Pontormo, Jacopo

Pontormo, Jacopo (Jacopo [Carrucci] da; il Pontormo), ital. Maler, Zeichner, *24./25.5.1494 Pontormo/Empoli, †31.12.1556/1.1.1557 Florenz.

Abgesehen von einem Besuch in Rom arbeitet P. v.a. in und um Florenz, wo er sich seit 1503 aufhält und seit 1508 ausgebildet wird. Er verliert früh seine Eltern; der Vater, Bartolomeo di Jacopo di Martino, ist ebenfalls schon Maler, ausgebildet von Domenico Ghirlandaio. P. arbeitet Zeit seines Lebens für die führenden Fam. von Florenz, v.a. die Medici, und gilt zus. mit anderen zeitgen. Künstlern, z.B. Rosso Fiorentino, Francesco Salviati oder Giorgio Vasari, als bed. Vertreter des Florentiner Manierismus als einer Zeit des künstlerischen, soz. und polit. Umbruchs. Aus der Spätphase seines Lebens ist ein Tagebuch (heute Bibl. Naz. Centrale di Firenze) überliefert, in dem P. detaillierte Aufzeichnungen über seine Arbeit, Gesundheit und seine Nahrungsaufnahme auflistet. Er stirbt A. 1557 in Florenz und ist in SS. Annunziata beerdigt. - Der junge P. wird 1508 von der Großmutter dem magistrato dei pupilli anvertraut und erhält seine anfängliche künstlerische Ausb. vermutlich von Leonardo da Vinci, Piero di Cosimo und Mariotto di Biagio di Bindo Albertinelli. 1512 tritt er der Wkst. von Andrea del Sarto bei und führt noch während seiner Ausb.-Zeit mit Rosso die Predella für del Sartos Verkündigung in S. Gallo aus (Florenz, Gall. Palatina). Unter den ersten eigenständigen Aufträgen befinden sich 10 Karnevalswagen für die compagnia del Broncone und für die del Diamante sowie das Wappen von Papst Leo X. auf der Fassade von SS. Annunziata flankiert von einer Fides und Caritas mit putti, das laut Vasari den Neid del Sartos herausfordert und von Michelangelo sehr gelobt wird. Die frühen Werke zeigen dabei durchaus noch den Einfluss seiner Lehrmeister, doch entwickelt sich P.s Stil schnell in eine Richtung, die über expressive Farben, ungewöhnliche Posen und langgestreckte, fast schwerelose Körper für Aufsehen sorgt. Die ihm eigene künstlerische Eleganz geht dabei sowohl mit der all'antica Monumentalität Michelangelos als auch mit den Passionsszenen Albrecht Dürers bisweilen interessante Verbindungen ein und spiegelt, wenn viell. auch nicht unbedingt spezifische Ereignisse wie den Sacco di Roma (1527), die zerrissene intellektuelle, polit. und relig. Atmosphäre aus der 1. H. des 16. Jh. wider. Die nächste künstlerisch-freundschaftliche Beziehung verbindet P. mit dem fast gleichaltrigen Rosso und mit seinem Hauptschüler Agnolo Bronzino, während die Konkurrenz zu Vasari und dessen harsches Urteil in den Viten dazu führen, dass P.s Werke erst seit A. des 20. Jh. wieder mit Interesse wahrgenommen und diskutiert werden. Unter den frühen Hw. ist v.a. die Dekoration der Päpstlichen Kap. in S. Maria Novella zu nennen, deren Fresken für den Besuch von Leo X. am 30 Nov. 1515 ausgef. wurden. P. erhielt den Auftrag für eine Veronika in der Lünette über dem Altar und für neun Bilder von Gottvater mit Putti für die Decke der Kapelle. Zur selben Zeit arbeitete P. auch an einem Triumphbogen für den päpstlichen Einzug und in beiden Fällen bezeugt die angewandte Monumentalität die mögliche künstlerische Inspiration durch Michelangelo, evtl. zus. mit dem Wunsch und Einfluss des Auftraggebers. Als P. im Kreuzgang von SS. Annunziata von 1514 bis '16 an einer Heimsuchung arbeitet, kehrt er zwar z. T. zu den künstlerischen Vorbildern seiner Lehrer sowie zu Florentinischen Trad. zurück, doch umgibt er sie bereits mit einer unruhigen Aufbruchsstimmung, die bald zu seinem Markenzeichen werden soll. Auch das Pucci-Altarbild, das P. 1517/18 für die Florentiner Kirche S. Michele Visdomini anfertigt, weist bereits in diese Richtung und markiert einen wichtigen Abschnitt in P.s Schaffen. Vasari bezeichnet es als P.s Meisterwerk. P. fertigte Zeit seines Lebens Porträts an, die allerdings nicht immer eindeutig zugeordnet werden können. Für die Dama con cestello di fusi (ca. 1518, Florenz, Uffizien, gelegentlich auch del Sarto zugeschr.) ist dabei interessanterweise Margherita Acciaioli Borgherini als Modell vorgeschlagen worden, an deren Hochzeitskammer im Pal. Borgherini in Florenz (Baccio d'Agnolo, Borgo Santi Apostoli) P. neben del Sarto, Francesco Ubertini und Francesco Granacci mitarbeitet. Die Dekoration bestehend aus 14 Gem. mit Szenen aus dem Leben Josephs (vier von P. sind in London, NG) zeigt bereits den großen Einfluss nord-europ. Mal- und Zeichenkunst auf die Florentiner Malerei. Nicht zuletzt über Zchngn und Drucke (Lukas van Leyden; Dürer) sind die führenden Florentiner Bankiers-Fam. durch ihre Geschäfte im Norden Europas und durch ihre polit. Beziehungen zum Hl. Röm. Reich in Berührung gekommen. Eine der Konstanten von P.s Schaffen ist die Patronage der Medici, v.a. durch Papst Leo X., aber auch von and. Mitgl. der Familie. Nachdem die Fam. mehrere Male vertrieben oder ins Exil geschickt worden ist, zuletzt 1527, kehrt sie 1530 nach Florenz zurück und herrscht dort (durch Heirat mit den Habsburgern verbunden) fortan in offizieller Rolle. Der neue Hof und seine sich entwickelnde Kultur werden durch die Künste und Wiss. unterstützt, die versuchen, die Machtansprüche der Medici zu untermauern. P. malt das posthume Porträt Cosimos d. Ä. (ca. 1519, Uffizien) mit zahlr. symbolischen Anspielungen zur unausweichlichen Herrschaft dieser Familie. Er bildet mehrfach Herzog Alessandro de' Medici (1534/35, Chicago, Art Inst.; Philadelphia, MoA; Florenz, Uffizien), Maria Salviati (ca. 1539, Baltimore, Walters AM; 1543-45 Florenz, Uffizien) und auch ihren Sohn Herzog, später Großherzog Cosimo I ab (1537, Florenz, Gall. Palatina). In etwa zur selben Zeit entsteht die Anbetung der Könige (1517-23, Florenz, Gall. Palatina), die P. laut Vasari für die anticamera von Giovanni Maria Benintendi nach dem Borgherini-Auftrag und vor den Fresken in Poggio a Caiano anfertigt. Auch hier arbeitet P. gemeinsam mit anderen Künstlern seiner Zeit, Ubertini, Franciabigio, an einer Ser. von Gem. zum Thema des Lebens von Joh.Bapt. Die längsrechteckige Komp. stellt die Ankunft der Könige und Verehrung des Christkinds in einer dichtgedrängten Gruppe vor einer Lsch. mit Archit. dar. Vorhandene Einflüsse Ghirlandaios, Lippis und v.a. Leonardos aus dem 15. Jh. sind vitalisiert und verändert durch nördliche Drucke. Die bukolische Lünette all'antica der Medici-Villa in Poggio a Caiano (ca. 1519-21) ist dagegen erstaunlich entspannt und natürlich. Normalerweise beschrieben als Vertumnus und Pomona, ist die Szene auch als Ill. einer Komödie von Jacopo Nardi betitelt als I due felici rivali interpretiert worden. Falls dem so ist, wäre es eine Anspielung auf den Auftraggeber Giuliano und seine Heiratsprojekte. Nach dem Tod Leos X. wird das Projekt des großen Saals der Villa unterbrochen, doch schon von Papst Clemens VII wiederaufgenommen. P. ist auch an der Ausgestaltung des restlichen Saals beteiligt. Während einer Pestepidemie verlässt P. Florenz in der Ges. seines Schülers Bronzino und arbeitet in der Certosa von Galluzzo (1523-25) an einer Reihe von Fresken mit Passionsszenen, die urspr. im Kreuzgang der Kartause ausgestellt werden, doch wegen ihres schlechten Erhaltungszustandes inzwischen von der Wand entfernt und innen in Sicherheit gebracht sind. Laut Vasari stehen auch diese Szenen in nördlicher künstlerischer Trad. verbunden mit reformatorischer Heterodoxie und bilden einen "point of no return" im Werk von P. Zu dieser Gruppe von Kunstwerken gehört auch das Gem. Christus und die Jünger in Emmaus (1525, Öl/Lw., Florenz, Uffizien) aus den Gastquartieren der Kartause, das zwar weniger als die and. Fresken des Kreuzgangs Dürer zum Vorbild nimmt, doch ebenfalls auf einem Druck aus dessen "Kleiner Passion" basiert. Die Komp. und der Gebrauch des Lichts bestätigen dies, wenn auch Vasaris Urteil, das in diesen Werken einen anti-klassischen "deutschen" Stil im Kontrast mit Florentinischer Lieblichkeit sieht und dies dem Künstler vorwirft, nicht unbedingt nachzuvollziehen ist. Schon 1525 kauft Lodovico Capponi eine Kap. in S. Felicita in Florenz, um sie als Grabstätte für sich selbst und seine Fam. ausstatten zu lassen. Die Aufträge für die Wände, das Altarbild, die Kuppel und Zwickel gehen an P., während die Buntglasfenster von Guillaume de Marcillat übernommen werden. Zwar werden Gottvater und die Vier Patriarchen auf der Kuppel später bei Umbauarbeiten zerst., doch der Rest der Ausstattung (Fenster, Fresken, Altarbild und Tondi) erzählt in einer ungewöhnlichen Kombination nicht die einfache Gesch. von Kreuzabnahme und Beerdigung, sondern beziehen sich auf die Worte Jesu im Johannes-Evangelium (6, 51), wo er sich als lebendiges Brot des Himmels bezeichnet. Hier entfaltet sich zw. der Verkündigung und mithilfe von drei Szenen vom E. seines Lebens das Versprechen Jesu als Brot des Altars, der geistigen Nahrung für das ewige Leben. Im Altarbild schließt P. sein eigenes Porträt rechts oben mit ein. Mindestens einer der Evangelisten (Hl. Markus oder Hl. Lukas?) ist dabei wohl schon von einem jungen Bronzino ausgeführt. In der Pieve di Carmignano kehrt P. gegen E. der 1520er Jahre zu einem Thema vom A. seiner Ausb. bei del Sarto zurück, gibt ihm aber eine neue, ungewöhnliche Interpretation. Die Heimsuchung (Öl/Holz, ca. 1528/29, Carmignano, SS. Francesco e Michele) zeigt die Hl. Elisabeth in grüßender Umarmung mit der Madonna vor zwei weiteren Frauen, die aus dem Bild herausblicken, und dahinter eine tiefe Straßenschlucht mit Pal.-Archit. und blauem Himmel. Die beiden Frauen im Hintergrund (Gefährtinnen ähnlichen Alters) sind unterschiedlich interpretiert worden und die Gesamt-Komp. ist bisweilen mit Dürers Vier Hexen verglichen worden, obwohl es durchaus Ähnlichkeiten zu antiken Reliefs der drei Grazien (z.B. Louvre) und in ihrer fast tänzerischen Darst. auch mit P.s Zchng der Grazien (Florenz, Uffizien, GDS) gibt. Während die Carmignano-Heimsuchung gar nicht von Vasari erwähnt wird, ist P.s Gesch. der 10.000 Märtyrer (Öl/Holz, Gall. Palatina, 1529/30) dort beschrieben. Das Gem. erzählt die Legende der Taufe des Hl. Acacius und seiner Soldaten zu Zeiten Hadrians sowie von ihrer Rebellion und dem kaiserlichen Befehl, den neuen Glauben aufzugeben. Am E. steht im Hintergrund - gegenüber der Taufszene - die Massenkreuzigung der 10.000. Geschaffen zur Zeit der letzten Florentiner Republik, evtl. erst während der Belagerung von 1530, die die Medici mit kaiserlicher Unterstützung für die nächsten Jh. an die Regierung bringt, ist das Bild mit dem naheliegenden polit. Kontext verbunden worden. Allerdings werden solche Szenen nicht nur in Florenz um 1530 dargestellt, und P.s Gebrauch von Florentiner Bildquellen muss auch nicht unbedingt als anti-mediceisches statement verstanden werden. Das Gem. ist ein Auftrag der Schwestern des Hospitals der Innocenti. Zwei Projekte aus der Spätzeit von P.s künstlerischer Tätigkeit, ab den 1540er Jahren, zeigen ihn sowohlals Hofkünstler der Medici als auch im Spannungsfeld zw. einem erneuerten "Michelangelismus" sowie im steten Kontakt und Austausch mit nord-europ. Ideen und Techniken. Die seit dem 18. Jh. verlorenen Fresken im Chor der Medici-Hauskirche S. Lorenzo spielen eine bes. Rolle, da in ihrem Fall P. nicht nur künstlerische, sondern auch relig. Ketzerei vorgeworfen wird - mit negativen Implikationen für den Auftraggeber Cosimo I. Dagegen sind die Entwürfe für Wandteppiche für die Halle der 200 im Pal. Vecchio (nach 1545) ein Versuch, der kaiserlichen Hofkultur und der fläm. Tapisserie-Industrie nachzueifern. Dieses Unternehmen wird ebenso kontrovers beurteilt und in den Viten hauptsächlich als Misserfolg dargestellt. 1545 beschließt Herzog Cosimo, nach fläm. Regeln eine Tapisserie-Manufaktur in Florenz zu gründen, ähnlich wie sie von Karl V. in Brüssel betrieben wird. Dazu werden fläm. Weber, Jan Rost und Nicolas Karcher, nach Florenz geladen, um die Entwürfe von P., Ubertini, Bronzino und Salviati in dieses Luxusmedium umzusetzen. Der Majordomus und ehemalige Lehrer Cosimos, Pierfrancesco Ricci, scheint bei der Auftragserteilung eine entscheidende Rolle zu spielen. Obwohl die ersten Experimente mit einem neuen, fremden Medium nicht von Erfolg gekrönt sind, werden weiterhin ganze Ser. von Tapisserien in Auftrag gegeben und ab 1546 arbeitet P. zus. mit Bronzino und Salviati an den Entwürfen für Wandteppiche mit Szenen aus dem Leben Josefs (vgl. die frühere Behandlung des Themas durch P. in der Borgherini-Hochzeitskammer). Gewoben aus Seide und Gold und ausgestattet mit der Inschr. "Fatto in Fiorenza", sollten diese Tapisserien nicht nur Cosimos Weisheit und Großherzigkeit derer Josefs gegenüberstellen, sondern über ein urspr. burgundisches Luxusprodukt die Medici-Herrschaft über Florenz zu konsolidieren und legitimieren helfen. Von P. stammen drei der Entwürfe zu den Josef-Tapisserien, deren ausgef. Version seit dem 19. Jh. am röm. Quirinal bewahrt wird. Während der Herzog (reg. 1537-74) durchaus gelegentlich gegen auswärtige Bestimmungen rebelliert bzw. sie wenn nötig ignoriert, ist er seit der Ermordung seines Vorgängers Alessandro stetig darum bemüht, sowohl mit den jeweiligen Päpsten als auch mit Kaiser Karl V. soweit wie möglich zu einem positiven modus vivendi zu finden. Ziel ist die Konsolidierung der eigenen Herrschaft und der mögliche weitere Aufstieg der Medici innerhalb der europ. Aristokratie. V. a. seit den (späten) 1550er Jahren setzt er dabei zunehmend auf eine größere Nähe zum Papsttum, da er sich davon die Erfüllung seiner polit. Ambitionen verspricht, was zuletzt auch durch die Ernennung zum ersten Großherzog der Toskana erfolgt. Die mediceische Hofkultur passt sich deshalb immer stärker an die gegenreformatorische relig. Orthodoxie an. Dennoch geschieht der Auftrag an P. für die Ausgestaltung des Chores in S. Lorenzo mit Szenen aus dem AT und NT nicht ohne Wissen des Herzogs, der sich auch bei mehrfachen Besuchen in S. Lorenzo über den Fortschritt an den Fresken und deren Darst. informiert. Die Zerstörung der Fresken im 18. Jh. macht die genaue Rekonstr. von Themen, ihrer Verteilung und intendierter Aussage zumindest schwierig, obwohl Zchngn und auch Aufzeichnungen von P. erhalten sind. Problematisch ist dabei auch die negative Beurteilung von P.s künstlerischem Werk durch Vasari, der seit 1555 wieder in Florenz tätig ist und an eine prominente Stelle innerhalb des Hofes aufsteigt. Dies hat dazu geführt, dass P. zwar auf der einen Seite als Medici-Hofkünstler seit 1534 akzeptiert ist, auf der anderen jedoch oft als obsessiver Außenseiter und neurotischer Eigenbrötler gesehen wird. Seine Einschätzung ist bis heute ambivalent, da die bestehenden Quellen (v.a. Vasari) suggerieren, dass Cosimo P. höchstens anderen zu Gefallen beauftrage, was dann zumeist mit einem Misserfolg ende. In der kunsthist. Forsch. zeichnet sich seit dem A. des 20. Jh. eine Wende ab, die Hand in Hand mit der sich ändernden Einstellung zum Stil des Manierismus geht. Vor allem seit den 1960er Jahren und durch verstärkte Arch.-Forsch. erlebt P. zus. mit anderen Zeitgen. eine Rehabilitation, während Vasaris Zuverlässigkeit als Quelle zumindest hinterfragt wird. P.s Zchngn helfen bei der Neueinschätzung nicht nur der beschädigten und zerst. Werke, ebenso wie ein sich wandelnder Blick der Wiss., die immer mehr den künstlerischen Austausch zwischen Nord und Süd innerhalb eines internat. und kosmopolitischen "Age of Exploration" fokussiert, anstatt eine rein ital. Florentiner Renaiss. als Ursprung aller künstlerischen Innovation und Qualität zu akzeptieren.

P.Costamagna, P.: Cat. raisonné de l'oeuvre peint. Mi./P., 1994 (WV Malerei). Carmignano, Pfarrk. Chicago, Art Inst. Florenz, Uffizien. - Gall. Palatina. - S. Michele Visdomini. - S. Felicita, Capponi Kap. - S. Maria Novella. - Ss. Annunziata. Frankfurt am Main, Städel. Galluzzo, Kartause. Hannover, Niedersächsisches LM. London, NG. Los Angeles, Getty Mus. Lucca, PCiv. Philadelphia, MoA. Prato, Medici Villa in Poggio a Caiano. Rom, Gall. Borghese. - Pal. Quirinale.

Il libro mio. Aufzeichnungen 1554-1556, S.Nigro /M.Schneider (Ed.), M. 1988.