Overbeck, Friedrich

Overbeck, Friedrich (Johann Friedrich), *3.7.1789 Lübeck, †12.11.1869 Rom, dt. Maler, Zeichner, Freskant, Grafiker.

Sohn des Lübecker Juristen, Dichters, Senators und ab 1814 auch Bürgermeisters Christian Adolph O. (*1755, †1821) und dessen Ehefrau Elisabeth Kretzschmer, geb. Lang (*1753, †1820), wächst mit drei Geschwistern in einem gebildeten protestantischen Elternhaus auf und erhält am Lübecker Katharineum eine humanistische Schulbildung. Erster Zeichenunterricht 1802 beim Artilleristen Mau, dann ab 1804 bei Joseph Nicolaus Peroux in Lübeck. 1805 macht O. Bekanntschaft mit August Kestner, der ihm Nach-Zchngn alt-ital. Meister zeigt; 1806 Besuch bei Wilhelm Tischbein (1751) und Philipp Otto Runge in Hamburg. Stud. 1806-09 an der Wiener Akad. unter Hubert Maurer und Heinrich Friedrich Füger im klassizistischen Ausb.-Curriculum. Ab 1806 Freundschaft mit Franz Pforr, gemeinsame Zeichenübungen und erste eig. biblische Komp. (Auferweckung des Lazarus, 1808, Lübeck, Behnhaus; Christus in Emmaus, 1808, ebd.). O. und Pforr studieren die alt-dt. und frühe ital. Malerei in der Belvedere-Gal. und formulieren ihre Akad.-Kritik; gemeinsame Formung romantischer Ideen über die Kunst. Großen Einfluss übt die Bekanntschaft mit Eberhard Wächter auf O. aus. Ab Juli 1808 zeichnen O. und Pforr im erweiterten Kreis (Ludwig Vogel (1788), Johann Konrad Hottinger, Joseph Wintergerst), wobei sich die Künstler gegenseitig Komp.-Aufgaben aus Bibel, Legende und Gesch. stellen, die sie diskutieren und kritisieren; offizielle Gründung des Lukasbundes am 10. Juli 1809, der die Kunst auf die "Wahrheit" entgegen der "akad. Manier" zurückführen will. Die Mitgl. erhalten ein Dipl. mit dem von O. radierten Signet des Hl.Lukas und wählen sich individuelle Devisen und Sinnbilder. Ab 1808 zeichnet O. an seinem ersten Hw. (Einzug Christi in Jerusalem, 1824 in Rom voll., ehemals Lübeck, Marienkirche, 1942 verbrannt). Schon im Apr. 1808 fordert O. in einem Brief an seinen Vater "Herz, Seele, Empfindung" vom Maler und wendet sich vom klassizistischen Paradigma ab; dem entspricht die Zuwendung zur christlichen Historienmalerei, deren Grundlage allein die Bibel zu sein hat (Selbstbildnis mit der Bibel, 1808-09, Lübeck, Behnhaus). 1809 wird die Wiener Akad. aufgrund der Kriegshandlungen geschlossen, bei der Wiedereröffnung 1810 werden Ausländer wie O. und Pforr nicht wieder zugelassen. O. reist im Mai 1810 zus. mit Pforr, Hottinger und Vogel über Venedig und Urbino, wo sie Raffaels Geburtshaus besuchen, nach Rom, wo sie im Sept. 1810 Räume im verlassenen Franziskanerkloster S.Isidoro beziehen. Gemeinsames Zeichnen, das intensive Stud. der Bibel und der alten Kunst in Rom festigen O.s Kunstkonzept; erste eig. Gem. (Madonna vor der Mauer, 1811, Lübeck, Behnhaus) entstehen. Pforr widmet O. im Sept. 1811 das romantische Märchen "Sulamith und Maria" sowie das gleichnamige Gem. (Schweinfurt, Mus. Georg Schäfer); O. beginnt als Gegengaben zwei Gem. (Bildnis Franz Pforr, 1810-65, Berlin, NG; Italia und Germania, 1811-28, München, NP). Die im Zusammenhang mit dem Märchen von "Sulamith und Maria" entstehenden Zchngn und Gem. sind Schlüsselwerke der dt. Romantik. Das Motiv ist ein poetisches Spiel um zwei imaginäre Bräute, das in diesen Idealfrauen die Vorlieben der beiden Maler für die alt-ital. und die alt-dt. Kunst zum Thema hat und auf die programmatische Kunsterneuerung des Lukasbundes abzielt. Nach Pforrs Tod am 6. Juni 1812 konvertiert O. am 13. Apr. 1813 in S.Ignazio in Rom nach langer theol. Vorbereitung durch den Priester Pietro Ostini zum Katholizismus; der Konversion geht eine lange briefliche Auseinandersetzung mit dem Vater voran, der auf seinem lutherischen Standpunkt beharrt. Ins Zentrum des Lukasbundes tritt nun die Freundschaft mit Peter Cornelius; Johannes (1790) und Philipp Veit, Wilhelm Schadow, Johann Evangelist Scheffer von Leonhartshoff, Theodor Rehbenitz und and. Künstler geraten zudem unter O.s Einfluss. Zunächst erhält O. nur wenige Aufträge, so von der bayerischen Königin Karoline (Anbetung der Könige, 1813, Hamburg, KH) und von David Vogel aus Zürich (Christus bei Maria und Martha, 1813-16, Berlin, NG); zw. 1814 und '16 zeichnet er aus finanziellen Gründen für Bertel Thorvaldsen die Vorlagen für die Kpst. nach dem Alexanderfries im Pal. del Quirinale (26 Vor-Zchngn in Kopenhagen, Thorvaldsens Mus.). Nach Jahren der Stagnation gewinnt das nazarenische Projekt 1816 an Dynamik mit dem Auftrag des preußischen Generalkonsuls Jakob Ludwig Salomon Bartholdy für die Ausmalung des Salons seiner Wohnung an der Span. Treppe (heute Bibl. Hertziana) mit Szenen aus der Josephs-Geschichte, für deren Auswahl wohl O. verantwortlich zeichnet (von ihm Der Verkauf Josephs, Die sieben mageren Jahre, 1816/17, Berlin, NG). O., Cornelius, Veit und Schadow malen hier erstmals in der Freskotechnik großformatige biblische Historien und schaffen ein programmatisches Werk der Erneuerung mon. Wandmalerei. Der Ruhm der Bartholdy-Fresken lenkt auch in Deutschland die Aufmerksamkeit auf die Lukasbrüder. Eine Berufung nach Berlin zur Ausmalung der neu-gegr. Univ. steht kurze Zeit in Aussicht. In dem röm. Nachfolgeprojekt, der vom Marchese Camillo Massimo beauftragten Ausmalung des Casino Massimo mit Zyklen nach den ital. Nat.-Dichtern Dante Alighieri, Ariost und Torquato Tasso, übernimmt O. 1817 den Saal mit Szenen aus dem Befreiten Jerusalem (Gerusalemme Liberata, 1581) nach Tasso. Mit der Personifikation des Befreiten Jerusalem als gemaltem Schlussstein im Gewölbespiegel und einer Konzentration auf die lyrischen und theol. relevanten Schlüsselszenen gibt er seine persönliche Deutung des Epos als relig. Allegorie. Um 1827 zieht er sich aber aus dem Projekt zurück, um sich ausschl. der relig. Malerei zu widmen; die Tasso-Fresken vollendet Joseph von Führich. 1818 arbeitet O. an der Festdekoration für das Abschiedsfest für Kronprinz Ludwig von Bayern in der Villa Schultheiß mit (Die Beschützer der Kunst, 1818, Köln, Wallraf-Richartz-Mus.); als weitere Öl-Gem. entstehen um 1818 Der Ostermorgen (Düsseldorf, KH) und eine Madonna mit Kind (Kopenhagen, Thorvaldsens Mus.), die O. zus. mit den deutschrömischen Künstlern 1819 in der ersten Gemeinschafts-Ausst. im Pal. Caffarelli auf dem Kapitol zeigt. O. heiratet am 18. Aug. 1818, dem Lukastag, Nina Schiffenhuber-Hartl aus Wien (†1853), am 23. Aug. 1819 wird der Sohn Alfons geb., sein früher Tod am 27. Sept. 1840 trifft O. schwer; zwei Töchter, Maria (*1822) und Agnes (*1826), sterben schon kurz nach der Geburt. Das bedeutendste Zeugnis für die Selbstwahrnehmung des sich konsolidierenden Privatlebens als zu Bekanntheit gelangter Maler und Fam.-Vater ist das Familienbildnis, das O. 1820 für seine Eltern beginnt, aber erst 1830 vollendet (Lübeck, Behnhaus). Diese Ikunabel romantischer Selbstdarstellung geht vom Bildtypus der Hl.Familie aus und überhöht die profane Szenerie programmatisch. Neben Italia und Germania (voll. 1828) vollendet O. 1825 das große Gem. Maria und Elisabeth mit dem Jesuskind und Johannesknaben (München, NP), mit dem er sich stilistisch am meisten an Raffael anlehnt. Ab 1820 beginnt die Zeit der öff. Wahrnehmung in Deutschland. Jedoch lässt er sich nicht an die Akad. in Düsseldorf, München oder Frankfurt am Main berufen, sondern entscheidet sich in Rom zu bleiben. Reisen nach Deutschland unternimmt er nur 1831, '55 und '65. In den späten 1820er Jahren wandelt sich O.s Stil und die relig. Programmatik gewinnt an Kontur. Schon seit 1824 beschäftigt sich O. mit einem Fresko des Rosenwunders des Hl.Franziskus für die Portiuncula-Kap. in S.Maria degli Angeli in Assisi. 1829 wird das Fresko, das O. einem Gelübde folgend ohne Auftrag nur für Gott selbst malt, fertiggestellt. Es steht für die Erfüllung des Ideals der Lukasbrüder, christliche Bilder für Kirchen zu malen und somit an die Trad. der vor-mod. Maler anzuknüpfen; in O.s Werk markiert es den Zeitpunkt, ab dem er, mit wenigen Ausnahmen, nur noch relig. Sujets bearbeiten wird. 1827-33 arbeitet er an einem großen Andachtsbild für die Kap. des Allg. Krankenhauses in Hamburg St.Georg (Christus am Ölberg, Hamburg, KH); 1836 vollendet er den Sposalizio für Graf Athanasius Raczynski (Poznan, MN); 1837-45 malt O. die Beweinung Christi für die Marienkirche in seiner Heimatstadt Lübeck; 1835-54 entsteht die Himmelfahrt Mariens für den Kölner Dom (in situ), die O. auf dem Hochaltar aufgestellt wissen will, die jedoch durch Sulpiz Boisserée 1855 in die Marien-Kap. gelangt (Entwurfskarton mit der zuerst vorgesehenen Ikonogr. der Marienkrönung in Magdeburg, Kultur-hist. Mus.). O.s Hw., Der Triumph der Religion in den Künsten (1830-40, Frankfurt am Main, Städel), ist zwar kein Sakralbild, doch verkündet es das Programm einer christlichen Kunst im Anschluss an die vorreformatorische Malerei. Hier wird das von Friedrich Schlegel postulierte Programm einer "Nachfolge" der alten Maler in einer kunsthist. fundierten Allegorie umgesetzt. Schon 1829 war der Auftrag des Städels in Frankfurt an O. ergangen, ein kunsttheoretisches Programmbild, eine "Schule der Kunst" für die neu-gegr. KA zu malen. O. entscheidet sich für eine Allegorie, die formal auf der Fusion von Raffaels "Disputa" und "Schule von Athen" basiert. Unter der Madonna, die zugleich eine Personifikation der christlichen Poesie ist, und einer Versammlung von Hll. finden sich die bedeutendsten christlichen Künstler des MA und der Renaiss. des Nordens und Südens versammelt. O. ordnet die Künstler um zentrale Figuren wie Raffael, Albrecht Dürer und Fra Angelico in thematischen Gruppen an. Dante als christlicher Dichter ragt unter den Künstlern hervor. Die Figuren von Kaiser und Papst beschwören das alte Modell der Kunstpatronage vor der Autonomie der Moderne. Die Exklusion der antiken Kunst und die dogmatische Zuspitzung auf seinen katholischen Standpunkt in der parallel erschienenen Erklärungsschrift (Ffm. 1840) haben die Kritik an dem Gem. provoziert. Insbesondere der Jung-Hegelianer Friedrich Theodor Vischer äußert sich polemisch über das Gem. und O.s Allegorie-Begriff, wodurch der Ruhm des Künstlers in Deutschland nachträglich geschmälert wird. Die großen Projekte ab etwa 1840 sind ausschl. relig. Natur. Die frühen Ideen zu einer Bilderbibel, die O. schon 1808 in Wien, dann wieder 1811 in Rom beschäftigten, wozu er mit dem Pädagogen Johann Heinrich Pestalozzi in Kontakt trat, finden ihre abschließende Realisierung in den 40 Darst. aus den Evangelien, eine von Texten flankierte Bildmeditation über die Lebensgeschichte Christi (Dd. 1852-55). Die großformatigen Vor-Zchngn (ab 1843), die in den Besitz des Freiherrn Alfred von Lotzbeck gelangen, werden 1882 bei einem Schlossbrand zerstört. O. schafft weitere Ill. für Gebetbücher (Heures nouvelles, P. 1839) und intensiviert die Verbreitung seiner Komp. durch druckgrafische Reproduktion. Durch Samuel Amsler, Ferdinand Ruscheweyh, Nikolaus Hoff, Eugen Eduard Schaeffer, Ludwig Gruner, Jakob Felsing u.a. werden zahlr. Gem. und Zchngn reproduziert. O. zeichnet kontinuierlich und oftmals mehrere Fassungen einer Komposition. Bevorzugt er zunächst Feder und schwarze Kreide (vgl. Karton zu Italia und Germania, um 1815-20, München, GrS), so zeichnet er in seinen späteren Jahren viel mit dem weichen Bleistift und verwandelt seine Zchngn durch zarte Lavierung in ätherische Gebilde relig. Gedankenkunst. An Gem. entstehen neben mehreren Madonnen-Tondi (Schweinfurt, Mus. Georg Schäfer; Lübeck, Behnhaus) noch der Ungläubige Thomas, urspr. als Altar für die anglikanische Kirche St.Thomas in Leeds bestellt (1847-51, Schweinfurt, Mus. Georg Schäfer), und als letztes Altbarbild 1865 die Heimsuchung Mariens für S.Maria Auxilium Christianorum b. Spoleto. Für die Villen-Kap. des Carlo Torlonia in Castelgandolfo entwirft O. eine Apostel- und Evangelisten-Ser., die Alexander Maximilian Seitz in Fresko ausführt (von Joseph von Keller (1811) als Stich-F. veröff.). Als kirchenpolititisches Hw. ist das für den Pal. del Quirinale in Rom vorgesehene Decken-Gem. Christus entzieht sich seinen Verfolgern (1847-57, Tempera/Lw., jetzt Rom, Pal. Apostolico Vaticano, Aula delle Benedizioni; 2. Fassung Öl/Lw., 1866, Antwerpen, Koninkl. MSK) zu nennen, ein päpstlicher Auftrag, der an die napoleonische Gefangennahme von Pius VII. 1809 im Quirinals-Pal. erinnert. O. vermeidet mit der Wahl des seltenen Stoffes aus Lk 4, 28-30 die Darst. hist. Fakten und schafft unter Heranziehung von Ps. 90 eine komplexe relig. Allegorie über die göttliche Errettung. Am 7. Febr. 1857 besucht Papst Pius IX. das Atelier O.s, um das voll. Gem. anzusehen. Als Hw. seiner Spätzeit sind die Sieben Sakramente (ab 1847) zu nennen, die O. als Zchngn (Berlin, Kpst.-Kab.), Ölbilder (1862-64, München, NP) und großformatige Kartons (1857-62, Rom, Mus. Vaticani) ausführt. Die zentrale Thematik der sieben Sakramente als jeweils historienartiges Mittelbild verbindet O. mit Rand-Zchngn, welche die relig. Symbolik potenzieren. Eine von O. gewünschte Ausf. als Tapisserien (im Stile von Raffaels Teppichen) oder Wandbildern (die Kathedralen von Orvieto und Wien waren hierfür im Gespräch) unterbleibt jedoch. Durch Reprod. in Hschn. und Fotogr. findet das dogmatische Hw. weite Verbreitung. 1850 beginnt O. die 14 Aqu. des Kreuzwegs im Auftrag von Pius IX., die er 1857 vollendet. Die großformatigen Aqu. werden im päpstlichen Pal. zunächst in unmittelbarer Nähe von Raffaels Stanzen gezeigt, gelangen dann in den Lateran (heute Rom, Mus. Vaticani); eine zweite Ser. entsteht ab 1861 (Wien, Albertina); auch druckgrafisch wird der Kreuzweg reproduziert. Das letzte große Projekt für O. ist die im Auftrag des Bischofs Joseph Georg Strossmayer geplante Ausmalung der Kathedrale von Djakovo/Kroatien mit einem Petruszyklus (1867-69). O. fertigt dafür die Vor-Zchngn und Kartons an, die Ausf. übernehmen Ludwig (1844) und Alexander Maximilian Seitz. Am 12. Nov. 1869 stirbt O. hochgeehrt in Rom und wird in S.Bernardo alle Terme beigesetzt, das Epitaph seines Grabmals schafft der Bildhauer Karl Hoffmann, dessen Ehefrau Caroline von Rünagel O. 1855 adoptiert hat, um in Rom familiären Anschluss zu haben und seinen Nachlass zu sichern. O.s röm. Nachlass wird durch den Maler Carluccio Hoffmann, den Adoptivenkel, über Jahrzehnte hinweg verkauft und so auf versch. Slgn verteilt. - O. gilt als Hauptvertreter der Nazarener und zugleich als deren dogmatischer Repräsentant, der das Programm des christlichen Malers in seinem Lebenswerk konsequent realisiert hat. Nach der Konversion verschärft sich sein kath. Standpunkt und äußert sich in zunehmender relig. Intoleranz gegenüber Protestantismus und Judentum; Versuche der Bekehrung and. Künstler sind überliefert. In Rom rückt er auch persönlich in die unmittelbare Nähe von Papst Pius IX. vor und teilt dessen modernekritischen Standpunkt; so reflektiert das Altarbild der Himmelfahrt Mariens im Kölner Dom ikonogr. das von Pius IX. erlassene Dogma der "Immaculata conceptio" (1854). Auch die Zuspitzung auf Christus- und Marienthemen in seinem Spätwerk zeugt von der reflektierten Einschränkung der Funktion von Kunst auf die relig. Unterweisung und als Andachtsbilder. Dabei zeigt sich O. mit sakramentalen, dogmatischen und kontrovers-theol. Fragestellungen und den Trad. des christlichen Bildes aufs Engste vertraut und errichtet bes. mit den Sieben Sakramenten ein eigenständiges theol. Gedankengebäude. Dies entfernt ihn weit von den romantischen Anfängen der Lukasbrüder um 1810 mit ihrem protestantisch inspirierten, auf Gleichnisse und Lehrhandlungen Christi beschränkten Themenfundus, mit dem noch keine dezidiert theol. Absichten verfolgt worden sind. O. ist als Künstler v.a. an der Zchng und am Entwurf interessiert, Farbe ist für ihn nachgeordnet und akzidentell. Auch hat ihm die Langsamkeit in der Ölmalerei immer wieder Schwierigkeiten bereitet; so ist O. ein Hauptvertreter der nazarenischen Hand-Zchngn, die er ab 1808 aus dem klassizistischen Konturstil entwickelt. Mit zunehmendem Alter wird Zeichnen zur eigentlichen Haupttätigkeit des Künstlers und wird zur bildlichen Meditation über biblische Gegenstände. O. ist seit der Frühzeit des Lukasbundes in Wien bis ins hohe Alter in Rom der intellektuelle Gewährsmann für die Erneuerung christlicher Malerei, da er über die intellektuellen und theol. Grundlagen verfügt. Kunsttheoretische Texte verfasste er jedoch nur selten, und diese blieben zumeist unveröffentlicht. O.s röm. Atelier im Pal. Cenci wurde zur touristischen Attraktion; in ihm präsentierte der Maler dem internat. Publikum seine Kartons und erklärte seine relig. Ideen. Für die internat. Wahrnehmung des Künstlers spricht auch die große Anzahl von Schülern und Mitarb. (Edward von Steinle, Emilie Linder, Federico de Madrazo y Kuntz, Josep Galofre i Coma, Franz von Rohden, Ferdinand von Platner, Giuseppe und Vincenzo Hyzler, Giacomo Cordella, Alexander Maximilian und Ludwig Seitz u.a.). Hochgeschätzt im 19. Jh., worauf zahlr. Orden und Ehren-Mitgl. in Akad. (u.a. München; Rom, Accad. di S. Luca; Wien, Florenz, Berlin, Antwerpen) hinweisen, verblasst O.s Ruhm zu Beginn der Moderne schnell. O. und Peter Cornelius gelten M. 19. Jh. als die bedeutendsten dt. Künstler, bes. in Frankreich und England. O. verweigerte sich jedoch allen Modernisierungs- und Realismus-Tendenzen in der dt. Kunst und verfolgte das Programm einer hochintellektuellen Linienkunst bis zum seinem Tod. Er selbst verstand sich nicht als Romantiker, sondern als ein "christlicher Maler".

M.Howitt, F.O. Sein Leben und Schaffen, 2 Bde., FiB. 1886 (WV). Basel, KM. Bremen, KH. Dresden, GG NM. - Kpst.-Kab. Darmstadt, Hessisches LM. Eutin, Ostholstein-Mus. Florenz, Uffizien. Hamburg, Altonaer Mus. Hannover, Niedersächsisches LM. Heidelberg, Kurpfälzisches Mus. Karlsruhe, KH. Köln, WRM. Leipzig, MBK. London, BM. Lübeck, Behnhaus: Nachlass O. Mannheim, KH. Mexico City, MN San Carlos. Nürnberg, GNM.- GrS. Olten, Stiftung für Kunst des 19. Jh. Ottawa, NG. St. Petersburg, Eremitage. Wien, ABK. - Kpst.-Kab.

P.Hagen, F.O.s handschr. Nachlaß in der Lübeckischen Stadt-Bibl., Lübeck 1926 (Veröff. der Stadt-Bibl. der freien und Hansestadt Lübeck 2). Brief-Ed.: F.Binder, Hist.-politische Bll. für das katholische Deutschland, 65:1870, 573-864; P.Hagen, Der Wagen, 1927, 32-50; C.G.Brandis, RepertKw 49:1928, 124-130; L.Grote, ZKg 4:1935, 127-140; P.Hasse, Allg. Konservative Monatsschrift, 45:1887/1888, 897-914, 1056-1068, 11891201, 1272-1287; 39-56, 157-177; H.-J. Ziemke, Städel-Jb., 10:1985, 231-244; J.U. Brinkmann, Zs des Vereins für Lübeckische Gesch. und Altertumskunde 72:1992, 209-229