altarbild der Kap. des Leopoldinischen Traktes in der Wiener Hofburg (1676, heute KHM), der Tod des Hl.Franz Xaver im röm. Gesù (1674-79) - auf der Basis einer Zchng von Cortona - und die ungefähr zeitgleichen Martyrien der Hll. Blasius und Sebastian für S.Carlo ai Catinari (heute S.Maria di Carignano, Genua) sind als Historien konzipiert und werden jeweils durch eine Himmelsvision aus Licht, Wolken und fliegenden Engeln dynamisiert. Draperien können als Bedeutungsträger fungieren, z.B. in dem Altar-Gem. mit dem Hl.Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Hll.Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt (Rom, S.Maria del Popolo, Capp. Cybo, Hauptaltar-Gem., Wandmalerei in Öl, 1685-86), in dem das aufbauschende Gewand des Evangelisten auf dessen emotionale Bewegtheit und den Moment der geistigen Erkenntnis verweist. Bellori zufolge sah M. - darin Raffael folgend - eine kunstvolle Draperie als besonderen Ausweis künstlerischer Virtuosität an. Auch der Tod der Jungfrau für Alderano Cybo (um 1686, heute Rom, Villa Albani) sowie die spätere mon. Bathseba für Fürst Johann Adam Andreas von Liechtenstein (um 1692-95, heute Wien Mus.) setzen M.s Theorie der Draperie um. Das Bild in S.Maria del Popolo ist zudem ein Beispiel für eine motivische Raffaelrezeption: Die Engel in den Wolken haben ihr Vorbild in der "Madonna di Foligno", die Kulisse und die Figur des Augustinus in der "Schule von Athen", wobei auch hier char. ist, dass M.s Inventionen niemals auf nur ein einziges vorbildhaftes Werk zurückgehen. M. erhielt in den 1670er und '80er Jahren auch prestigeträchtige Aufträge für mythologische Sujets, wie das Gem. Apoll und Daphne für Ludwig XIV., das nahezu lehrbuchhaft Exempla der röm. Kunst präsentiert und von Bellori im Sinne des Ut-Pictura-Poesis-Theorems beschrieben wurde (um 1679-81, Brüssel, MRBAB), den Vierjahreszeiten-Zyklus im Auftrag des Kardinals Portocarrero für Karl II. von Spanien (verschollen) sowie den Raub der Europa für den Kardinal Paolo Savelli (um 1680-85, vermutlich identisch mit einem Gem. in Dublin, NG of Ireland). Die große Bedeutung, die M. in Rom zukam, manifestiert sich nicht zuletzt darin, dass er an der Ausstattung von drei Kap. in St.Peter beteiligt war: Ab 1674 war er für die Mosaizierung der Capp. della Presentazione mit Szenen aus dem AT in der Kuppel, in sechs Lünetten und vier Pendentifs verantwortlich (voll. nach M.s Tod). Nach Ciro Ferris Tod 1689 folgte ein Tl der Mosaikdekoration der Capp. del Coro. In der Tauf-Kap. arbeitete er zus. mit dem Architekten Carlo Fontana (1638), wo er das Altarbild mit der Taufe Christi (um 1696, 1730 durch Mosaik ersetzt; heute in S.Maria degli Angeli) schuf und die Seitenbilder entwarf, welche von Andrea Procaccini und Giuseppe Passeri ausgef. wurden. Ab M. der 1680er Jahre war M. als Maler weniger aktiv; er hatte aber bereits zahlr. Aufgaben im kult. Leben Roms übernommen, v.a. in der Accad. di S.Luca, wo er insbesondere die Professionalisierung der Ausb. vorantrieb, indem er u.a. Nachwuchs-Wettb. ins Leben rief, Aktzeichenkurse betreute und die antiken Exempla auswählte, nach denen der akad. Nachwuchs zu zeichnen hatte. M. machte sich in versch. Bereichen um die Bewahrung des kult. Erbes der Ewigen Stadt verdient. Er wollte z.B. verhindern, dass die antike Castor-und-Pollux-Gruppe aus der Slg Camillo Massimos das Land verläßt (Bellori). Bereits 1674 hatte er Denkmäler für Raffael und Annibale Carracci im Pantheon aufstellen lassen. Seit 1684 Kustos der Werke Raffaels im Vatikan, restaurierte er zw. 1690 und '95 die Gall. Farnese sowie die Loggia in der Villa Farnesina, was Bellori in seiner "Descrizzione delle immagini dipinte da Raffaello d'Urbino" publizierte. 1702 setzte er Raffaels Fresken in den Stanze in Stand. M.s Rest. gelten als Beginn der mod. Rest.-Geschichte. Bellori zufolge muss M. als Gutachter tätig gewesen sein, wobei er sich für den Erhalt auch zeitgen. Kunst einsetzte. Um 1700 war er eine Art Gen.-Dir. für alle künstlerischen Belange in Rom, so wie zwei Jh. zuvor Raffael. M. lieferte Entwürfe für druck-graf. Werke ebenso wie für das größte skulpturale Projekt zu Beginn des 18. Jh., den Apostelzyklus in S.Giovanni in Laterano. Er besaß einen großen Pal. nahe dem Pal. Barberini, ab 1682 Land-Bes. und spätestens 1690 ein Landhaus in Genzano sowie eine umfangreiche Kunstsammlung. Einer der wichtigsten Auftraggeber nach 1680 war der Marchese Niccolò Maria Pallavicini, für den M. u.a. zw. 1680 und '92 eine Historie mit der Auffindung von Romulus und Remus (heute Potsdam, SPSG, Schloss Sanssouci) und später das allegorisch überhöhte Porträt Der Marchese N.M. Pallavicini wird unter den Augen des Künstlers von Apoll zum Tempel der Tugend geführt (1705, Stourhead, Hoare Coll.), das M. mit dem Kreuz des Cavaliere di Cristo zeigt, schuf. Auch im Spätwerk entstanden zahlr. Madonnen. Die großen Altarbilder wurden seit den 1690er Jahren v.a. von der Wkst. ausgef., so die "Madonna del Rosario" im Oratorio di S.Zita in Palermo (1695). Das gilt auch für die letzten großen Aufträge, die Madonna mit dem Kind, Johannes dem Täufer, dem Hl.Eusebius und dem Seligen Amedeo Herzog von Savoyen sowie der Seligen Margarita von Savoyen im Auftrag von Emanuele Filiberto di Savoia (1700-09, Turin, Hochaltar S.Filippo Neri), die Taufe Christi in der Certosa di S.Martino (1710), Neapel, und die Himmelfahrt Mariens in der Capp. della Concezione des Domes von Urbino, die erst 1726 von M.s Schüler Giuseppe Chiari (1722) fertiggestellt wurde. - Nach dem Tod Cortonas (1669) und Berninis (1680) war M. neben Gaulli der letzte große Protagonist des röm. Seicento. Seine aus der Vergangenheit schöpfende und dennoch individuelle, alle künstlerischen Mittel souverän beherrschende Malerei prägte insbesondere die Gattungen des Porträts, der Altarbildmalerei und der mythologischen Historienmalerei in ganz Europa bis weit in das 18.Jh. hinein - auch vermittelt durch Stiche, die M. wie kaum ein Künstler vor ihm von seinen Inventionen drucken ließ. Die soziale Rolle des Künstlers, der mit Päpsten und dem Hochadel verkehrte, kann als die eines "Primus inter pares" (Conti, 1987) in einer großen Trad. beschrieben werden. Sie brachte - auch aufgrund der hohen Preise, die M. für seine Gem. erzielen konnte - eine Aufwertung seines Berufsstandes mit sich, wobei M. eine Vorbildfunktion für das künstlerische und unternehmerische Selbstverständnis nachfolgender Künstler erlangte, auch wenn der Erfolg von M.s engsten Mitarb. G.Chiari, A.Procaccini und Agostino Masucci aufgrund veränderter wirtschaftlicher Bedingungen in Rom nicht an jenem ihres Meisters gemessen werden kann. Insgesamt kann M.s Œuvre bis zu Belloris Tod und dem Abbruch der M.-Vita als besser erforscht gelten als das Spätwerk. Bes. auch in Beziehung auf die Einordnung der zahlr. Zchngn, die in vielen europ. und US-amer. Slgn mit dem Namen M.s in Verbindung gebracht werden, besteht weiterhin Forsch.-Bedarf. Zu M.s Tätigkeit in der Accad. di S.Luca und zu seiner prägenden Rolle für nachfolgende Maler, insbesondere auch in den Marken, sind in jüngerer Zeit neue Beitr. vorgelegt worden. Aktuelle Forsch. sind auch dem Frühwerk gewidmet.

Ascoli Piceno, PCiv.: Hl.Francesca Romana und der Engel, beide 1654. - S.Angelo Magno: Hl.Francesca in Anbetung der Madonna mit dem Kind. Berlin, GG. Camerano/AN, Chiesa parrocchiale: Madonna mit dem Kind und den Hll.Monika, Augustinus und Dominikus, um 1646-49. Rom, Accad. di S.Luca: Jael tötet Sisera, 1690-92. - GN d'Arte Antica Pal. Corsini: Rebecca und Eliezer am Brunnen, ca. 1696. - MN del Pal. Venezia: Kleopatra, um 1693-95. - Mus. Vaticani: Madonna mit dem segnenden Christuskind, um 1693-95. - S.Andrea al Quirinale: Die Madonna mit dem Kind erscheint dem Hl.Stanislaus Kostka, 1679-87. - S.Croce in Gerusalemme: Der Hl.Bernhard führt den Gegenpapst Viktor IV. vor Papst Innozenz II., E. der 1650er Jahre. - S.Giovanni in Fonte: Konstantin befiehlt die Zerstörung der heidnischen Götzen, Fresko, 1648. - S.Marco al Campidoglio: Anbetung durch die Könige, um 1656. - S.Maria di Montesanto: Madonna mit dem Kind und den Hll.Franziskus und Jakobus Major, um 1689. Florenz, Uffizien: Selbstbildnis, 1681-82. Paris, Louvre: Madonna mit dem Schlafenden Christuskind, 1697. Wien, KHM: Madonna Ottoboni, Kpst., 1704.