Patinir, Joachim

Patinir (Patinier, Patenier), Joachim, südniederl. Landschaftsmaler, Zeichner, *um 1480/85 Dinant oder Namur, †vor 5.10.1524 Antwerpen.

Von P.s Leben und Biografie ist erstaunlich wenig bekannt. Er wurde zw. 1480-85 entweder in Dinant (lt Karel van Mander) oder auf der anderen Seite des Flusses Meuse in Bouvignes (lt Francesco Guiccardini) geboren. Er war zweimal mit Frauen aus wohlhabenden Fam. verheiratet: zuerst mit Francisca Buyst, der Tochter des Malers Edward Buyst, mit der P. am 31.März 1519 (1520) ein Haus kaufte; am 5. Mai 1521 findet die Hochzeit mit Joanna Noyts statt, deren prächtige Festivitäten Albrecht Dürer in seinen Tagebüchern beschreibt (Dürer, 1956, Bd 1). Aus der erste Ehe gingen zwei Töcher hervor, eine dritte stammte aus der zweiten Ehe. Da Joanna Noyts am 5. Okt. 1524 als seine Witwe bez. wird, muss P. im Sommer oder Spätsommer des Jahres verstorben sein. Als Maler ist P. erstmals bei seinem Eintritt in die Lukasgilde Antwerpens am 1. Okt. 1515 (1516) dok., wo er bis zu seinem Tod wirkte. Davor muss er etwa zehn Jahre als Geselle in einer Wkst. gearbeitet haben. Die Vermutung, dass P. in Antwerpen in der Wkst. des Gerard David tätig war, erscheint unwahrsch., da er nicht unter den Gesellen der Antwerpener Malergilde gelistet wird. Die Tagebucheinträge von Dürers Besuchen bei P. während seiner Antwerpen-Aufenthalte 1520/21 legen außerdem nahe, dass P. eine Wkst. führte (Dürer 1956, Bd 1). Neben den Werken, die die Künstler austauschten, hat Dürer mindestens ein, viell. sogar zwei Porträts von P. gezeichnet (Dürer 1956, 172 und Wurzbach 1910, 310). Da beide Werke nicht erh. sind, ist es möglich, dass das zweite, nicht näher beschriebene Porträt eine Zchng von P.s Frau ist. Das früheste erh. Gem., das P. zweifelsfrei zugeschr. wird, ist die Lsch. mit dem Hl. Hieronymus (um 1505-10, Öl/Holz, Sign. "IOACHIM•/D/PATINIR•", Karlsruhe, SKH). Obwohl das Werk gerade im Vergleich mit späteren Werken handwerklich schlechter ausgef. ist, etwa in der Darst. und der Verkürzung des Körpers, zeigt das Bild doch, dass sich P. früh auf den für ihn bek. Darst.-Typ der Lsch. mit weitem Ausblick spezialisierte, in die eine meist christliche Ikonogr. eingebettet ist. P., der nachträglich zum ersten Lsch.-Maler stilisiert worden ist, wird schon von Zeitgen. sowie in Inv. und Beschreibungen mit dem Malen von Lsch. in Verbindung gebracht: Dürer beschreibt ihn in der berühmt gewordenen und erstmals gebrauchten Wendung als "gut landschafft mahler" (Dürer, 1956, Bd 1, 169); Domenicus Lampsonius bez. P. in seinen "Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris Effigies (Anwerpen 1572) als "Maler von Feldern und Häusern Dum rura pingis et casas" und auch der Bibliothekar des Pal. El Escorial Fray José de Sigüenza nennt ihn im Ms. zu seinem "Libro tercero de la Historia de la orden de S. Jéronimo" (1605 publ.) einen Darst. "ausgezeichneter Lsch." Auch bei van Mander wird P. attestiert, eine bes. Art zu haben, Lsch. zu malen (van Mander, 1994, fol. 219r). Der Mangel an Dok. sowie die recht große Anzahl an Werken von Nachf., die P.s Darst.-Weise adaptiert haben, hat die Zuschr. und die Dat. seiner Werke erschwert. Die im 19. Jh., u.a. durch die Identifizierung mit dem Meister der weiblichen Halbporträts, angewachsenen Zuschr., wurden im 20. Jh. reduziert: 1931 legte Max Friedländer (Bd 9, 1931/Addenda Bd 14,1937) das Œuvre auf 47 Werke fest, Robert Koch reduzierte dies 1968 auf 19 Bilder. Inzwischen werden mit der sog. Patinir-Gruppe 29 Gem. P. und seiner Wkst. zugeschr. (K Madrid 2007). Die selbst unter diesen wenigen Gem. starken Schwankungen in der Qualität der Ausf. hat man in erster Linie auf die unterschiedlich starke Einbindung P.s in den Entstehungsprozess zurückgeführt: Die erste Gruppe von nur fünf signierten Werken (zwei versch. Sign.: "[O]PVS, / IO[AC]HIM./PA[TI]NIER." und "IOACHIM/D/PATINIR.") können P. eindeutig zugeschrieben werden; für die zweite Werkgruppe existieren Zchngn, die P. zugeschr. werden, sie wurden wohl unter seiner Aufsicht ausgeführt; die dritte Gruppe stammt aus der Wkst. und wurde wahrsch. ohne Beteiligung P.s aufgeführt. Ebenfalls wurde vorgeschlagen, die starken Qualitätsunterschiede als bewusste Produktionsentscheidungen zu verstehen, um einen Markt mit unterschiedlichen Käufern bedienen zu können. Da die Bilder nur unzureichend dok. sind und die nur fünf überlieferten, unsignierten und P. zugeschr. Zchngn weder Sign. noch Dat. aufweisen, sind die Dat. der Gem. nur schwer festzulegen und basieren entweder ausschließlich auf einer Stilanalyse oder werden zusätzlich durch eine techn. Analyse gestützt. Dennoch kann das Œuvre in drei Werkperioden gegliedert werden: Die frühesten Werke entstanden bis um 1516, darunter befindet sich neben der Lsch. mit dem Heiligen Antonius (um 1505/10) Die Flucht nach Ägypten (um 1516/17, Antwerpen, KMSK, 18,3x22,4cm); die zweite Entstehungsphase bis um 1520 umfasst Die Himmelfahrt Mariä (um 1517/18, Öl/Holz, Philadelphia, MoA) sowie Die Lsch. mit dem Hl.Hieronymus (um 1516-18, Öl/Holz, Paris, Louvre); die letzte Entstehungsphase bis zu P.s Tod umfasst einige seiner besten Werke, darunter Die Zerstörung von Sodom und Gomorrha (um 1521, Öl/Holz, Rotterdam, Mus. BvB), Die Taufe Christi (um 1521-24, Öl/Holz, Wien, KHM), Charon überquert den Styx, Versuchung des Hl.Antonius (Öl/Holz, 155x173cm, sign. "[O]PVS•/• IO[AC]HIM./PA[TI]NIER•", alle Madrid, Prado) sowie den Hl. Christopherus (um 1520-24, Öl/Holz, Pal. Escorial), das einzige Gem., in dem die Lsch. den techn. Untersuchungen nach zu urteilen von mehr als einem Künstler gemalt wurde. Alle P. zugeschr. Werke zeichnen sich in der Konsistenz der Komp. und der eingesetzten Bildelemente durch eine immer wieder verwendete "Bildformel" (Vergara, 2007, S.20) aus. P.s topogr. Lsch. sind meist im Querformat mit hoher Horizontlinie konstruiert, die dem Betrachter durch einen erhöhten Standpunkt den markanten Überblick über das Panorama und das Bildgeschehen gibt. Die für die Lsch. angew. Vogelperspektive erlaubt im Vordergrund eine extreme Nahansichtigkeit, im Hintergrund dagegen wird die perspektivische Konstruktion in der teleskopischen Darst. kleinster Bildelemente gebrochen; ebenso in der Wiedergabe der Staffagefiguren, Archit., Bäume etc., die sich überall im Bild frontal zum Betrachter hin orientieren. Mit der farblichen Gestaltung, bes. durch den Einsatz des Drei-Farben-Schemas, erreicht P. in der Lsch. Tiefe und trennt die versch. Bildebenen voneinander: Das im unmittelbaren Vordergrund eingesetzte Braun der Steine und Wege wird im Mittelgrund durch Schichten von Grün parallel gesetzter, sich überschneidender und nach hinten windender Hügelketten ersetzt und zunehmend verblaut, bis das Blau des Hintergrunds in einem sehr schmalen Streifen Himmel auf die erhöhte Horizontlinie trifft. Bei P. trifft im Unterschied zu den meisten der zeitgen. Darst. statt eines Gebirges oder Hügelketten oft ein Wasser auf den Horizont, beispielsweise in der Lsch. mit dem Hl. Christopherus (um 1520-24, Öl/Holz, San Lorenzo de El Escorial, El Escorial). Der Einsatz eines weißen oder hellblauen Streifens im Himmel unmittelbar über der Horizontlinie lässt den Raum noch weiter erscheinen und kreiert so in einigen Bildern die Illusion der Erdkrümmung. Bes. markant für P. ist der Einsatz kräftiger Farben, bes. Blau. Ebenso char. sind die markanten Felsformationen, die in vielen seiner Bilder, so auch in den beiden Versionen der Lsch. mit dem Hl.Hieronymus (um 1516-18, Öl/Holz, Paris, Louvre; 1517-18, Öl/Holz, Venedig, Gall. Giorggio Franchetti) zu finden sind. Obwohl die Lsch.-Darst. bei P. eine hervorgehobene Rolle spielt, steht er in der Trad. einer naturalistischen Lsch.-Darst., die schon in der Miniaturmalerei Nordfrankreichs und den Niederlanden entwickelt wurde und im 15. Jh. von zahlr. niederl. Künstlern, von Jan van Eyck bis Hugo van der Goes, weitergeführt wurde. So finden sich einige der für ihn typischen Bildelemente bei vielen and. Künstlern, etwa das Drei-Farben-Schema von Braun-Grün-Blau. Im Gegensatz allerdings zu einer Reihe von Künstlern wie Hieronymus Bosch, Gerard David oder Quentin Massys, die ebenfalls die Lsch.-Darst. oder Weltlandschafts-Darst. weiter entwickeln, professionalisierte P. das Genre in seinen "hybriden Gem." (Silver, 2006), so dass diese Bildformel der Lsch.-Darst. zu seinem Markenzeichen wurde. Diese Professionalisierung auf die Lsch.-Darst. ist in der zunehmenden Spezialisierung in der Kunstproduktion Antwerpens zu verstehen. Den Erfolg dieses Modells beschreibt van Mander in der Vita des P. und wird außerdem durch die vielen Künstler illustriert, die sich P.s Modell der Lsch.-Gem. in der Folge zu Eigen machten, darunter Herri met de Bles, Lucas Gassel oder Jan van Amstel. Bei mehreren der Gem., an denen P. direkt beteiligt ist, kollaboriert er mit and. Künstlern, die die zentralen Figuren beigesteuert haben: In der Ruhe auf der Flucht (um 1515, Öl/Holz, Berlin, GG) sind die sitzende Madonna und das Kind wahrsch. durch einen Künstler aus Joos van Cleves Wkst. gemalt worden; so auch in dem großen Gem. mit der Versuchung des Hl.Antonius (Öl/Holz, 155x173cm, sign. "[O]PVS•/• IO[AC]HIM./PA[TI]NIER•", Madrid, Prado), in dem Quentin Massys (1465) für die zentrale Figurengruppe des Hl. Antonius mit den im zeitgen. Kostüm dargestellten Frauen verantwortlich war. Auch wenn es keine überlieferten Beispiele gibt, macht es dies wahrsch., dass auch P. als Spezialist für Lsch. an Gem. and. Künstler beteiligt war, möglicherweise für Joos van Cleve, mit dem van Mander eine Zusammenarbeit beschreibt, oder wiederum mit Massys. Eines der Hw. ist das in P.s späte Schaffenszeit fallende Gem. Charon überquert den Styx (um 1520-24, Öl/Lw. 65x103cm, Madrid, Prado) und ist bes. wegen seiner unüblichen Ikonogr. bemerkenswert, zu der es keinen bek. Vorläufer gibt. In der Darst. des Charon, der eine Seele über den Fluss Styx geleitet, gibt P. das in Vergils Aeneis beschriebene Thema wieder und kombiniert es mit christlichen Inhalten: Auf der rechten Seite stellt P. hinter einem von Wiesen und Wäldern begrünten Ufer den von Zerberus bewachten Höllenschlund dar, auf der linken Seite erstreckt sich statt der elysischen Felder hinter einem felsigen Ufer das von Engeln und guten Seelen bevölkerte Paradies. Die Verbindung des antiken Themas mit christlicher Symbolik macht das Gem. zu einem Sinnbild für die Entscheidung der Seele, die zw. dem leicht oder schwer erklimmbaren Ufer, also einem angenehmen oder beschwerlichen Lebensweg wählen muss und dadurch auch über ihr jenseitiges Schicksal in Himmel oder Hölle entscheidet. In den Details des Paradieses und der Hölle, in der düsteren Stimmung, der dramatischen Farbwahl und ganz bes. in der Darst. der Glasarchitektur werden die Bezüge zu Hieronymus Bosch, insbes. zum "Garten der Lüste" deutlich. Der mythologische Inhalt des Bildes macht es wahrsch., dass dieses Gem. als Kabinettbild für einen humanistisch interessierten Auftraggeber entstand, der ihn wohl in der Ausgestaltung des Themas anleitete. Die Deutung von P.s Gem. wird in der Forsch. zw. relig. und sybolisch angelegten Welt-Lsch. für die Andacht des Betrachters einerseits und einem möglicherweise humanistisch motivierten Interesse an natürlichen Phänomenen andererseits verhandelt. Reindert Falkenburg zufolge sind die relig. Ikonogr. der meisten seiner Gem. im ges. Kontext des 15. Jh. v.a. als Anleitungen zur Meditation zu verstehen, in denen der gläubige Betrachter in der Anschauung der Welt-Lsch. über den elementaren Wettstreit zw. Gut und Böse in der Welt reflektierte, die sich in der Darst. der Welt-Lsch. spiegelt. Die Gem. werden darin als eine Allegorie auf die Pilgerschaft des Lebens verstanden, in denen jedes kleine Detail als "disguised symbolism" (E.Panofsky) die Facette eines Glaubensinhalts thematisiert und in dem der Betrachter, jedes winzig ausgeführte Detail wahrnehmend, mit den Augen über die Welt-Lsch. wandert. So werden in der Lsch. mit der Flucht nach Ägypten (um 1516/17, 18,3x22,4cm, Antwerpen, KMSK) im Mittelgrund in kleinsten Szenen Details aus der Hll.-Legende illustriert, wie die Befragung der Bauern durch die Häscher des Herodes und das Kornwunder, oder das stürzende Idol im linken oberen Bildfeld, das auf den Moment der Ankunft der Hl. Fam. in Ägypten verweist. Andererseits zeigen die Beschreibungen durch Zeitgen. wie Filipe de Guevara, der eine heute nicht mehr erh. Darst. eines Sturms beschreibt, dass die Gem. gleichzeitig ein humanistisches Interesse befriedigten, wie es in der Wahl des Bildthemas, wie z.B. in Charon überquert den Styx aus Vergils Aeneis offensichtlich wird. Für seine Darst. der Natur wurde P. häufig mit einem frühen Naturalismus in Verbindung gebracht. Ein Beispiel sind die markanten und sehr ähnlichen Felsformationen, die in einigen der Werke zu sehen sind, und für die man angenommen hat, dass diese auf der Basis von Zchngn nach der Natur entstanden sind. Man hat zwar erfolgreich Vorbilder in Felsen aus der Gegend um Dinant finden können, z.B. den La Roche à Chandelle am Ufer der Lesse oder den Rocher Bayard in Dinant, dennoch fanden sie stets in veränderter Form Eingang in P.s Bilder. Zudem muss betont werden, dass die Wiedergabe der Natur nicht mit einem naturalistischen Fokus, sondern stark formalisiert umgesetzt worden ist, in dem beispielsweise die Schattierung der Bäume, Sträucher und Felsen oft inkonsistent sind. Von den Gem. sind keine Aufträge überliefert, dennoch scheint der Großteil der Bilder für priv. Auftraggeber oder Käufer, in der Mehrzahl wohlhabende Kaufleute, die in Antwerpen Handel betrieben, produziert worden zu sein. Einer der wichtigsten Sammler muss der Augburger Kaufmann Lucas Rem gewesen sein, denn auf insgesamt vier Bildern ist das Wappen Rems aufgetragen worden, darunter die Tafel mit der Himmelfahrt Mariä (um 1517/18, Öl/Holz, Philadelphia, MoA), eines der Hw. P.s. Die geringe Anzahl der von P. produzierten Werke und die vielen Tafeln, die sich E. 16. Jh. in kgl. Besitz wiederfinden, hat Anlass zu der Überlegung gegeben, dass P. von A. an relativ wenige Werke von hoher Qualität für eine elitäre Käuferschaft produziert hat. Dass P.s Gem. definitiv eine hohe Wertschätzung erfahren haben, spiegelt sich in den Überlieferungen: Felipe de Guevara, der als Mitgl. des Hofs Karls V. ein weiterer wichtiger Sammler P.s Werke gewesen zu sein scheint, beschreibt einige der Bilder in seinem Besitz und lobt P. neben Jan van Eyck und Rogier van der Weyden als einen der bedeutendsten niederl. Maler. So hat auch der Antwerpener Stadtsekretär Adrian Herbouts, einer der Auftraggeber P.s, Dürer als Zeichen der Anerkennung ein kleine Tafel von P. mit der Darst. von Lot und seinen Töchtern (nicht erh.) vermacht. - Mit der Bez. P.s als "gut landschafft mahler" in Dürers Tagebüchern (Dürer, 1956, 169), die als erste Nennung dieses Begriffs überhaupt gilt, wird P. in der Folge zum Erfinder der autonomen Lsch. stilisiert. Dabei ist keines seiner Bilder als autonome Lsch.-Darst. angelegt, sondern dient wie bei ähnlichen Gem. seiner Zeitgen. wie Albrecht Altdorfer, stets als Grundlage einer Ikonografie. (Koch, 1968, 66). In der Wiedergabe der Lsch. steht P. dabei in der Trad. einer detaillierten, naturalistischen Lsch.-Darst. in Nordfrankreich und den Niederlanden, die erst in der Miniaturmalerei betrieben wurde, dann von einer Reihe von Künstlern wie Jan van Eyck, Robert Campin, Hieronymus Bosch, Gerard David, die sich ebenfalls die Lsch.-Darst. oder Weltlandschafts-Darst. beschäftigten. Allerdings professionalisierte P. im Gegensatz zu seinen Vorgängern das Genre Lsch. in seinen "hybriden Gem." (Silver, 2006) und machte diese Darst.-Form zu seinem Markenzeichen. Die Vielzahl an Werken, die nach P.s Modell des Lsch.-Gem. entworfen wurden, ihm aber nicht zugeschr. werden können, illustrieren den Erfolg, den P. mit seinen Bildern erfuhr. P.s Darst. stehen ebenso in der Trad. ma. kartografischer Welt-Darst. und ihrer Form der Weltaneignung, welche das Panorama von einem erhöhten Standpunkt erfasst; gleichzeitig sprechen seine Darst. auch ein frühneuzeitliches, auf naturalistische Phänomene gerichtetes Interesse an. Damit trug P. zur Wertschätzung der Lsch. als autonomen Bildinhalt bei.

Antwerpen, Koninkl. MSK. Mus. Mayer van den Bergh. Berlin, GG. Brüssel, MRBAB, Mus. d'Art ancien. Brüssel, Mus. Oldmasters. Genf, Coll. Jean Bonna. Karlsruhe, SKH. London, NG. Madrid, Prado. - Mus. Thyssen-Bornemisza. Minneapolis, Inst. of Arts. Paris, Louvre. Philadelphia, Johnson Coll. Rotterdam, BvB. San Lorenzo De El Escorial, El Escorial. s'Hertogenbosch, Noordbrabants Mus. Stockholm, NM. Wien, KHM. - Albertina. Zürich, Kunsthaus.