Paolo Veneziano (1333)

Paolo Veneziano (Paolo da Venezia), ital. Tafelmaler, Wandmaler und wahrsch. auch Buchmaler, dok. 1333-58, †vor 1362, tätig hauptsächlich in Venedig und Umgebung, Vicenza, Bologna, ital. Adriaküste, Triest, Slowenien und Dalmatien. Sohn des Malers Martino, Bruder von Marco; seine Söhne Luca, Giovanni, Marco und Gregorio waren ebenfalls Maler.

Als erster namentlich bek. venez. Maler war P. Hauptvertreter der byz. Trad. der venez. Trecentomalerei. Seine Stellung als produktivste und einflussreichste venez. Künstlerfigur des frühen Trecento und als einziger offizieller Maler der Republik Venedig zeichnet sich durch bed. Aufträge aus, etwa für die bemalte Vorsatz-Taf. (Pala feriale) zum Schutz der Pala d'oro am Hochaltar von S. Marco (ebd. Mus. Marciano, gemeinsam mit seinen Söhnen Luca und Giovanni, sign. und dat. 22.4.1345, heute stark übermalt) oder das Altarbild für die Kap. S. Nicolò im Dogenpalast (Zahlungs-Dok. 20.7.1346, 1498 durch Brand zerst.). Char. für seine Malweise sind der ornamentale, graf. Einsatz der Linie und die Verwendung von leuchtenden Farben. Sein Spätwerk zeigt materiell erscheinende Oberflächen und gelängte Figuren, die die Internationale Gotik vorwegnehmen. Zu seinen unmittelbaren Nachf. gehört v.a. Lorenzo Veneziano. Sein Einfluss reicht aber weit über das Trecento hinaus. Der Ruf seiner Wkst. zeigt sich in prominenten Aufträgen nicht nur für die wichtigsten Kirchen Venedigs, sondern auch in Vicenza und Bologna und in Städten an der Adria (Italien und Dalmatien). - Zu P. haben sich nur wenige sign. Werke und Dok. erhalten. Problematisch bei der Rekonstr. seines umfangreichen Werks und seiner künstlerischen Laufbahn sind die große Zahl der nicht gesicherten, ihm nur zugeschr. Werke sowie die häufige Wiederholung ähnlicher Themen und Figuren, jedoch in unterschiedlicher Qualität. Unklar ist dabei, welche Rolle seine Wkst. gespielt hat. Aus einer Not. des Notars Oliviero Forzetta aus Treviso von 1335 (Pedrocco 2003, 57 und Anm. 22) und aus P.s Sign. ergibt sich, dass er einer Maler-Fam. angehörte und eng mit seinen Söhnen Giovanni, Luca und Marco zusammenarbeitete, wie es im 14.Jh. üblich war. Dem Dok. von 1335 zufolge lebten P. und sein Bruder Marco in der Nähe von S.Maria dei Frari in Venedig. Ein Zahlungs-Dok. über einen Grundstücksverkauf vom 25.2.1339 (Pedrocco 2003, 54) besagt, dass er der Sohn des Malers Martino war und in der Gemeinde von S. Luca wohnte, dem Schutzpatron der Maler und ihrer Zünfte. Das einzige von ihm eigenhändig unterschriebene Dok. vom 30.3.1341 bestätigt dies ("Ego Paulus pictor Sancti Luce", Venedig, Arch. di Stato, Atti di Pietro della Torre). Inzwischen werden ihm nahezu unbestritten auch jene Werke zugerechnet, die lange Zeit einem Meister der Washingtoner Krönung zugeschr. waren (Santini 1997; anders etwa R.Gibbs in DA XXIV, 1996); z.T. wird angenommen, bei diesem handele es sich um P.s Vater Martino (dazu Boskovits 2009, 83s. und Anm. 24). P.s Werk wurde hauptsächlich von E.Sandberg-Vavalà (1930), V.Lazarev (1954), R.Pallucchini (1964), M.Muraro (1969), F.Flores d'Arcais (1992, '96, 2002) und F.Pedrocco (2003) erforscht. Die Frühphase des Malers ist heftig diskutiert. Ein Tl der Forsch. (darunter auch Flores d'Arcais 2002 und Boskovits 2009) nimmt an, dass P. um 1290 geb. und zunächst von Giotto in Padua sowie von Künstlern aus Rimini, insbes. Giuliano und Pietro da Rimini, beeinflusst wurde, was sich in der Taf. mit Geschichte des Seligen Leone Bembo (dat. 1321, sign. Anno MCCXXI factum fuit hoc opus) aus dem Benediktinerkonvent von S.Lorenzo in Venedig (heute Gemeinde von S. Biagio in Vodnjan/Dignano, Kroatien) niederschlage. Die Taf. zeigt in der M. vor Goldgrund den aufrecht stehenden Seligen, der E. des 11.Jh. lebte und einer reichen venez. Adels-Fam. angehörte, später als Bischof auf der Peleponnes bei der Rückeroberung durch die kaiserlichen Truppen aus Konstantinopel inhaftiert wurde, jedoch nach Venedig fliehen konnte und ebd. den Benediktinernonnen diente. Die vier umgebenden Bildfelder schildern mithilfe erklärender Inschr. Episoden aus seinem Leben (Krekic 2005, 147-160). Pallucchini und Flores d'Arcais sehen in den länglichen, einfachen Konturen der Figurengruppen und in der häufigen Verwendung von kastenartigen archit. Interieurs das Werk eines venez. oder dalmatinischen Künstlers, dem Giottos Fresken der Arena-Kap. zu Padua bek. waren (Gibbs in DA XXIV, 1996). Allerdings erscheinen die unmodulierten rosafarbenen Hauttöne, die kleinen Köpfe und die gelängten Körper nicht stimmig, vergleicht man sie mit P.s Frühwerk. Aufgrund stilistischer Nähe dazu werden ihm nach dieser Ansicht auch folgende Werke zugeschr.: die beiden gemalten Stifterfiguren, der Podestà Andrea Memmo und seine Frau, seitlich des Holzreliefs des Hl. Donato im Zentrum des Altars von SS.Maria e Donato auf der Insel Murano, Venedig (dat. 1310); die fünf Taf. mit Geschichten der Jungfrau (Pesaro, MCiv.), die ein paar Jahre früher entstanden sein müssen. Hier folgt der Künstler einerseits treu den vergleichbaren Komp. Giottos in der Arena-Kap. in Padua, passt seinen Stil andererseits jedoch gleichzeitig an lokale Malweisen an. Ferner sind ihm stilistisch die Seitenflügel mit Heiligenfiguren des Triptychons mit Geschichte der Hl. Klara (Triest, Civ. Mus. Sartorio, aus dem Kloster S.Cipriano), das Polyptychon der Hl.Lucia (Bischofssitz der Insel Krk/Kroatien), sowie das Altartuch mit Geschichte der Hl.Ursula (Florenz, Coll. Volterra) zuzuschreiben (anders Boskovits 2009, S. 85: Maestro di S. Pantalon). Ein and., restriktiverer Teil der Forsch. (Lazarev 1954; Muraro 1969; Pedrocco 2003) bezweifelt den früheren Einfluss durch Giotto in Padua und Künstler in Rimini, da das erste sicher dat. Werk, das Polyptychon der Dormitio Virginis, für die Franziskanerkirche S.Lorenzo in Vicenza (heute ebd., MCiv.) erst im Jahr 1333 entstand (Sign. MCCCXXXIII PAULUS D[E] VENECIIS PI[N]XIT H[O]C OPUS). Von dem vielteiligen Altarwerk, das laut einer anonymen Beschr. aus dem 17.Jh. eine "großartige Darst. unserer hl. Jungfrau im Himmel" sowie den Erzengel Michael und weitere Heiligenfiguren zeigte (A.Rullo in DBI VXXXI, 2014), haben sich drei Teile erh., die heute in Form eines Triptychons montiert sind: die Dormitio Virginis, der Hl.Franziskus und der Hl.Antonius. Gegenüber den Wandmalereien Anbetung der Hirten in S.Fermo in Verona, die kürzlich P. zugeschr. wurden und in die letzten Jahre des 2.Jahrzehnts des 14.Jh. datieren (Boskovits 2009, 83 und Anm. 22), stellt das Triptychon in Vicenza von 1333 eine beachtliche Fortentwicklung dar, was die Verfeinerung der Expressivität seiner Ausdrucksmittel betrifft. Dieser Umstand führte zur Annahme, dass der Künstler in der Zwischenzeit nach Byzanz gereist und dadurch stark geprägt war, wobei allerdings die innovativen Züge des Werks weniger den Einfluss der Byz. Renaiss. widerspiegeln als vielmehr P.s Bemühung, die trad. figurative Darst. von Venedig mit Elementen der nordalpinen Gotik anzureichern: Während die Ikonogr. der Heiligenfiguren und von Christus in der Mandorla der Mittel-Taf. dem byz. Formenkanon verhaftet ist, führt die lebhafte Wendung Christi nach rechts zu einer Auflockerung der strengen Symmetrie. Die Reife des Werks von 1333 und die Tatsache, dass P. den Auftrag dafür von einer bed. Kirche in Vicenza im venez. Einzugsbereich erhielt, legen nahe, dass P. damals als Künstler schon sehr bek. war und sich in der M. seiner Karriere befand. Aus den folgenden Phasen seiner künstlerischen Laufbahn haben sich nur wenige sicher dat. Werke erh., die nur teilw. eindeutig von ihm sign. sind. Zu den wenigen gesicherten Werken zählt die Madonna mit Kind (sign. und dat. 1340, Mailand, Slg Crespi), die offenbar Teil eines größeren Altarwerks war und sich gotischer Formensprache bedient. Das früheste größere Werk, das P. nach Gibbs (in DA XXIV, 1996) und Pedrocco (2003; and. Ansicht: Flores d'Arcais 2002; Guarnieri 2007; Boskovits 2009) zuzuschreiben ist, ist wohl das byz. anmutende Polyptychon mit Geschichten der Jungfrau, die eine Jungfrau mit Kind im Zentrum umgeben, in S. Pantalone, Venedig. Die Szene Tod der Jungfrau, die einer Verkündigung, der Geburt und der Präsentation im Tempel folgt, hat große stilistische Nähe zu derselben Szene im ersten sicher dat. und sign. Werk P.s in Vicenza (1333). Die Figuren zeigen gespiegelt dieselben gekrümmten Posen und auffälligen Modellierungen sowie eine ausgeprägte Verwendung von Goldauflagen, die auf byz. oder venez. Vorbilder aus dem frühen 13.Jh. zurückgehen. Die fliehenden Ebenen der Architekturen sind typisch für P.s spätere Bilderzählungen. Ferner wurde P. - ebenfalls aufgrund stilistischer Nähe zum Vicenza-Polyptychon - erstmals von Sandberg-Vavalà (1930) die Lünette Madonna mit Kind zw. den Hll.Franziskus und Elisabeth von Ungarn, die den Dogen Francesco Dandolo und seine Frau Elisabetta Contarini anempfehlen, zugeschr. (so etwa auch Muraro 1969; Pedrocco 2003, 164f.), die einst oberhalb des Sarkophags des Dogen in seinem Grabmal in S. Maria Gloriosa dei Frari, Venedig, angebracht war (heute im Kapitelsaal des an die Sakristei der Kirche angrenzenden Franziskanerklosters). Die gelängte Figur der Maria zeigt stilistische Nähe zum Marientod im Polyptychon aus S.Lorenzo in Vicenza von 1333; die zarte Linienführung, die expressiven Gesichtsausdrücke und die leuchtende Farbpalette sind mit der Madonna Crespi vergleichbar, weshalb die Taf. zw. diese beiden Werken dat. wird. Teilw. wird angenommen, dass P. die Ausf. des Grabmals für den 1329-39 im Amt befindlichen Dogen als ersten offiziellen Auftrag als Maler der Republik Venedig erh. habe (Muraro 1969, 40-42); wahrscheinlicher erscheint es hingegen, dass der Auftrag von den Franziskanern selbst kam (Pedrocco 2003, 165). Bemerkenswert ist die höchst realistische Ausf. der Kleidung, etwa der Schuhe des Dogen mit goldener Schnalle und Sporn, und der Haare, so etwa dessen weißer Haarlocke, die unter der Mütze hervorkommt, sowie der Stigmata des Franziskus, die zu bluten scheinen. In die 2.H. des vierten Jahrzehnts, also kurz nach 1333, wird das Polyptychon aus S.Chiara (aufgrund der Inv.-Nr. auch als Polyptychon Nr. 21 bez., heute Venedig, Gall. dell'Accad.) dat. (Pedrocco 2003, 152ff.; Boskovits 2009, 87, Anm. 13), das in byz. Formensprache im Zentrum eine Marienkrönung zeigt, umgeben von Geschichten aus dem Leben Christi in den beiden Haupt-Reg. sowie in den Giebelfeldern Szenen aus dem Leben Klaras und Franziskus'. Ob das Dok. vom 16.9.1342, nach dem "ser Paulus pinctor" von den Beamten der Republik für den Aufbau des Marienfestes "per singulos annos cum salario et provisione" eingesetzt wurde, auf P. bezogen werden kann und bereits den Beginn seiner Karriere als offizieller Maler der Republik Venedig markiert, ist in der Forsch. strittig (Muraro 1969, 87; and. Ansicht ist Lucco, in PittItalDuecTrec 1986, I, 181; Pedrocco 2003, 128, Anm. 25, denen zufolge sich das Dok. auch auf eine and. Person beziehen könnte). Zumindest jedoch mit der Wahl Andrea Dandolos zum Dogen (1343-54), einem Freund Petrarcas und Förderer der klassischen und zeitgen. Lit. und des politischen wie kult. Erbes Venedigs gegenüber Byzanz, erhielten P. und seine Wkst. den bed. Auftrag für die Pala feriale in S.Marco (dazu Belting, 2006). Das Format entspricht P.s üblicher Anordnung von Heiligenfiguren in separaten Rahmenfeldern in zwei Reg., die eine zentrale Figur umgeben. Technische Befunde haben ergeben, dass die Bögen und Giebel der Rahmen-Archit. anschl. auf die Malerei aufgesetzt wurden, während P. ungewöhnlicherweise bisweilen auch in umgekehrter Reihenfolge arbeitete (vgl. DA XXIV, 1996). Die Figuren im oberen Reg., Hll.Georg, Markus links sowie Petrus und Nikolaus rechts, die den gekreuzigten Christus mit trauernder Maria und Johannes im Zentrum flankieren, zeigen die Abwendung von der Formensprache byz. Ikonostasen hin zur Gotik. Die lebhaft dargestellten sieben Episoden aus dem Leben des Markus im unteren Reg. spielen sich bereits in dem landschaftlichen und archit. Setting des Trecento ab. Ebenfalls zu den wenigen gesicherten Werken P.s zählt die Madonna mit Kind und acht Engeln (auch Carpineta-Madonna oder Birnen-Madonna, dat. 1347, sign. PAULUS DE VENECIIS PI[N]XIT MCCCXLVII, aus Carpineta, heute Cesena, Mus. Diocesano). Das reich verzierte Gewand der thronenden Maria, die in der Rechten eine Birne hält, nach der das auf ihrem Schoß stehende Christuskind mit lebhafter Geste greift, ist in seiner Materialität äußerst naturalistisch dargestellt. Die Darst. der Stoffe und Thron-Archit. mit aufwendiger Verzierung zeugt von graf. Präzision. Auch die Engel, die hinter der Madonna das Throntuch halten, weisen lebendige, realistische Züge auf. Ähnliche stilistische Merkmale haben auch das Polyptychon mit der Madonna und Kind und Hll. (fragm. dat. 1349, sign. MCCC(X)LVIII M(ENSI)S IULI F(ECIT) O(PUS), urspr. S. Martino, Chioggia, heute ebd., Mus. Diocesano), das wegen seiner Inkonsistenz teilw. mehreren Künstlern, von Sandberg-Vavalà (1930) jedoch erstmals allein P. zugeschr. wird, sowie das Polyptychon aus S.Giacomo Maggiore in Bologna, das Sandberg-Vavalà (1930) gleichfalls wegen seiner stilistischen Nähe zur Carpineta-Madonna P. zuschreibt. Höchstwahrscheinlich hielt sich P. anschl. in Dalmatien auf. So dokumentiert das Test. eines Nikola Lukarić vom 18.4.1352 einen Auftrag an "magistro Polo [sic] pintori Veneti" für einen Altar für die Fam.-Kap. in S.Domenico in Ragusa (Dubrovnik): "unum supraaltare pro yperperis CL" (Muraro 1969, 88). Das Gem. ist heute verloren, aber in derselben Kirche befindet sich über dem Triumphbogen ein großes Kruzifix, das Gamulin (1965) P. zuschreibt und das womöglich mit dem Test. eines Simun Rastić vom 3.3.1348 (Muraro, 1969, 88) in Verbindung steht, das den Dominikanermönchen Geld zur Verfügung stellt, um "über dem Hochaltar ein großes Kruzifix malen zu lassen". Das Werk muss vor Febr. 1358 voll. worden sein, als in Ragusa die Pest ausbrach. Nicht auszuschließen ist, dass P. in Dubrovnik ein weiteres Kruzifix im Auftrag der Franziskaner anfertigte (verloren 1667 durch ein Erdbeben, aber in einer Zchng des 17.Jh. dok.; Pedrocco 2003, 178). Der Großteil der Forsch. geht ferner davon aus, dass die beiden Tle eines großen Kreuzigungspolyptychons aus S.Giovanni Evangelista in Rab (heute ebd., Mus. della Cattedrale; Hl.Johannes der Täufer, Hl. Katharina von Alexandrien sowie Hll.Augustinus und Petrus, Chicago, Art Inst.) ebenfalls in den 1350er Jahren während des Aufenthalts in Dalmatien entstanden. Sicher dat. und P. seit Sandberg-Vavalà (1930) fast einstimmig zugeschr. Werke sind ferner das heute wieder zusammengesetzte sog. Campana-Polyptychon (dat. 1354, Paris, Louvre, aus Slg Campana, Rom), das im Zentrum eine thronende Madonna mit Kind sowie in den seitlichen kleineren Taf. links die Hll.Franziskus, Joh.Bapt., rechts Joh.Ev. und Antonius von Padua darstellt und urspr. womöglich weitere Heiligenfiguren enthielt (heute verloren), sowie jenes Polyptychon aus S.Giorgio in Pirano d'Istria in Slowenien (dat. 1355, heute Rom, Mus. di Pal. Venezia). Es zeigt mittig die thronende Madonna mit Kind, der sich seitlich je vier Hll. in separaten Bildfeldern zuwenden, getrennt durch gedrechselte Säulen: links die Hll. Maria Magdalena, Nikolaus von Bari, Evangelist Markus, Joh.Bapt., rechts Joh.Ev., Bischof Blasius von Sebaste, dem heutigen Sivas im Nordosten der Türkei, Hauptstadt der röm. Prov. Armenien (ital. Biagio, der Namenspatron der Kirche), der Eremit Antonius Abbas (auch Antonius der Große) und Katharina von Alexandrien. Unklar ist, ob die Taf. einst ein oberes Reg. aufwies, wie es das auffallend langgestreckte Format nahelegt. Morozzi (in K Rimini 2002, 158ff.) schlägt vor, die ebenfalls aus Pirano stammende Kreuzigung (heute Triest, Civ. Mus. Sartorio) habe einst das Zentrum des oberen Reg. gebildet, was allerdings aufgrund des etwas kleineren Formats angezweifelt wird. Die Krönung der in New York befindlichen Jungfrau (dat. 1358 und sign. gemeinsam mit seinem Sohn Giovanni MCCCLVIII/PAULUS CUM/IOHANNINUS EIU(S)/FILIUS/PI(NX)SERUNT HOC OP(US), Frick Coll.) muss wegen stilistischer Übereinstimmungen urspr. die zentrale Taf. eines Polyptychons mit Hll. gewesen sein, dessen Seiten-Taf. mit sechs Hll. in Halbfigur und dessen unteres Reg. mit acht ganzfigurigen Hll. sich heute in S. Severino Marche (MCiv., PCom.) befinden (so erstmals Kiel 1977). Die gelängten Heiligenfiguren weisen dieselben präzise ausgearbeiteten Details von Kleidung und Anatomie, dieselbe leuchtende Farbpalette und geschmeidige Eleganz wie Maria und Christus auf, was bereits auf Nachf. wie Lorenzo Veneziano verweist. Bemerkenswert realistisch ist die Darst. der Musikinstrumente samt ihrer Spielweise der die Marienkrönung hinterfangenden Engel, etwa die beiden tragbaren Orgeln, Tamburin, Laute und Zither. Nach Muraro (1969) versinnbildlichen Sonne und Mond zu Füßen des Thrones Maria und die Kirche. Das mon. Altarwerk, das urspr. auf dem Hochaltar der Dominikanerkirche in S. Severino Marche aufgestellt war, ist höchstwahrscheinlich eines der letzten Werke des Künstlers, der 1362 bereits als verst. gemeldet wird: Todesort und genaues Todesdatum P.s sind unbek., jedoch muss er vor Sept. des Jahres verst. sein, da zu diesem Zeitpunkt ein Dok. von seinem Sohn Markus als "Sohn des einstigen Malers Paulus" spricht ("Marco quondam magistri Pauli pictoris", Muraro 1969, 89). - P.s Kunst ist gleichermaßen durch byz. Formensprache wie von gotischer Malerei, etwa Giottos, beeinflusst. P.s bevorzugtes Polyptychon-Format einer aufrechten zentralen Taf., umgeben von ein bis zwei Reihen narrativer Darst. im querrechteckigen Format, wird oft mit den Reliefs der tiefen Portale und der ausgeprägt horizontalen Anlage der Fassade von S. Marco in Venedig in Zusammenhang gebracht. Das Querformat ist jedoch auf die Sieneser Heiligen-Taf. des späten 13.Jh. zurückzuführen. Die Übertragung solcher zentral-ital. Elemente in ein Vokabular aus venez. Trad. und byz. Elementen kombiniert er mit seiner Aufmerksamkeit sowohl für neue internat. ikonogr. Entwicklungen in Europa als auch für lokale relig. und kult. Besonderheiten wie etwa des Kultes des Hl.Markus in Venedig. P. war durch seine Aufträge wohl der Taf.-Maler des Trecento, der am weitesten gereist war. Seine enge Fokussierung auf Taf.-Malerei und die eher zurückhaltende Adaption von Paduaner und toskanischen Stilen waren maßgeblich für seinen Einfluss auf bed. Nachf. wie Lorenzo Veneziano und auf die venez. Malerei späterer Jahrhunderte.

Avignon, Mus. du Petit Pal.: Madonna mit Kind. Brescia, Pin. Tosio Martinengo.: Hll.Joh.Bapt., Augustinus, Ambrosius und Paulus. Cambridge/Mass., Fogg AM: Hll.Thomas von Aquin, Joh.Ev., Paulus und Domenikus. Florenz, Coll. Loeser: Verkündigung (verl.). - Coll. Moretti: S. Prisca. - Uffizien: Zwei Szenen aus dem Leben des Hl.Nikolaus. Hartford/Conn., Wadsworth Atheneum: Verkündigung. Krakau, Muz. Książąt Czartoryskich: Bemaltes Kruzifix. London, Coll. Pope-Hennessy: Acheiropoíeton (verl.). - NG: Madonna mit Kind. Los Angeles, LACMA: Kopf Joh.Bapt. (Fragm.). Melbourne, NG of Victoria: Kreuzigung. New Haven/Conn., Yale Univ. AG: Hll. Maria Magdalena und Joh.Bapt. Padua, Mus. Diocesano di Arte Sacra: Madonna mit Kind (urspr. Casa del clero). Paris, Louvre: Campana-Polyptychon. Parma, GN: Tragbarer Klappaltar. Pavia, Coll. del conte Galeazzo Visconti di Saliceto: Hl.Thomas von Aquin und Hl.Domenikus. - Pin. Malaspina: Thronender hl. Augustinus mit zwei anbetenden Ordensbrüdern. Rom, MN del Pal. Venezia: Engelschor; Kreuzigung. Tiflis, Georgisches KM: Polyptychon (verl.). Triest, Civ. Mus. Sartorio: Tragbares Triptychon (Fragm.). Trogir, Dom: Hl.Andreas (Fragm.). Venedig, Gall. dell'Accad.: Madonna mit Kind (aus S. Alvise); Madonna mit Kind und zwei Stiftern. - Mus. Correr: Hll.Augustinus, Petrus, Joh.Bapt., Joh.Ev., Paulus und Georg (aus S.Donà di Piave in Eraclea, Grisolera; Markuslöwe. - S.Giacomo dell'Orio: Trauernde Jungfrau (Fragm. eines bemalten Kruzifix). - S.Stefano: Bemaltes Kruzifix (aus S. Samuele). Washington/D.C., NG of Art: Kreuzigung. Worcester/Mass., AM: zwei Flügel eines tragbaren Triptychons mit Hll.Georg, Joh.Bapt., Erzengel Michael, Franziskus, Barbara, Antonius Eremit (recto), Christophorus und Blasius.