Picabia, Francis

Picabia, Francis (François Marie Martinez), frz. Maler, Zeichner, Grafiker, Dichter, *22.1.1879 Paris, †30.11.1953 ebd.

1895-97 Éc. du Louvre und Éc. des Arts Décoratifs, Paris; ab etwa 1897/99 Priv.-Unterricht u.a. bei Albert Charles Wallet und Eugène Carrière; zu seinen Mitstudenten zählte u.a. Georges Braque. 1899-1908 stellte P. regelmäßig im Salon de la Soc. des Artistes franç. aus; 1903 zum ersten Mal im Salon des Indépendants (regelmäßig bis 1923); 1912 Mitorganisation des Salon de la Section d’Or in der Gal. de la Boétie, Paris; dort zum ersten Mal öff. Präsentation seiner Abstraktionen. 1905-09 vertreten von dem Kunsthändler Gustave Danthon, in dessen Gal. Haussmann 1905 P.s erste Einzel-Ausst. stattfand. 1908 lernte er die Musikerin und Kunstkritikerin Gabrielle Buffet kennen. Im März 1909 Bruch mit Danthon, der alle Gem. von P. 1909 bei einer Auktion im Hôtel Drouot, Paris, abstieß. 1913 bed. Aufenthalt in New York. 1914 wurde P. zum Kriegsdienst eingezogen; er arbeitete zunächst im Kriegs-Minist. und war dann u.a. als Chauffeur tätig. 1915 erneut in New York, wo er wieder zu malen begann, sowie im Rahmen einer militärischen Mission in Kuba. 1916 aus gesundheitlichen Gründen (Neurasthenie) vom Militärdienst befreit. Umzug nach Barcelona; dort wurde der Galerist José Dalmau ein wichtiger Förderer. 1917 erschien die erste Ausg. von P.s Zs. 391 sowie sein erster Gedichtband Cinquante-deux miroirs. 1918 längerer Aufenthalt in Lausanne, wo sein Nervenleiden behandelt wurde; weitere Gedichtbände entstanden. 1920 wurde die Pariser Wohnung von Germaine Everling, P.s neuer Lebensgefährtin, zu einem wichtigen Ort für den Dadaismus; dort auch enger Kontakt mit André Breton. Im selben Jahr erste Einzel-Ausst. der Nachkriegszeit in Paris, bei Au Sans Pareil. 1921 verabschiedete sich P. offiziell von der Dada-Bewegung mit einem Artikel in der Zs. Comœdia. 1922 Umzug von Paris nach La Tremblay-sur-Mauldre (Dép. Yveline). Im Nov. wegweisende Ausst. in den Gal. Dalmau, Barcelona; Breton sprach in diesem Zusammenhang in einem Kat.-Text erstmals von Surrealismus. 1925 Ankauf eines großen Anwesens in Südfrankreich und Umzug. 1926 organisierte Marcel Duchamp eine Auktion mit rund 80 Werken P.s, die einen Presseskandal auslöste. Ab 1928 wurde der Kunsthändler Léonce Rosenberg ein wichtiger Förderer. Ab 1931 wieder regelmäßig in Paris; 1935 Umzug dorthin. 1944 wurde P. von der Gestapo inhaftiert und verhört, bald jedoch wieder freigelassen. Im Aug. des Jahres, nach der Befreiung Südfrankreichs, erlitt P. in Cannes vermutlich seinen ersten Schlaganfall. Auch wenn er immer wieder ins Krankenhaus musste, wurde er aufgrund von Kollaborations-Vorwürfen festgenommen und unter polizeiliche Aufsicht gestellt. Ab Juni wieder dauerhaft in Paris; im Aug. 1945 erneut Haftbefehl wegen Kollaboration, der aus Mangel an Beweisen schließlich aufgehoben wurde und heute auf Basis jüngster Quellen-Forsch. als Falschanklagefall der sog. Épuration eingeschätzt werden kann. Im Juni 1951 erlitt P. einen schweren Schlaganfall, von dem er sich bis zu seinem Tod nicht mehr richtig erholte. Bestattet wurde er auf dem Friedhof von Montmartre, Paris. - P., mit span. Wurzeln in Paris geb., führte ein nomadisches Leben und nahm gegenüber starren Ges.-Strukturen eine ablehnende Haltung ein. Er durchlief zahlr. Stilphasen und erfand sich als Künstler immer wieder neu. Sein facettenreiches Werk ist ein Plädoyer für die gelebte Vielfalt einer Persönlichkeit: „Ich bin weder Maler noch Literat, noch Spanier, noch Kubaner, noch Amerikaner (…) noch Dada, ich bin lebendig.“ (P., 1924/74). Er war nicht nur als Maler, Dichter, Hrsg. von Zss. und Organisator von Galas tätig, sondern verwendete auch eine Vielzahl von Pseud. wie Funny Guy, Udnie, Pharamousse, Cattawi-Menasse oder Le Loustic. P.s Diktum „Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann“ (P., 1981), kann als Gebrauchsanweisung zur Lektüre seines komplexen Werkkorpus gelten. Er kam schon in jungen Jahren zu finanziellem Erfolg mit auf den ersten Blick konservativen, an Impressionismus und Fauvismus angelehnten Bildern, die er an die Salons schickte. Bedenkt man, dass er lieber auf Fotogr. als auf die unmittelbare Sinneserfahrung als Ausgangspunkt seiner gemalten Impressionen vertraute, wird die Kluft zw. seiner Kunst und den urspr. Idealen der Freilichtmaler deutlich. 1905-11 reichten P.s Einflüsse von Alfred Sisleys Impressionismus über Paul Signacs Pointillismus und Henri de Toulouse-Lautrecs Postimpressionismus bis zu André Derains und Henri Matisses Fauvismus, die er epigonal in seinem eig. Werk umsetzte. P.s Erklärung für den Ursprung seiner Affinität für das Kopieren hält sich als Künstleranekdote: So soll er als Junge, um seine anwachsende Briefmarken-Slg finanzieren zu können, die Gem.-Slg seines Vaters (oder Onkels) kopiert und das entsprechende Orig. jeweils verkauft haben. Der Umstand, dass dies unbemerkt blieb, bis P. es beichtete, lieferte den Beweis für sein Talent. P.s gewinnträchtige Karriere als postimpressionistischer Maler nahm 1908 auf Anregung seiner zukünftigen Ehefrau Gabrielle Buffet einen originellen, der Avantgarde und künstlerischen Selbstverwirklichung verpflichteten Kurs. Dies führte zum Bruch mit seinem Galeristen Danthon, der alle Gem. P.s 1909 versteigerte. Ein stilistischer Kurswechsel deutet sich bereits im Gem. Paysage du Jura (1909, Los Angeles, Hammer Mus.) an, das die Umgebung des in Frankreich liegenden Étival zeigt, wo G.Buffet ein Haus besaß. Stilistisch greift P. hier die Bild-Komp. und Farbpalette der Fauves auf. Die Jahre 1910-11 markieren den Anfang wichtiger Freundschaften, so mit Duchamp und dem Schriftsteller Guillaume Apollinaire, die für P. prägend sein sollten. Im Okt. 1912 besuchten sie zu dritt P.s Ehefrau in Étival. Dieser Ausflug war für alle Beteiligten fruchtbar: Apollinaire verfasste dort Passagen seines Gedichtbandes Alcools (1913); P. unterstützte den Dichter bei den Vorbereitungen zur Publ. Les Peintres cubistes (Paris 1913), und Duchamp schrieb die eroto-mechanischen Notizen La Route Jura-Paris. Da P. zur Armory Show eingeladen war, reiste das Ehepaar P. Anfang 1913 nach New York. Inspiriert von der Fahrt über den Atlantik, von der Urbanität der amer. Millionenstadt, der Archit., den Menschenmassen und der freundlichen Aufnahme in der Kunstwelt verlängerte er seinen Aufenthalt auf mehrere Monate. Im Prozess seiner kubistisch anmutenden Abstraktionssuche entwickelten sich seine Lsch.-Darst. mit Körperkonfigurationen zu einer physisch empfindbaren Malerei. Apollinaire beschrieb diese in seiner Analyse des orphischen Kubismus: „Die Farbe ist nicht mehr abhängig von den drei bek. Dimensionen, sie kreiert sie selbst. [… die Farben] lösen sich auf oder verstärken die Intensität, um die ästhetische Emotion zu provozieren. Es handelt sich nicht um Abstraktion, denn das Vergnügen, das diese Werke bieten, ist direkt“ (Apollinaire, 1913). Das außergewöhnlich große Werk Udnie (1913, Paris, Centre Pompidou) bezieht sich auf den starken Eindruck, den die poln. Tänzerin Stacia Napierkowska bei P. während der Seeüberfahrt nach New York 1913 hinterließ. Über den Titel wurde spekuliert, dass er sich aus den Worten "une dimension" ableiten lasse. Er kann aber auch als Wortspiel auf den Namen Jean d’Udine (eigtl. Albert Cozanet) gelesen werden, dessen Theorien zu Tanz, Rhythmus und Bewegung große Relevanz für P. hatten. Jüngste Recherchen haben darauf hingewiesen, dass er sich auch von der berühmten Tänzerin Audrey Munson (bek. als Miss Manhattan) inspirieren ließ (Bone, 2016). Das Gem. entstand bei seiner Rückkehr und wurde mit Edtaonisl (1913, Chicago, Art Inst.) im Salon d’Automne desselben Jahres gezeigt. Der Titel ist eine Wortschöpfung aus „danse“ (Tanz) und „étoile“ (Stern). Durch die Vermittlung des Zürcher Konkreten Fritz Glarner gelangte Edtaonisl nach New York bzw. 1953 nach Chicago. Erstmals seit 1948 in Paris waren die Werke in der Retr. am Kunsthaus Zürich und MoMA New York 2016 wieder gemeinsam zu sehen. Die Leistung dieser Abstraktionen liegt bis heute in der immersiven und synästhetischen Kraft ihrer großen Formate, die kein and. abstrakter Künstler vor P. in diesem Ausmaß gewagt hatte. Der 1. WK bestimmte P.s Lebensstationen während dieser Zeit. Nach dem Krieg beschrieb er sich selbst als Nomaden, der "durch Ideen wie durch Länder und Städte geht" (P., 1981). Seine Aversion gegen den von "zoologischem Nationalismus" (Jakobson, 1921/87) genährten WK lenkte seine Wege über Barcelona und New York auch in die neutrale Schweiz, wo er 1919 wegen einer Ausst. am Kunsthaus Zürich Tristan Tzara, Hans Arp, Alice Bailly und and. Künstlern begegnete (K Zürich, 1919). Die Schicksalsgemeinschaft der Dadaisten, die sich ab 1916 in Zürich gebildet hatte, war verbunden durch einen Internationalismus, durch die radikale Ablehnung des Krieges und den Willen zur Auflösung alter Ges.-Strukturen. Die Dadaisten suchten disziplinübergreifende Komplizenschaft, neue Formen der Kunstproduktion sowie Kanäle der Distribution abseits des Museums. Bei den Dadaisten hatte das Medium Öl auf Lw. seine Vormachtstellung verloren; es wurde parodiert oder neu erfunden. Auch P. - selbst passionierter Maler - folgte diesem Trend (Prenez garde à la peinture, 1919, Stockholm, Mod. Mus.; Danse de Saint-Guy (Tabac-Rat), 1919/49, Paris, Centre Pompidou). In ihren nomadischen Jahren diente P. und den Dadaisten bes. die Zs. als geeignetes, weil flexibles Format. Eine Zs. herauszugeben, erforderte nicht die kostspielige Unterhaltung eines Ateliers, sondern hing lediglich davon ab, in jeder neuen Stadt eine Druckerei (in Zürich war es diejenige des Kommunisten Julius Heuberger) ausfindig zu machen und ein Netzwerk von potenziellen Beitragenden zu pflegen. Für seine Mécanomorphes, die sog. Maschinenbilder, die er bereits ab 1915 schuf, erlangte P. Weltruhm (z.B. Très rare tableau sur la terre, 1915). Eine Reminiszenz an Alfred Stieglitz’ Gal. und gleichnamige Zs. 291 ist die Kunst-Zs. 391, die P. 1917 gegr. hatte und bis 1924 19 Mal herauskam. 391 umfasste 4-14 Seiten, wurde in einer Aufl. von 400-1.000 Exemplaren gedruckt, und erschien in Barcelona, New York, Zürich und Paris - an den Orten, wo P. jeweils gerade lebte. Beiträge lieferten sowohl bild. Künstler als auch Dichter, darunter Louis Aragon, Arp, Breton, Buffet-P., Duchamp, Max Jacob (1876), Marie Laurencin, Philippe Soupault und Tzara (Sanouillet, 1960-66). Mit Tzara arbeitete P. immer wieder zus.; als ehrgeizigstes gemeinsames Projekt ist die Publ. Dadaglobe zu betrachten. Wäre diese Anthologie 1921 tatsächlich ersch., würde sie heute zu den aussagekräftigsten Veröff. der Dada-Bewegung zählen. Mit ca. 200 eigens für diese Publ. entstandenen Kunst-, Bild- und Textbeiträgen von über 50 Künstlern aus zehn Ländern strebte Tzara mit P., Walter Serner und Georges Ribemont-Dessaignes an, die Apotheose der Kunstbewegung als lit. und künstlerische Bewegung von internat. Reichweite aufzufächern und für die Nachwelt dok. festzuhalten. Dadaglobe sollte das reprod. Kunstwerk verherrlichen, kam mangels Finanzierung und interner Streitigkeiten jedoch erst 2016 als Forsch.-Beitr. zum 100-jährigen Dada-Jubiläum als Rekonstr. zustande (Dadaglobe Reconstructed, 2016). P. zählt zu den ersten Künstlern, die die abstrakte Malerei als eine von vielen Möglichkeiten auffasste, ein Gem. zu schaffen. Je dogmatischer die abstrakte Kunst wurde, desto ablehnender wurde P.s Haltung. Sein irritierendster Versuch am Scheideweg zw. Figuration und Abstraktion war seine Ausst., die ein kommerzieller Misserfolg war, in der Gal. Dalmau in Barcelona 1922 (Kat.) mit rund 50 Werken auf Papier, eigens dafür produziert. Rückblickend zeigt sich, dass es sich um die erste postdadaistische Veranstaltung gehandelt hatte. Wie der Künstler und Kurator Jean-Jacques Lebel beobachtete, nahm die Schau das vorweg, was heute als Installation bez. wird: In einer Ecke platzierte P. einen kitschigen Blumentopf; überall stolperte man über Teppiche. Es gab Wandleisten, die es erlaubten, zwei Reihen von Bildern übereinander zu hängen, wobei P. die unterschiedlichsten und widersprüchlichsten Stile miteinander mischte, als wären mehrere Maler am Werk gewesen. Der von René Clair nach einem Szenario von P. geschaffene Kurzfilm Entr’acte (1924) ist v.a. für die Szene des Schachspiels zw. Duchamp und Man Ray bek., das plötzlich von einem Wasserstrahl weggefegt wird, sowie für diejenige, in der ein Leichenwagen von einem Dromedar gezogen wird. Der Film wurde jeweils in der Pause des "instantaneistischen" Ballettstücks Relâche (Komponist: Erik Satie) gezeigt, für das P. Szenen- und Bühnenbild sowie Kostüme entwarf. In einem Text, der am Tag der Generalprobe veröff. wurde, lieferte P. den Schlüssel zur Interpretation: „Dieser Titel Relâche bringt für mich eine Erholung von all den prätentiösen Absurditäten des heutigen Theaters zum Ausdruck. Damit meine ich nicht die Music Hall, die sich als Einzige noch eine lebendige Seite bewahrt hat.“ (P., 1924/2005). Mit Unterstützung des bek. Unternehmens Paz & Silva, dessen Lampen und Neonröhren Paris zw. den WK in eine leuchtende Stadt verwandelten, ersann P. eine prächtige Kulisse aus zahlr. Spiegeln, die das Licht reflektierten und zugleich die Zuschauer blendeten. Er trieb den Wunsch, zu sehen und gesehen zu werden, auf die Spitze, bis hin zur Blendung. Indem er die „vierte Wand“, die virtuelle Trennwand zw. Bühne und Publikum, abschaffte, brachte P. die Zuschauer dazu, über ihre eig. Rolle nachzudenken. Nachdem er sich 1921 mit zwei Art. in der Zs. Comœdia offiziell vom Dadaismus verabschiedet hatte (P., 1981), wandte er sich Formaten, Themen, einer Formensprache und Ausst.-Räumen zu, die einem herkömmlicheren Kunstverständnis entsprachen. Als Bildträger verwendete er nun wieder die Lw.; sein Interesse für sinnliche Phänomene wie Körperbewegungen und optische Effekte stand im Vordergrund. Die kühle, formale Strenge dieser Werke mag, wie schon bei der Ser. der Espagnoles, an P.s neo-klassizistisches Vorbild Jean-Auguste-Dominique Ingres erinnern (z.B. La Nuit Espagnole, 1922, Köln, Mus. Ludwig). Die gleichsam überhöhenden Großformate und ihre kontemplativen Motive muten erhaben und - in dadaistischer Manier - gleichzeitig neuartig an. Dies v.a. wegen der Verwendung der Industriefarbe Ripolin, die sonst im Bau und Schifffahrtswesen verwendet wird, sowie wegen der Vorwegnahme kinetischer Effekte 40 Jahre vor der Op(tical) Art (z.B. Volucelle II, 1923, Priv.-Slg). Die techn. Eigenschaften des Ripolin zwangen P. zu einer schnellen Verarbeitung - ein Nacharbeiten war nicht möglich - was seiner impulsiven Arbeitsweise entgegenkam. Die Oberfläche des getrockneten Farbanstrichs weist eine gekräuselte Textur auf. Anfang 1925 verließ P. Paris und zog an die Côte d’Azur: „Schon seit Langem habe ich alles gesehen und in der Natur gibt es für mich nur eine einzige Sache, die zählt, die Sonne. Wenn wir nach Cannes gingen?“ (P., 1924/74). Sein Leben fand nun fernab der Querelen der Kunstavantgarde statt, der Spannung zw. absterbendem Dadaismus und aufkeimendem Surrealismus. Die jüngere Forsch. identifiziert in den beiden Werk-Ser. der Collagen und der Monstres, die P. in diesen Jahren schuf, die Manifestation einer dreifachen Hassliebe: zu Picasso, Malerei und Kopie. 1922 wandte sich P. wieder der trad. Malerei zu, allerdings nur, um diese zu unterwandern. Er setzte dafür eine Fülle dekorativer Motive wie Blumen oder vielfach dargestellte Organe (Münder und Augen) und farbige Muster ein - ergänzt um Streifen, Punkte, Winkel, Zickzacklinien, Papierschlangen oder Konfetti. Diese Bilder halten der grotesken und hohlen „Papiermaché-Côte-d’Azur“ mit ihren leeren Freizeitvergnügen, an welcher P. selbst mit dem Organisieren von Galas partizipierte, den Spiegel vor. Obwohl auf den ersten Blick beinahe dekorativ anmutend, stellen P.s Gem. aus der Ser. der Transparences einen Angriff auf den nachahmenden Illusionismus dar, der die Bildfläche als unmittelbaren Spiegel der Realität begreift. Der Künstler schichtete durchscheinende figürliche Fragm. übereinander und verknüpfte sie mit linearen Mustern. P. bediente sich zwar des Formenvokabulars eines Renaiss.-Künstlers wie Sandro Botticelli oder eines Neoklassizisten wie Ingres und schöpfte aus der Trad. antiker und christlicher Ikonogr. (Pierre, 1998). Aber statt eine zusammenhängende Erzählung zu ergeben, stehen die Motive in nicht-hierarchischer Kombination nebeneinander. P. kehrte somit zwar zum trad. Medium der Ölmalerei zurück, setzte es indes nur dazu ein, um die räumlich-zeitliche Distanz zw. Bild und Betrachter wie im Film aufzubrechen. Das Jahr 1933 markiert einen Wendepunkt im Leben und Werk von P.: Germaine Everling - seit 1917 seine Lebenspartnerin - trennte sich von ihm. Mit Olga Mohler, dem Kindermädchen von Everlings und P.s Sohn Lorenzo, die seit E. der 1920er Jahre seine Geliebte war, zog er auf seine neue Jacht, die im Hafen von Cannes ankerte. Er interessierte sich von nun an für eine "menschlichere" Malerei, ein bewusst an Friedrich Nietzsches Menschliches, Allzumenschliches (1878, frz. 1906) anknüpfendes Konzept. Mit "menschlicher" ist eine mehr an den Zufälligkeiten des Lebens als an Idealen orientierte Sichtweise gemeint. Diese neue Phase in P.s Malerei wird, im Gegensatz zur lasierten Malweise der Transparences, als „brutalistisch“ char., wo Frontalität, Rauheit und Stilisierung sowie kräftige und kontrastreiche Farben dominieren. Zu sehen ist ein Nebeneinander aus heterogenen Stilen - mitunter in ein und demselben Gemälde. P.s Malerei zeugt angesichts der Verbreitung von nationalistischem und autoritärem Gedankengut am Vorabend des 2. WK von einer ohnmächtigen Provokation. Eine aus dem Spannungsverhältnis von künstlerischer Selbstfindung und -auslöschung in diesem Umfeld resultierende Methode ist diejenige der Übermalung, die in der Nachkriegszeit bei den Abstraktionen und den Points wieder auftaucht. Die figurativen Gem. P.s aus den 1940er Jahren sind von Publikum und Wiss. unterschiedlich etikettiert worden: postmodern (Buchloh, 1982/2000), „auraloser“ Modernismus (Pierre, 2002), Nazi-Kitsch (Bois, 1984). Mit Sicherheit war seine uneindeutige Haltung während des 2. WK sowie seine Ehe mit der deutschsprachigen, aus Rubigen (Kanton Bern, Schweiz) stammenden Mohler positiveren Beurteilungen nicht förderlich. Schon allein die Tatsache, dass er sich während des Vichy-Regimes nicht der Résistance anschloss, machte ihn suspekt. P.s Bilder jener Zeit mochten dem Geschmack der Besatzer und ihrer Kollaborateure entsprechen, können aber auch als Parodie genau davon verstanden werden: „Ich brauche Luft zum Atmen / mir gegenüber schaut mich aus leeren Augenhöhlen / die Schweiz an / Ich höre das Wort Krieg aussprechen / der Boden ist weich / mir ist als wäre ich gefallen / und werde nicht wieder aufstehen können / […] Ich bin so einsam / ich hab den Eindruck / in einer Menge zu sein / die das Tor zum Paradies / finden möchte.“ (P., 1939/83). L’Adoration du veau (1941-42, Paris, Centre Pompidou) spielt auf Diktatoren wie Hitler und Mussolini an und ist ein Beispiel dafür, dass P. dem blinden Nacheifern der Massen in autoritären Regimen und ihrer Gleichschaltung kritisch gegenüberstand. Sieht man sich den zunächst glatt und gefühllos anmutenden Pinselduktus genauer an, wird man in Femmes au bull-dog (1941-42) ein Aufblitzen expressionistischen Farbauftrags feststellen, wie er im Dritten Reich als "entartet" verunglimpft wurde. Dies erzeugt eine Spannung, die über den Eindruck sexueller Freizügigkeit hinwegtäuscht: Zu sehen ist ein Klaustrophobie erzeugendes Interieur und ein vergittertes Fenster, ein Bild, das auf die beengende Situation in Frankreich anspielt. Die Entdeckung von Fotos aus Erotik-Mag. der 1930er Jahre und ihrer systematischen Analyse als Vorlage dieser Bilder lenkte vom politischen Kontext der Werke aus der Kriegszeit ab und ermöglichte ab den 1990er Jahren eine differenziertere Diskussion über das mod. Ideal der Abstraktion sowie das postmoderne des Zitierens (Cochran, 1995). Nach den realistischen Gem. der 1940er Jahre wandte sich P. der Abstraktion zu. Diese war ihm zwar nicht neu, wie die orphisch-kubistische Phase, die Ausst. in der Gal. Dalmau in Barcelona oder auch die Salonbilder in Ripolin zeigen. Neu war indes die lebendige Oberflächenbeschaffenheit der Gem. und der spannungsgeladene Dialog zw. geometrischen und erotischen oder sexuell konnotierten Motiven (Schlitze, Phalli, Farne, Efeu, Eier). Nach dem 2. WK war die gegenständliche, realistische Malerei wegen ihrer Assoziationen sowohl mit dem Faschismus als auch mit dem sozialistischen Realismus unter Stalin verpönt, und abstrakte Kunst als Sinnbild von Ausdrucksfreiheit gab in Europa den Ton an. P., der in seine abstrakten Komp. auch organische und anthropomorphe Formen einfügte, offenbart damit sein eigtl. Bestreben: Kult des Triebhaften, Liebe zur Ekstase, Ablehnung von Schulen und Moden in der Kunst. Die Kunst-Wiss. identifiziert in P.s Ser. der Points eine Reinkarnation des dadaistischen Geistes, was ihm vom befreundeten Maler Francis Bott den Beinamen Picadada einbrachte (F.P. Unser Kopf ist rund [...], 2016). In Paris konzentrierte sich das wiedererwachende Interesse an der dadaistischen Bewegung auf die Person P.s; mit seinem Namen verband sich eine erste Phase ihrer Rezeptionsgeschichte. 1949 erwies sich in dieser Hinsicht als entscheidend dank der Retr. 50 ans de plaisirs in der Gal. René Drouin in Paris, die Dada-Werke zeigte. Durch die Typogr. und die Zahl 491 im Titel verweist der Kat. auf dadaistische Druckerzeugnisse P.s wie die Zs. 391. Radikale Haltungen gegenüber der Malerei wie jene von Lucio Fontana und Yves Klein nahmen den dadaistischen Topos vom Tod des Gem. in neuer Weise auf, in dem sie die Lw. direkt „angriffen“. In P.s Œuvre sind Zielscheiben, Spiralen, Kreise und Punkte wiederkehrende Elemente, bes. in seiner letzten Lebensphase. In Tableau Vivant (1951, Priv.-Slg) tritt P.s Zerrissenheit zw. Abstraktion und Figuration zu Tage. Der Titel ist mehrdeutig und meint einerseits „lebendes Gem.“, andererseits eine durch reale Menschen verkörperte Kunstszenerie. Das geschlossene Auge mag damals wie heute in Zeiten konstanter Sinnesüberforderung daran erinnern, dass Introspektion ein praktikabler Weg des Erkenntnisgewinns darstellt. - Unter den großen Künstlern des 20. Jh. bleibt P. eine heftig diskutierte Persönlichkeit und Ausnahmeerscheinung. Zeit seines Lebens widersetzte er sich normativen Unterscheidungskriterien zw. hoher Kunst und Kitsch oder Konservatismus und Radikalismus. Selbstkritisch und zuweilen mit beißendem Humor stellte er das Prinzip der Moderne als progressiv angelegte Entwicklungslinie in Frage. Von seinen ersten impressionistischen Gem. bis hin zur Aneignung unterschiedlicher Vorlagen wie technischer Diagramme, Lit.-Zitate und Erotik-Mag. zählt P. zu den Vätern von Parodie und Appropriation in der Kunst. Seine Praxis unterstreicht die Haltung, dass Reprod., Replikat und Zitat als schöpferisch eigenständige Strategien gelten dürfen. Bereits zu Lebzeiten erkannten viele seiner Künstlerfreunde, darunter Duchamp, Breton, Arp und Glarner, die Bedeutung von P.s Werk für die Kunstgeschichte.

Antibes, Mus. Picasso. Basel, KM. Hamburg, KH. Köln, Mus. Ludwig. London, Tate. neuss, Mus. Insel Hombroich. New York, Guggenheim. - Metrop. Mus. - Morgan Libr. and Mus. - MoMA. Ottawa, NG of Canada. Philadelphia, MoA. Rotterdam, BvB. San Francisco, MMA. Stockholm, Dans-Mus. - Mod. Mus. Washington, D.C., NG of Art. Wien, MMK Stiftung Ludwig. Zürich, Kunsthaus.

L.-H.Mercié (Ed.), F.P., Caravansérail, [1924], P. 1974; Comœdia Okt. 1924 (Interview zu Entr’acte; neu abgedruckt in Schriften, II, Ha. 1983); Comœdia Nov. 1924 (Interview; neu abgedruckt in: C.Boulbès (Ed.), F.P. Écrits critiques, P. 2005); Alès (PAB), Okt. 1955 (neu abgedruckt in: Schriften, II, Ha. 1983); Schriften, 2 Bde, Ha. 1981/83; M.Dachy (Ed.), Lettres à Christine, 1945-1951, P. 1988