Lippi, Filippino (1457)

Lippi, Filippino (eigtl. Filippo; identisch mit dem sog. Amico di Sandro), ital. Maler, Zeichner, *1457 Prato, †20.4.1504 Florenz. Sohn des Malers und Karmelitermönchs Filippo L. und der Nonne Lucrezia Buti.

Das Geburtsjahr ist nicht gesichert, die illegitime Beziehung der Eltern beginnt 1456 kurz nach der Berufung des Vaters zum Kaplan des Augustinerinnenklosters S.Margherita in Prato. Erstmals erw. ist L. am 8.5.1461 in der anonymen Anzeige der Beziehung der Eltern. Die Ausb. erfolgt in der Wkst. des Vaters, der bis 1465 die Hauptchor-Kap. der Kirche S.Stefano in Prato freskiert. Zus. mit ihm ist L. von Mai 1467 bis zum Abschluss der Arbeiten im Dez. 1469 in Spoleto bei der Ausmalung der Dom-Apsis dokumentiert. Dort erhält L. trotz seines jugendlichen Alters bereits Zahlungen anstelle des Vaters. Die Beteiligung an den väterlichen Projekten von klein auf könnte seine bemerkenswert frühe künstlerische Reife erklären. Nach dem Tod des Vaters im Okt. 1469 wird der Zyklus in Spoleto unter der Ltg von dessen langjährigem Gehilfen Fra Diamante vollendet, dem der minderjährige L. anvertraut wird. Dok. zu einer Tätigkeit L.s in Fra Diamantes Wkst. fehlen, doch werden ihm einzelne Figuren in einer Predella desselben mit Szenen aus der Kindheit Christi zugeschr. (um 1469/70; Prato, MCiv.). Bereits im Juni 1472 ist L. im Libro Rosso der Compagnia di S.Luca als Mitarb. Sandro Botticellis verzeichnet, dem bedeutendsten Schüler seines Vaters („Filippo di Filippo da Prato dipintore chon Sandro di Botticello“). Dabei sehen Teile der jüngeren Forsch. L.s Beziehung zu S.Botticelli nicht mehr als trad. Ausb.-Verhältnis, sondern weisen ihm trotz seines jugendlichen Alters bereits den Status einer innerhalb der Wkst. selbstständigen Künstlerpersönlichkeit mit verantwortungsvolleren Aufgaben zu. Die Rekonstr. von L.s Frühwerk erweist sich aufgrund mangelnder Dok. als problematisch und wird nach wie vor kontrovers diskutiert. Viele der auf stilistischer Grundlage mit ihm in Verbindung gebrachten Werke wurden auch and. Künstlern (meist S.Botticelli) zugeschrieben. B.Berenson (1899) schuf für eine bestimmte Werkgruppe gar eine eig. Künstlerpersönlichkeit mit dem Notnamen Amico di Sandro, gliederte diese jedoch später selbst wieder dem Œuvre L.s ein (Berenson, 1932). Als Gemeinschaftswerke L.s und S.Botticellis gelten allg. die Anbetung der Könige (London, NG, Inv. 592) und eine lünettenförmige Marienkrönung (um 1475; Washington, NG of Art). Daneben kopierte L. Werke des Meisters oder führte Aufträge nach dessen Zchngn aus wie die Fünf Sibyllen (Oxford, Christ Church Gall.) sowie sechs Szenen aus dem Leben der Esther (um 1475; ehem. zwei Cassoni zugehörig, heute Chantilly, Mus. Condé; Florenz, Mus. Horne; Ottawa, NG of Canada; Paris, Louvre; Rom, Gall. Pallavicini). Als eigenständige, vor 1480 entstandene Werke L.s gelten versch. zumeist kleinformatige Taf. wie die Drei Erzengel (Turin, Gall. Sabauda) sowie zwei weitere Cassone-Taf. mit den Geschichten der Lucrezia (Florenz, Pal. Pitti) und Geschichten der Virginia (Paris, Louvre). Auch eine ehem. S.Botticelli zugewiesene Pietà (Cherbourg, Mus. Thomas Henry) mit starken Anklängen an Fra Filippo L. dürfte von dessen Sohn stammen. L.s Hw. dieser Phase ist eine weitere Anbetung der Könige ebenfalls in London (NG, Inv. 1124), in der die karge Lsch. einen auffallend großen Raum einnimmt, während die kleinfigurige Haupthandlung friesartig auf den Vordergrund beschränkt bleibt. Bereits hier zeigt sich L.s ausgeprägtes Interesse an der Lsch., auch wenn seine Arbeiten dieser Zeit weiterhin von S.Botticelli bestimmt bleiben. Gegen E. der 1470er Jahre übernimmt L. selbstständig erste größere Aufträge, dabei sind seine Arbeiten zunächst für Orte außerhalb von Florenz bestimmt. Um 1478 entsteht ein Altar-Gem. für die Servitenkirche von Pistoia (nicht erh.). A. der 1480er Jahre ist er für versch. Kirchen in Lucca tätig. Aufgrund einer testamentarischen Verfügung Francesco Magrinis vom 5.7.1479 führt L. um 1481/82 die Pala mit den Hll. Rochus, Sebastian, Hieronymus und Helena für einen Seitenaltar in S.Michele in Foro aus. Kurz darauf erhält er am 29.9.1482 den Auftrag zur Ausstattung der Bernardi-Kap. in S.Maria del Corso, bestehend aus Fresken (nicht erh.) und einem intermediären Altarbild mit einer zentralen Holz-Skulptur des Hl.Antonius Abbas (Benedetto da Maiano zugeschr., farbige Fassung von L., heute Lucca, MN Villa Guinigi) und Seitenflügeln mit den Hll. Benedikt und Apollonia sowie Paulus und Frigidian (Pasadena, Norton Simon Mus.). Die gemalten Hll.-Figuren sind in ihrer statuarischen Monumentalität wie auch motivisch auf die Skulptur abgestimmt, was sich in Analogien der Hll. Benedikt und Antonius Abbas zeigt. Große Sorgfalt verwendet L. trotz des äußerst beschränkten Platzes auf die Lsch.-Darst. der Hintergründe. Die strohgedeckte Fachwerkmühle und die Stadtsilhouette zitieren Motive aus Hans Memlings kurz zuvor in Florenz eingetroffener Madonnen-Taf. (Uffizien) und sind ein erster Beleg für L.s intensive Auseinandersetzung mit der niederl. Malerei. Diese prägt auch die beiden Tondi mit der Verkündigung an Maria für die Sala dell'Udienza des Pal. Pubbl. in S.Gimignano (1483; ebd., MCiv.), mit einer stilllebenhaften Ausstattung der Interieurs (darunter eine mechanische Pendeluhr) und einer effektvollen Schilderung versch. Oberflächen und Stoffe, die maltechnisch durch die Verwendung der mit Öl versetzten Tempera grassa ermöglicht wird. In Florenz mietet L. am 1.5.1480 ein Haus in der Via del Palazzuolo, wo er bis 1488 auch seine Wkst. unterhält. Am 18.8.1481 tritt er der Compagnia di S.Paolo bei, einer Flagellanten-Bruderschaft, zu deren Mitgl. u.a. Lorenzo de' Medici zählt. Seit M. der 1480er Jahre übernimmt L. zunehmend wichtige Aufträge in Florenz. Am 31.12.1482 wird er anstelle Peruginos mit der Ausf. eines Freskos in der Sala dei Gigli des Pal. della Signoria (Pal. Vecchio) beauftragt, das jedoch unausgeführt bleibt. Einen weiteren prestigeträchtigen Auftrag für den Pal. della Signoria erhält L. am 27.9.1485. Die große Altar-Taf. mit der Thronenden Madonna mit den Hll. Joh.Bapt., Viktor, Berhard und Zenobius (nach Vasari irrtüml. als Pala degli Otto di Pratica bez.) ist urspr. für die Sala dei Dugento bestimmt (heute Uffizien) und auf den 20.2.1486 datiert. Mit ihrer feierlichen Monumentalität weist diese Sacra Conversazione auf die Altar-Gem. der Hoch-Renaiss. voraus. Die körperliche Präsenz und verhaltene Dynamik der Figuren verrät wiederum eine intensive Auseinandersetzung mit der zeitgen. Skulptur, so zitiert der Hl.Joh.Bapt. die Bronzefigur des Ungläubigen Thomas von Andrea del Verrocchio und der enge, tonnengewölbte Bildraum der Tavola centinata bildet hierfür eine Art rahmenden Tabernakel. Dem Anonimo Magliabechiano zufolge soll die Taf. von Leonardo da Vinci begonnen worden sein. Anregungen von dessen unvoll. Anbetung der Könige (Uffizien) nimmt die sog. Pala Rucellai auf, deren Madonna lactans mit den Hll. Hieronymus und Dominikus unter freiem Himmel im Schatten eines Baumes Platz genommen hat. Die Lsch. ist auch das beherrschende Thema von L.s Hw. dieser Zeit, der Marienvision des Hl.Bernhard im Auftrag des Humanisten Piero del Pugliese, Freund und Förderer L.s, für die Klosterkirche Le Campora bei Florenz (um 1485; seit 1529 in der Badia Fiorentina). Die Jungfrau Maria tritt mit ihrem andächtigen Gefolge von Engeln an das auf einem Baumstumpf in einer Felsnische improvisierte Schreibpult des Hl. Bernhard (Figurenstudie: Uffizien) und inspiriert durch die Berührung der im Entstehen begriffenen Ms.-Seite die ihr gewidmete Homilie. Im Schatten der Gesteinsformation türmt sich ein Bücherstilleben auf, das nicht allein L.s Bravour in der Wiedergabe unterschiedlicher Materialien, sondern auch versch. Schrifttypen demonstriert. Aus einem geöffneten Himmel ergießt sich ein überirdisches, goldenes Licht, das sich über die gesamte Szenerie ausbreitet. Die auf einer Anhöhe vor einem Kloster versammelten Mönche erinnern an entsprechende monastische Szenen Filippo Lippis, während sich das Profilporträt des betenden Stifters als Halbfigur in abisso mit dem Naturalismus nordalpiner Vorbilder zu messen sucht. In den 1480er Jahren ist L. über einen längeren Zeitraum mit der Voll. des berühmten Petrus-Zyklus der Brancacci-Kap. in S.Maria del Carmine beschäftigt, der rund 60 Jahre zuvor von Masolino und Masaccio begonnen worden war. L.s erste selbstständige Freskoarbeiten entstehen somit für das Kloster, in dem sein Vater lange Zeit gelebt und gewirkt hatte. Obwohl L. in den frühen Quellen übereinstimmend als Vollender der Fresken genannt wird, sind keine Dok. bekannt, die Auskunft über die Chronologie dieses für jene Zeit ungewöhnlichen Projektes geben könnten. Hinter dem Auftrag vermutet wurde zuletzt eine bruderschaftlich organisierte Gruppe der führenden Fam. aus dem Viertel des Oltrarno. L. widmet sich zunächst den noch von Masaccio beg. Szenen der Erweckung des Sohnes des Theophilus und des Petrus auf der Kathedra im unteren Register der linken Kap.-Wand, deren Lücken er u.a. mit Gruppenporträts seiner Auftraggeber als Zeugen des dargestellten Wunders schließt. Hinzu kommt auf dem Eingangspilaster die Szene mit dem Besuch des Paulus bei Petrus im Kerker. Zu einem späteren Zeitpunkt folgt die Ausmalung des gesamten unteren Registers der gegenüberliegenden Wand mit den Szenen der Kreuzigung Petri und dem Disput der Apostel mit Simon Magus vor Nero. Wie sein Vorgänger Masaccio an der gegenüberliegenden Wand hat L. hier sein eig. Bildnis eingefügt. Zuletzt entsteht am Eingangspilaster die Befreiung Petri aus dem Kerker. Die späteren Szenen sind freier in der Anlage, doch zeigen auch sie L.s Assimilation an den hist. Stil Masaccios, sowohl in der friesartigen Figurendisposition vor flächigen, abstrahierten Archit.-Folien, in der klaren Handlungsführung als auch in der plastischen Modellierung der Einzelfiguren. Einzelne Motive wie die fratzenhaft überzeichneten Gesichtszüge des Schergen in der Kreuzigungsszene weisen allerdings schon auf die späteren Freskenzyklen L.s voraus. M. der 1480er Jahre ist L. in Florenz etabliert und bereits zu einem gewissen Wohlstand gelangt, wie der Ankauf eines Hauses in Prato sowie zweier Häuser in der Via degli Agnoli (heute Via Alfani) in Florenz belegen, wo L. fortan seine Wkst. unterhält. Er wird nun auch von den Medici gefördert, in deren Auftrag er 1487/88 neben S.Botticelli, Domenico Ghirlandaio und Perugino an der Dekoration der Villa dello Spedaletto bei Volterra beteiligt ist (nicht erh.). Auf Empfehlung Lorenzo il Magnificos erhält L. einen seiner bedeutendsten Aufträge, die Ausstattung der Grab-Kap. für den aus Neapel stammenden Kardinal Oliviero Carafa in der Dominikanerkirche S.Maria sopra Minerva in Rom. Am 26.8.1488 reist L. zur Unterzeichnung des Vertrages (2.9.) erstmals dorthin. Wieder in Florenz setzt er am 21.9.1488 sein Test. zur Absicherung der Mutter und Schwester auf, in dem auch zwei noch unbezahlte Taf.-Bilder für den ungar. König Matthias Corvinus erwähnt werden. Danach begibt er sich wohl zunächst nach Spoleto, wo er das von L.de' Medici gestiftete Grabmal für seinen Vater Filippo im dortigen Dom entwirft. Dessen antikische Ornamentik nimmt Motive des Altarrahmens der Carafa-Kap. in S.Maria Sopra Minerva, Rom, vorweg, deren Ausstattung L. anschl. beginnt (Herbst 1488 Ausmalung der Gewölbefelder mit vier Sibyllen). Im folgenden Jahr ist er von Juni bis Nov. in Florenz mit der Freskierung des Gewölbes der Strozzi-Kap. in S.Maria Novella beschäftigt (s.u.). Zw. Jan. 1490 und Aug. 1493 ist er wiederum in Rom und reicht im Jan. 1491 einen Wettb.-Entwurf für die Florentiner Dom-Fassade ein. Zum Besuch von Papst Alexander VI. am 25.3.1493 dürfte die Ausstattung der Carafa-Kap. weitgehend voll. gewesen sein. Als Fortsetzung des marmornen Eingangsbogens malt L. im Inneren der Kap. eine mit reichem antiken Dekor versehene Schein-Archit. aus mon. Bogenstellungen, die den Rahmen für die versch. Szenen bilden. Der Gottesmutter ist die Altarwand an der Stirnseite gewidmet. Das freskierte Altarbild in einem groteskenverzierten Marmorrahmen zeigt entsprechend dem Patrozinium die Verkündigung an Maria mit dem Hl.Thomas von Aquin und Kardinal Oliviero Carafa. Letztere sind dabei im geschlossenen Gemach der Jungfrau anwesend. Deren ambivalenter Gestus dient zugleich als Antwort auf den Gruß des Engels und als Segen für den knienden Bittsteller. Die verbleibende Wandfläche rund um das zentrale Retabel nimmt das dramatische Geschehen der Himmelfahrt Mariens ein. Dabei scheint sich der Kapellenraum jenseits des fingierten Bogens und gleichsam hinter dem Altaraufbau zu einer weiten Landschaft zu öffnen. Unten drängen sich im Vordergrund beiderseits des Retabels und teilweise von diesem überschnitten die überraschten Apostel um den leeren Sarg Mariens. Die Himmelszone unter dem Bogen ist der Gottesmutter vorbehalten, die, auf einer schwebenden Wolkenbank stehend, von einem bewegten Reigen musizierender Engel in die Höhe geleitet wird. L. schafft hier einen neuen Prototyp der Assunta, deren Pathos und kräftige Farben effektvoll auf die Fernwirkung in das Kirchenschiff angelegt sind. Dem Kirchenlehrer Thomas von Aquin ist die rechte Lateralwand gewidmet, die ein reich mit liturgischem Gerät dekoriertes Gebälk in zwei Register teilt. In der oberen Lünette ist in einer geöffneten Pfeilerhalle neben versch. Assistenzfiguren fast am Rande eine Wunderszene des Hl. dargestellt (Zwiesprache mit dem Kruzifix in Verbindung mit dem Keuschheitswunder). Das quadratische Bildfeld darunter zeigt inmitten einer bühnenartigen Archit.-Kulisse den Triumph des Kirchenlehrers über die Häretiker (Präsentations-Zchng: London, BM). Im Hintergrund hat L. zwei Rom-Veduten eingefügt, von denen eine die urspr. Aufstellung des Reiterstandbildes des Mark Aurel auf dem Lateran zeigt, die and. den Tiberhafen. Das Fresko der gegenüberliegenden Wand (Triumph der Tugenden über die Laster, Beschr. bei Vasari), an der sich auch der Zugang zu der eigentlichen Grabkammer befand (sog. Cappellina, 1494 ausgemalt von Raffaellino del Garbo nach Entwürfen L.s) wurde beim Einbau des Grabmals für Papst Paul IV. Carafa 1566 zerstört. Die Carafa-Kap. bietet L. Gelegenheit zu einer ambitionierten Kap.-Ausstattung, die sich mit zeitgen. röm. Vorbildern wie Pintoricchios Bufalini-Kap. in S.Maria in Aracoeli oder der Ausstattung der Sixtinischen Kap. misst und die aufgrund ihrer Lage und liturgischen Funktion auch mit einem entsprechend illustren Publikum rechnen konnte. Während seines Aufenthaltes in Rom eignet sich L. auch einen umfangreichen antiken Formenschatz an, der in die sich unmittelbar anschl. Ausmalung der Grab-Kap. des Filippo Strozzi in S.Maria Novella in Florenz einfließen sollte. Noch vor seiner Abreise aus Florenz hatte L. am 21.4.1487 den Vertrag hierfür unterzeichnet. Darin verpflichtet er sich bis zum 1.3.1490 zur Voll. der Fresken, von denen Anzahl und Anordnung, nicht jedoch die einzelnen Themen festgelegt sind. Der Beginn der Arbeiten verzögert sich durch den von den Medici beförderten Romaufenthalt. Bereits zuvor war L. für F.Strozzi tätig: 1482 ist der Entwurf für eine Spalliera-Taf. mit vegetabilem Dekor dok. (nicht erh.); ein Madonnenbild (New York, Metrop. Mus.), dessen Hintergrund-Archit. das Wappen der Strozzi trägt, wird um 1483/84 datiert. Im Frühjahr 1489 kündigt L. in einem Brief an F.Strozzi seine Ankunft in Florenz für den kommenden Johannestag (24.6.) an und versichert, sich dort endlich und ausschl. dessen Auftrag zu widmen zu wollen. Bis Nov. freskiert er wahrsch. das Gewölbe mit den vier Patriarchen des AT (Adam, Noah, Abraham, Jakob). F.Strozzi starb vor der Fertigstellung seiner Kap. am 14.5.1491, in seinem Test. werden die Erben zu einer Voll. der Arbeiten innerhalb von zwei Jahren verpflichtet und die Finanzierung der Ausmalung sichergestellt sowie die darzustellenden Themen festgelegt. Nach L.s Rückkehr aus Rom führt er in den Jahren 1494/95 zunächst die Szenen aus dem Leben des Hl. Philippus an der O-Wand aus, 1496/97 folgt die Altarwand. Im April 1497 kommt es zu einem Rechtsstreit zw. L. und den Erben um eine angemessene Bezahlung für den Ankauf von Pigmenten, der zu L.s Gunsten entschieden wird. Im Gegenzug sichert er die unverzügliche Voll. der Arbeiten zu. Diese kommen jedoch erst 1502 mit den Fresken zum Leben des Joh.Ev. an der W-Wand zum Abschluss, wie die Dat. der Auferweckung der Drusiana zeigt. Das Ausstattungsschema der Strozzi-Kap. ist aus jenem der Carafa-Kap. entwickelt, im Verhältnis von Bildhandlung und Archit.-Rahmen übertrifft es dieses jedoch an Komplexität. Die Seitenwände der Kap. sind den beiden Aposteln gewidmet, sie zeigen jeweils zwei großformatige Szenen aus deren Vita: in den unteren, annähernd quadratischen Bildfeldern die Wundertaten mit der Vertreibung des Drachens durch den Hl.Philippus und der Auferweckung der Drusiana durch Joh.Ev., in den Lünetten darüber die Martyrien mit der Kreuzigung des Hl.Philippus und dem Joh.Ev. im Ölkessel vor Kaiser Domitian. Die narrativen Szenen spielen sich im äußersten Vordergrund auf einer Bühne ab, die von einer menschenleeren, artifiziellen Archit.-Kulisse mit versch. antiken Gebäudetypen und Mon. hinterfangen wird. Vielfältige antike Motive, darunter militärische Trophäen und Heereszeichen, Lampen, Bauschmuck, Statuen heidnischer Idole sowie reiche Trachten und Gewänder evozieren das Bild eines eher bizarr und exotisch als klassisch anmutenden Altertums. Die ornamentale Prachtentfaltung findet ihren Höhepunkt an der Altarwand, wo eine antiken Triumphbögen nachempfundene Schein-Archit. das zentrale farbige Glasfenster (Maria mit dem Kind und Hll. Philippus und Joh.Ev. nach Entwurf L.s) einschließt. Ihren Sockel bildet der Altar mit dem integrierten, skulpturalen Grabmal des Auftraggebers (von B.da Maiano). Belebt wird diese überwiegend als Grisaille mit wenigen farbigen Akzenten ausgef. Schauwand von bewegten Engelsfiguren, Allegorien und Genien. Inschr.-Taf., fingierte Reliefs, Skulpturen und heraldische Motive bereichern den Schmuck. Wie bereits von Vasari bemerkt, führt L. in der Strozzi-Kap. mit ihren überbordenden Archit.- und Grotesken-Fantasien in Florenz einen bis dahin ungekannten Dekorationsstil ein. Dabei hat die ambivalente Verwendung von ostentativem antiken Prunk im christlichen Kontext, die noch dazu während der Hochphase der Herrschaft Girolamo Savonarolas ausgef. wurde, die Forsch. lange Zeit irritiert. Gleichzeitig mit der Ausstattung der Strozzi-Kap. arbeitet L. an zahlr. and. Aufträgen. Vor der Vertreibung der Medici im Nov. 1494 beginnt er in der Eingangsloggia der Villa von Poggio a Caiano ein Fresko mit dem Tod des Laokoon (Fragm. mit Archit.-Darst. erh.; Zchng: Florenz, Uffizien). Als eines seiner bedeutendsten Altar-Gem. fertigt L. im Auftrag des Tanai de' Nerli die Thronende Maria mit dem Kind, dem Johannesknaben und den Hll. Katharina und Martin mit dem Stifterpaar für dessen 1493 erworbene Fam.-Kap. in S.Spirito (Studie für das Porträt des Auftraggebers in den Uffizien). Im Hintergrund der feierlichen Sacra Conversazione geben Arkaden den Blick auf eine Florentiner Straßenszene frei, zu deren anekdotischen Schilderungen auch der Abschied eines Mannes (aus der Fam. des Auftraggebers?) von Frau und Kind vor den Toren eines Pal. gehört. Im Gegensatz zu den Fresken der Strozzi-Kap. setzt L. antike Motive hier nur punktuell ein, etwa als Groteskendekor der Pfeiler und am Marienthron mit einem Kentaurenfries. Die Kap.-Ausstattung umfasste urspr. auch ein bemaltes Glasfenster, für das sich eine Präsentations-Zchng L.s mit der Mantelspende des Hl. Martin und dem Wappen des Auftraggebers in den Uffizien erh. hat. Vom 6.3.1496 stammt L.s zweites Test., das eine zwischenzeitlich (wahrsch. 1494) erfolgte Eheschließung mit Maddalena Monti bezeugt. Zu den Nachkommen aus dieser Verbindung zählen der Maler Ruberto und der Goldschmied Giovanni Francesco. Auf den 29.3.1496 dat. ist die Taf. mit der Anbetung der Könige für den Hauptaltar von S.Donato a Scopeto (heute Uffizien). Die figurenreiche Komp. unterscheidet sich deutlich von L.s früherer Formulierung dieses Themas. Wie S.Botticellis berühmte Anbetung in den Uffizien enthält sie zahlr. Porträts, nimmt aber auch Anregungen Leonardo da Vincis auf, dessen unvoll. Taf. gleichen Themas (ebd.) sie ersetzten sollte. Bis zum Lebensende stark beschäftigt und von Auftraggebern aus ganz Italien gefragt, unterhält L. ab 1502 eine zusätzliche Wkst. in der Via dei Servi. Bereits im März 1495 erhält er den Auftrag zu einem Altar-Gem. für die Kartause von Pavia, für das er jedoch lediglich Zchngn ausführt (Paris, Louvre). Auch der 1498 erfolgte Auftrag für das Altarbild der Sala del Gran Consiglio des Pal. Vecchio in Florenz gelangt nicht über das Entwurfsstadium hinaus. Eine Beteiligung an der Ausstattung des Studiolo der Isabella d'Este schlägt L. 1502 wegen Überlastung aus. Für den Altar der Isolani-Kap. in S.Domenico in Bologna vollendet er 1501 die Mystische Vermählung der Hl. Katharina (sign., dat.). Zwei Jahre später datiert ist das Altar-Gem. mit den Hll. Sebastian, Joh.Bapt. und Franziskus und die zugehörige Lünette der Maria mit dem Kind und Engeln für die Genueser Kirche S.Teodoro (heute ebd., Pal. Bianco). Bei seinem plötzlichen Tod hinterlässt L. zahlr. unvoll. Werke, darunter seinen großen, im Jahr zuvor nochmals erneuerten Auftrag einer Kreuzabnahme für den Hauptaltar der SS.Annunziata in Florenz (Gall. dell'Accad.; Zchngn u.a. New York, Metrop. Mus.). Die Taf. wird 1507 von Perugino vollendet. Vasari berichtet von der großen öff. Anteilnahme bei der Beisetzung L.s in S.Michele Visdomini. Das ausführliche Inv. seines Nachlasses vom 24.4.1504 gibt einen wertvollen Einblick in den Hausstand eines Renaiss.-Künstlers, zu dem auch versch. Musikinstrumente und eine Bücher-Slg gehören. - Als einer der bedeutendsten Florentiner Maler des späten Quattrocento weiß L. unterschiedliche Einflüsse sowohl zeitgen. ital. und niederl. als auch antiker Vorbilder aufzunehmen und diese in seinen Werken auf originelle Weise und je nach den spezifischen Erfordernissen der jeweiligen Aufgabe fruchtbar zu machen. Von Vasari mit dem Etikett „bizarr“ versehen, sollten v.a. von seinen fantastischen Bildfindungen der Strozzi-Kap. wichtige Impulse für die folgende Künstlergeneration des Manierismus ausgehen. Von herausragender Bedeutung ist auch L.s umfangreiches zeichnerisches Œuvre, das neben flüchtigen Komp.-Skizzen überwiegend Einzelstudien (Metallstift mit Weißhöhung auf getöntem Papier) und einige sorgfältig ausgeführte Präsentations-Zchngn in lavierter Feder umfasst.

Weitere Werke: Cleveland, Mus. of Art: Hl. Fam. Florenz, Uffizien: Maria mit Kind. - Coll. Ente Cassa di Risparmio di Firenze: Maria mit Kind, Engeln und Johannesknaben (Tondo Corsini). Berlin, GG: Maria mit Kind; Muse Erato. Dublin, NG of Ireland: Portr. eines Lautenspielers. Kopenhagen, Statens Mus.: Begegnung an der Goldenen Pforte. München, AP: Doppelte Fürbitte. Oxford: Christ Church Gall: Kentaur. Prato, MCiv.: Maria mit Kind und Hll., Tabernakelfresko; Maria mit Kind und den Hll.Stephanus und Joh.Bapt. (Pala dell'Udienza). St. Petersburg, Ermitage: Anbetung des Kindes. Strasbourg, MBA. Venedig, Seminario Patriarcale: Christus und die Samariterin; Noli me tangere. Washington/D.C, NG of Art: Porträt eines jungen Mannes.