Pollaiuolo, Antonio del

Pollaiuolo ([del] Pollaiolo, Pollagiolo, Pollajuolo), Antonio del (eigtl. Antonio di Jacopo d'Antonio Benci, detto il P.), ital. Goldschmied, Bildhauer, Kupferstecher, Zeichner, Maler, *um 1431/32 in Florenz, †4.2.(?) 1498 in Rom. Sohn der Leinwebertochter Tommasa di Giovanni di Geri di Noglie (oder Riglie; *um 1412) und des Florentiner Goldschmieds Jacopo del P. (*1399?, †1480), auf dessen Handel mit Hühnern (von ital. pollaiolo = Geflügelhändler) der Beiname Pollai(u)olo zurückgeh. Älterer Bruder von Piero del P.

Als bed. Vertreter der Florentiner Früh-Renaiss. beschäftigte sich P. auf innovative Weise in der Skulptur, Malerei und Grafik mit den Darst.-Möglichkeiten des menschlichen Körpers nach der Natur, wofür er anatomische Studien durchführte. Seine Werke entstanden oftmals unabhängig von konkreten Aufträgen mit dem künstlerischen Ziel, Studienvorlagen zu schaffen. Damit ist seine Kunst wegweisend für bed. Renaiss.-Künstler wie etwa Michelangelo und Raffael. Als "malenden Bildhauer" bzw. "bildhauernden Maler" erwähnt Giorgio Vasari ihn zus. mit Leonardo da Vinci bereits in der Vorrede der Viten, um auf die Verschwisterung und Einheit dieser beiden Kunstgattungen hinzuweisen (Vasari, 2010, S.40). - P. begann seine künstlerische Laufbahn als Goldschmied. Vermutlich wurde er bei Lorenzo Ghiberti ausgebildet, ab 1459/64 (?) unterhielt er auch eine eigene Wkst. in der Via Vacchereccia in Florenz (vgl. für alle Dok. Ettlinger, 1978; Poletti, 2001; Wright, 2005). 1457-59 schuf er gemeinsam mit Betto di Francesco Betti im Auftrag der Arte di Calimala, der Stoffhändlerzunft, ein großes silbernes Kreuzreliquiar für das Florentiner Baptisterium (heute ebd., Mus. dell'Opera del Duomo), zw. 1460-70 führt er diverse Aufträge für liturgisches Gerät aus, darunter zwei Kandelaber für den Dom zu Pistoia, zwei weitere Leuchter für das Florentiner Baptisterium (alle nicht erh.) sowie ein Kreuzreliquiar für das Kloster S.Gaggio bei Florenz (Reste heute in Florenz, MN del Bargello) und zahlr. kleinere Niello-Arbeiten (ital. niello, von lat. nigellus=schwärzlich, bez. eine Verzierung durch eingravierte Zchng mit einer Art schwarzen Farbe, meist auf Silber). Spätestens ab 1460 war P. als Maler tätig. Seine Ausb. erhielt er möglicherweise bei Andrea del Castagno. Giorgio Vasari berichtet in der Vita der Gebrüder P., Antonio habe sich wegen der Kurzlebigkeit der Goldschmiedearbeiten, die in Krisenzeiten wieder eingeschmolzen wurden, enttäuscht von seinem Handwerk abgewandt, daraufhin von seinem Bruder Piero del P. die Malerei erlernt und von da an gemeinsam mit ihm viele Malereien ausgef. (Vasari, 2012, S.35-36). Da eine sichere Händescheidung des malerischen Werks, zumal bei der sehr lückenhaften Dokumentierung, meist nicht möglich ist, werden die gemeinsamen malerischen Arbeiten im Folgenden überwiegend unter AKL, Pollaiuolo, Piero del, abgehandelt, dessen Karriere als Maler beg. hatte. Um 1460 entstanden gemeinsam mit Piero del P. im Auftrag von Piero de'Medici drei große Lw. mit den Taten des Herkules für die Sala grande im Pal. Medici, die heute verloren sind, deren Eindruck jedoch in zwei kleinen Tafeln überliefert ist, die möglicherweise als Entwurf angefertigt worden waren: Herkules und die Hydra und Herkules und Antäus (beide um 1460/70, Florenz, Uffizien). Um 1465 folgten Entwürfe für 27 Stickereien zum Schmuck der neuen Festtags-Paramente im Florentiner Baptisterium, die Szenen aus dem Leben Johannes' Bapt. darstellen und deren Umsetzung in Wandteppiche sich bis 1480 hinzog (Florenz, Mus. dell'Opera del Duomo). 1466 wurde P. Mitgl. der Arte della Seta, der Seidenweberzunft, zu der trad. auch die Goldschmiede gehörten. 1466-67 entstanden die Fresken in der Kap. des Kardinals von Portugal in S.Miniato al Monte, von denen die Engels-Darst. sich noch am urspr. Ort befinden, drei Darst. von Hll. hingegen wurden abgenommen und befinden sich heute in den Uffizien. Ebenfalls in diesen Jahren schuf P. das Fresko mit tanzenden Aktfiguren für die Villa La Gallina in Arcetri bei Florenz. Die Villa wurde 1464 von Giovanni Lanfredini erworben, dem späteren Florentiner Botschafter in Rom. Er war es auch, dem Lorenzo de' Medici 1489 in einem Brief P. als führenden Künstler der Stadt Florenz und womöglich aller Zeiten beschrieb (Arch. dello Stato, Florenz, zit. DA XXV, 1996, S.163; vgl. auch Vasari, 2012, S.35-36). Von der einst raumfüllenden Dekoration ist im mittleren Register über einer gemalten Archit. aus Bögen und Putti ein Fries mit fünf männlichen nackten Tänzern erh. geblieben, darüber sind Früchte und Girlanden zu erkennen. Heute erscheinen die Malereien, deren Erhaltungszustand äußerst prekär ist, in monochromen Rot- bzw. Grüntönen; Farbreste deuten jedoch auf eine urspr. vollst. farbige Ausf. in kräftigen, leuchtenden Farben hin. Der Raum könnte als Loggia oder Salone gedient haben, der im antiken Stil ausgemalt war, was das eher ungewöhnliche Sujet nackter Tänzer erklären würde. Um 1469 erfolgte die Heirat mit der 18-jährigen Marietta di Lamberto di Luca Calvanesi. Neben seinem malerischen Werk erlangte P. als Zeichner und als einer der ersten Stecher mit künstlerischer Zielsetzung große Bedeutung. Die techn. Fähigkeiten erwarb er vermutlich als Goldschmied im Zusammenhang mit seinen Niello-Werken, für die er Zchngn in Silberplatten eingravieren musste; laut Benvenuto Cellini belieferte er zu Beginn seiner Karriere Maso Finiguerra mit Zchngn für eine Kreuzigung im Florentiner Baptisterium (vgl. Cellini, 2005). 1470-75 entwarf und signierte P. eine druck-graf. Platte, die einen Kampf zehn nackter Männer zeigt, die vermutlich eigens zu dem Zweck geschaffen war, seine anatomischen Kenntnisse und Darst.-Fähigkeiten zu demonstrieren (Sign. "OPVS•/•ANTONII • POLLA/IOLI • FLORENT/TINI"; Cleveland/Ohio, MoA, Kupferstich [Erstdruck]; 42,4 × 60,9 cm; weitere Abzüge finden sich in versch. Slgn, vgl. Langdale, 2002). Wie der Künstler hier unter Rückgriff auf antike Vorbilder die dramatische Bewegung der ganzen Szenerie, die Kraft und Muskelspannung der einzelnen Kämpfer in allen Facetten darzustellen vermag, war bahnbrechend für die Entwicklung der Kunst in der Renaissance. So spürt der Betrachter etwa die ungeheure Energie, mit der der links am Boden liegenden Kämpfer seinen Fuß auf den Schenkel seines über ihn sich lehnenden Angreifers setzt, um diesen abzuwehren, während dieser in extremer Beugung alle Kraft aufwendet, um durch den Griff an den Kopf des Gegners seinen Vorteil zu wahren. Es fehlt jeweils nicht viel, dass sich beide gegenseitig mit den Schwertspitzen durchbohren. Sehr anatomisch ausgerichtete Studien wie diese waren für die Entwicklung der Akt-Darst. im späten Quattrocento von großer Bedeutung. So zirkulierte der Stich auch über Italien hinaus und diente etwa Albrecht Dürer als Vorlage für Aktdarstellungen. Ob P. jedoch tatsächlich als erster Künstler der Früh-Renaiss. menschliche Körper sezierte oder ob er lediglich Aktstudien betrieb, ist in der Forsch. nach wie vor strittig und auch anhand seiner Werke nicht zu klären (Schultz, 1985). Gut denkbar ist, dass P.s darin entwickelte dichte Komp. eng verschlungener menschlicher Körper sogar hochberühmte Werke wie die "Schlacht von Cascina" beeinflusste, mit deren Ausf. Michelangelo 1504/05 für die Sala del Gran Consiglio im Pal. della Signoria (heute Pal. Vecchio) in Florenz, dem Regierungssitz, beauftragt wurde. Zwar wurde Michelangelos Darst., die als mon. Wand-Gem. geplant war, ebenso wie die "Schlacht von Anghiari", mit der Leonardo da Vinci zeitgleich und in direktem Wettb. betraut war, nicht vollendet. Doch wurde sie anhand eig. Skizzen Michelangelos für den Karton über Jh. hinweg rezipiert. 1472 goss P. die Kleinbronze eines Herkules (heute verloren) als Helmbekrönung, die die Florentiner Republik dem Herzog von Urbino, Federico da Montefeltro, zum Geschenk machte, nachdem dieser den Aufstand von Volterra niedergeschlagen hatte. Für die Florentiner Signoria fertigte er eine 32 Pfund schwere silberne Zeremonialschale an. Spätestens seit diesem Jahr war P. sowohl Mitgl. der Malerbruderschaft Compagnia di San Luca als auch der Arte dei Medici e Speziali (Zunft der Ärzte und Apotheker). Zus. mit seinem Bruder Piero del P. erwarb er ein Haus an der Piazza degli Angeli in der Nähe des Mercato Vecchio. 1476 erhielt P. Zahlungen für einen geschmiedeten Silbergürtel von Jacopo Bignetti. 1477 beauftragte die Florentiner Merca(ta)nzia, das oberste Handelsgericht, dessen Sitz im Tribunale della Mercanzia hinter dem Pal. della Signoria war, P. mit einer von vier Silberreliefszenen für den Baptisteriumsaltar (q.v. Dok.). Diese zeigt die Geburt Johannes' Bapt. (heute Florenz, Mus. dell'Opera del Duomo) in einem ausgezeichnet zentralperspektivisch konstruierten Innenraum. Für die raffinierte Einbettung der Figuren in die Raum-Archit. waren offensichtlich Reliefarbeiten Donatellos (1386) Vorbild. Die betonten Gewandfalten der geschäftig in Vorder-, Mittel- und Hintergrund agierenden Frauen unterstreichen die Bewegtheit der Szenerie. 1480 gab P. in einer Steuererklärung an, eine Wkst. für seine Tätigkeit als Goldschmied gemietet zu haben. Zw. 1480-85 starb P.s erste Frau Marietta; laut seinem ersten in Florenz verfassten Test. vom 27. Nov. 1485 war er bereits mit einer Lucrezia di Fantone Fantoni verh. und hatte zwei Kinder, Marietta und Lamberto. Auch in seiner Malerei, ist der Bildhauer immer erkennbar. So scheinen doch die Figuren auf dreidimensionale Wachs- oder Tonmodelle zurückzugehen, die eigens dafür angefertigt wurden und leicht bewegt werden konnten. Neben den anatomischen Bedingungen des menschlichen Körpers interessierte sich P. v.a. für die Darst. von Bewegung, die er mit betonten Umrissen und in einer gekonnten Rhythmisierung der Komp. wiederzugeben vermochte. Apollon und Daphne (London, NG), das in der Forsch. überwiegend als eigenständiges Frühwerk P.s bez. (Ettlinger, 1978; Poletti, 2001; Wright, 2005), teilw. aber auch Piero del P. zugeschr. wird (K Mailand 2014/15), sieht man im Bildvordergrund Apoll, der in rasantem Tempo von links heranstürmt, wie der wehende Schal und seine ganz in der Luft befindlichen Füße anzeigen. Er umgreift verzweifelt den Unterkörper Daphnes, deren Arme sich allerdings bereits gemäß der lit. Vorlage von Ovids Metamorphosen in zwei Äste eines Baums verwandelt haben, welche sich mit all den einzelnen Blättern vor dem hellen Himmel abzeichnen. Der Blick des Betrachters erstreckt sich bis zum Horizont in die Tiefe einer weiten Flusslandschaft. Die Dynamik seines Stils, der Eindruck der Weiträumigkeit, der in den Hintergrund-Lsch. durch einen hoch gelegten Horizont erzielt wird, haben ebenso wie die unkonventionelle Lebhaftigkeit der Figuren P.s Werk zu einem entscheidenden Markstein in der Entwicklung der frühen Renaiss.-Malerei werden lassen. Zu seinen späteren malerischen Arbeiten zählen etwa die gemeinsam mit Piero del P. entstandenen Tafeln Martyrium des hl. Sebastian (1475, London, NG) und Raub der Deïaneira (New Haven/Conn., Yale Univ. AG; alle q.v. AKL, Pollaiuolo, Piero del). P.s bildhauerisches Werk ist von der gleichen leidenschaftlich-dramatischen Dynamik, einem char. komplizierten Faltenwurf und unverwechselbarer Bewegtheit der Oberfläche bestimmt und zählt zu den großen Leistungen der an der Antike orientierten Plastik der Frührenaissance. Neben Filarete und Bertoldo di Giovanni gehörte P. zu denjenigen Künstlern, die die von humanistisch gebildeten Sammlern geschätzte Bronzekleinplastik wiederbelebten. Die kleinformatige Bronze Herkules und Antäus (um 1475, Florenz, MN del Bargello) stellt Antäus dar, der dem Mythos nach im Ringkampf immer überlegen war, weil er als Sohn der Erdgöttin Gaia jedes Mal beim Berühren der Erde neue Kraft erhielt; daher hob Herkules ihn beim Kampf in die Luft und erdrückte ihn, bevor er wieder den Boden erreichen konnte. Mit dieser Darst., einem typischen Sammlerstück für den gebildeten Kunstkenner der Renaiss., gelang P. ein zukunftsweisendes Werk. Trotz des antiken Themas nahm er sich kein klassisches Vorbild, sondern entwickelte die Komp. mit dem ihm eig. Interesse an dramatischer Bewegung, angespannten Muskeln und leidenschaftlichem Ausdruck in mehrfacher Verschränkung frei im Raum. In der psychologischen Ausdruckskraft der Figuren und in der raumgreifenden Wirkung der Skulptur zeigt sich deutlich der Einfluss Donatellos (1386). Obwohl die Körper Herkules' und des sich heftig zur Wehr setzenden Antäus die Bindung an die Fläche noch nicht ganz aufgegeben haben, nimmt die Bronze in ihrer Vielansichtigkeit und den aufgelösten Konturen Elemente auf, die in der manieristischen Skulptur des 16. Jh. zentral werden sollten. P. arbeitete aber auch in Silber und Terrakotta (z.B. Büste eines Kriegers, Florenz, MN del Bargello); seine Entwurfs-Zchngn und Studien wurden darüber hinaus von vielen Bildhauern und Goldschmieden als Vorlagen benutzt. 1484 siedelt Antonio zus. mit seinem Bruder Piero del P. nach Rom über, wo er sich viell. auch schon 1469 im Zusammenhang mit einer Reise nach Spoleto einige Zeit aufgehalten hatte und wo er nun seine letzten Lebensjahre verbrachte. Ab diesem Zeitpunkt (1484) entstehen die beiden mon. Papstgrabmäler für Sixtus IV. und Innozenz VIII. aus Bronze. Bei diesen handelt sich um die beiden ersten mon. Papstgrabmäler der Renaiss., die nach dem Abriss der Basilika Alt-St.Peter auch als einzige Grab-Mon. in den Neubau überführt wurden. Die Grabmäler, an denen P. die letzten 14 Jahre seines Lebens arbeitete, markieren zweifellos den Höhepunkt seiner Karriere. Das Grabmal für Sixtus IV. (Bronze, 1484-93, Rom, Grotte Vaticane) nimmt eine Stellung zw. trad. Grabplatte und frei stehendem Grabmal ein und verbindet antikisierendes Formengut mit einem frappierenden anatomischen Realismus: Die Liegefigur des Papstes ist von Relief-Darst. der Tugenden und der Freien Künste umgeben, deren Förderer Sixtus war. Jede der weiblichen Figuren erscheint in variierter Pose und Gestik sowie ausführlich durch die ihnen eig. Attribute charakterisiert, wobei der Bildhauer die Asymmetrie der Nischen geschickt ausnutzte. Die ungewöhnliche Präsenz der Freien Künste im kirchlichen Kontext spiegelt die humanistisch geprägten Interessen des Papstes. Das mon. Wandgrab für Innozenz VIII. (Bronze, 1493-97, Rom, St.Peter) mit weitreichender Raumwirkung zeigt den Papst zweimal: oben als Sitzfigur mit Segensgestus, umgeben von Reliefs der vier Kardinaltugenden in Nischen und überfangen von einer Lünette mit den drei theol. Tugenden, darunter nochmals als Liegefigur auf dem Sarkophag ruhend. Überlieferte Zchngn belegen, dass die Anordnung beider Figuren urspr. umgekehrt konzipiert war. 1490 sandte P. aus Rom einen Entwurf für die Verkleidung der Florentiner Domfassade in seine Heimatstadt, wozu versch. Architekten, Maler und Bildhauer aufgefordert worden waren. 1495 betätigte P. sich mit einem Modell für die zu errichtende Kuppel der Sakristei von S.Spirito in Florenz sogar nochmals als Architekt. In seiner letzten Steuererklärung 1496 gab P. seinen Beruf noch immer mit Goldschmied an, bezeichnete sich also nicht als Maler oder Bildhauer. Im Nov. desselben Jahres verfasste er sein zweites und endgültiges Test. im Konvent von S.Pietro in Vincoli in Rom. Dort stirbt er 1498, wenige Tage nach Voll. des Grabmals für Innozenz VIII. - Obwohl P.s Wkst. nicht annähernd so bed. war wie diejenigen and. Künstler am Übergang der Früh- zur Hoch-Renaiss., etwa jene Andrea del Verrocchios, prägte er dennoch vor allem mit seinen Darst. menschlicher Körper eine ganze Künstlergeneration. Seine bahnbrechenden künstlerischen Neuerungen wurden nicht nur von Vasari, sondern auch von Cellini in seinem 1568, gleichzeitig mit der zweiten Ausg. der Viten, erschienenen Traktat über die Goldschmiedekunst honoriert (Cellini, 2005).

Weitere eigenständige Werke P.s (Auswahl): Berlin, Skulpt.-Slg: Herkules (Kleinbronze). Detroit/Mich., Inst. of Arts: Judith (Bronze). Florenz, MN del Bargello: Terrakotta-Büste eines jungen Mannes in Paraderüstung. New York, Frick Coll.: Herkules (Bronze). Paris, Louvre: Milon von Kroton (vergoldeter Schmuckschild aus Holz und Terrakotta).