Popova, Ljubov' Sergeevna

Popova (Popowa), Ljubov' Sergeevna (Lyubov' Sergeevna; Lyubov' Sergeyevna; Lioubov; Ljubow; Ljubowj Ssergejewna), russ. Malerin, Kunsthandwerkerin, Modegestalterin, Buchkünstlerin, Grafikerin, Pädagogin, *24.4.(6.5.)1889 Gut Krasnovidovo (Moskau), †25.5.1924 Moskau.

P. entstammt einer wohlhabenden und kunstliebenden Tuchfabrikanten-Fam., sie erhielt ersten Zeichenunterricht bei K.M. Orlov, einem Freund des Vaters. Ausb.: 1906-07 allgemeinbildende Kurse mit philologischer Ausrichtung bei Aleksandra Samsonova Alferova. 1907 trat sie in das Atelier von Stanisław Żukowski ein, wechselte an die priv. KSch von Konstantin Fedorovič Juon und Ivan Osipovič Dudin, wo sie Ljudmila Andreevna Prudkovskaja, Nadežda Andreevna Udal'cova und Vera Ignat'evna Muchina kennenlernte. 1910 Reise mit der Fam. nach Italien, wo sie Werke von Giotto und Pinturicchio kopierte; 1911 Reisen nach Pskov, Novgorod, St. Petersburg (erster Besuch der Ermitage), und in weitere alt-russ. Städte. Eröffnete 1911 mit Prudkovskaja ein Atelier, wo Akt- und Naturstudien entstanden; besuchte die Slg mod. frz. Kunst von Sergej Ščukin. 1912-13 Parisaufenthalt mit Udal'cova und Sofija Karlovna Karetnikova, wo sie in der Acad. de la Palette bei Henri le Fauconnier und Jean Metzinger den Kubismus studierte; Austausch mit Muchina, Boris Nikolaevič Ternovec und Isa Burmeister. Arbeitete 1913 in Moskau im Atelier Bašnja im engen Austausch mit Vladimir Evgrafovič Tatlin, den Brüdern Vesnin, Alexis Gritchenko, Robert Robertovič Fal'k und Valentina Michajlovna Chodasevič. Im Feb. 1914 Ausst.-Debut mit kubistischen Werken bei der Künstlergruppe Bubnovyj valet/Karo-Bube. Im Frühjahr Italienreise, dort neben Interesse für die Antike und die Renaiss. erste Berührung mit dem Futurismus. 1915 war P. auf den wichtigsten Ausst. der russ. Avantgarde mit kubofuturistischen Werken vertreten. 1916 Reise durch Turkestan und Stud. der islamischen Archit. und Ornamentik in Buchara und Chiva. E. 1916 gehörte P. zu den Mitbegr. der Gruppe Supremus um Kazimir Malevič, die sie auch finanziell unterstützte. P. wandte sich der gegenstandslosen Kunst zu, darunter Entwürfe für Stickereien für die Kooperative in Verbovka, beteiligte sich an der Gest. des Moskauer Stadtrates zum 1. Mai 1917, malte 1918 zus. mit Udal'cova, Karetnikova und Vera Efremovna Pestel' den Club der Linken Föderation des Malverbands auf dem Novinskij Boulevard im suprematistischen Stil aus. 1918 Heirat mit dem Kunsthistoriker Boris von Ėding und Geburt des Sohnes, im Sommer 1919 gemeinsame Reise nach Rostov am Don, wo von Ėding an Typhus starb. 1920 Wiederaufnahme der Malerei, Bühnenbildentwürfe für Aleksandr Jakovlevič Tairovs Kammertheater (nicht umgesetzt) und das Moskauer Kindertheater. Beginn der Lehrtätigkeit an den SVOMAS/Freie Wkstn, von E. 1920 bis E. 1923 Prof. an den VChUTEMAS/Höhere Künstlerisch-Techn. Wkstn in Moskau. Werke von P. wurden für das Mus. für Malerische Kultur angekauft und teilw. auf Mus. in der Provinz verteilt. Ab 1920 Mitarb. im INChUK/Inst. für künstlerische Kultur, zunächst in der Sektion für mon. Kunst, dann in der Arbeitsgruppe Objektive Analyse; Annäherung an die Gruppe der Konstruktivisten und Teiln. an der Ausst. 5 x 5 = 25, ab 1922 Zus.-Arbeit mit dem Regisseur Vsevolod Mejerchol'd und Lehrtätigkeit an dessen Regie-Wkstn.; Mitbegr. einer neuen Richtung der konstruktivistischen Bühnen- und Kostümgestaltung. Hinwendung zur Produktionskunst auch durch die Gest. von Buchumschlägen, Zss. und Plakaten, seit 1923 gleichzeitig mit Varvara Fedorovna Stepanova Entwürfe für Stoffmuster für die 1. staatl. Kattunfabrik und Beschäftigung mit Modedesign. Starb 1924 zwei Tage nach ihrem Sohn an Scharlach. - P. gehört zu den bedeutendsten Vertretern des russ. Kubofuturismus und Konstruktivismus, sie arbeitete gattungsübergreifend und beteiligte sich an kunsttheoretischen und kunstpädagogischen Debatten. Frühe Zchngn wie Cerkov' vozle pruda und Pejzaž s oblakami (beide Bleistift/Papier, 1908) zeigen bereits ein Interesse an klaren räumlichen Strukturen, während mit Feder ausgef. Tusche-Zchngn wie Inter'er s aročnym oknom i dvumja figurami za stolom (A. 1910er Jahre) von einem dynamischen Duktus geprägt sind. Die Gem. dieser Zeit, darunter Natjurmort (Öl/Lw., 1907/08), ein für die russ. Malerei jener Jahre typisches Terrassenbild, und Pejzaž s krasnym domom i pračkoj (Öl/Lw., 1908) belegen P.s Kenntnis der postimpressionistischen Malerei und zeichnen sich durch eine ausgewogene Komp. aus, die ihr auch später wichtig blieb. Zw. 1910 und 1912 entstandene Zchngn mit Studien-Char., darunter Derev'ja (Tusche/Papier) und Portret V.E. Tatlina (Bleistift/Papier, beide 1911/12) weisen verknappte Formen und Bildausschnitte auf, die auch dem fauvistischen Gem. Derev'ja (1911/12) eig. sind. Während der Pariser Zeit widmete sich P. der Auseinandersetzung mit dem Kubismus, die sie nach ihrer Rückkehr nach Moskau fortsetzte. Hunderte von kubistischen Akt-Zchngn mit entschiedener Strichführung, meist weibliche Modelle in komplizierten Posen darstellend (Naturščica, 1913/14) und einer ausgeprägten stereometrischen Plastizität der Figuren, bereiten Probleme bei der Dat. und Abgrenzung von ähnlich gearteten Bll. von Tatlin. In einer R. von Gem. aus dieser Zeit gelangte P. wie in Kompozicija s figurami und dem von Umberto Buccioni beeinflussten Bild Čelovek + vozduch + prostranstvo (beide Öl/Lw., 1913) zu einer ihr eig. Synthese aus versch. Spielarten des Kubismus und des Futurismus. Ausgreifende Posen der facettierten und plast. angelegten Figuren, deutlich akzentuierte Kraftlinien und großflächige Weißhöhungen verleihen den Bildern eine bes. Kraft und Dynamik. Parallel pflegte P. eine flächige Variante des Kubismus, v.a. in Stillleben wie Ital'janskij natjurmort und Časy (beide Öl/Lw., 1914), in denen die im synthetischen Kubismus verbreiteten Schriftelemente die Bewegtheit der Komp., z.B. in Skripka (Öl/Lw., 1915) steigern. Einen Höhepunkt dieser Richtung bildet das Gem. Portret filosofa (Öl/Lw., 1915). Im selben Jahr arbeitete P. auch an einer zeittypischen, von ihr orig. umgesetzten Verbindung zw. Malerei und Plastik wie in Kuvšin na stole. Plastičeskaja živopis' (Öl/Karton/Holz), indem sie in Anknüpfung an das Collageprinzip bemalte Streifen aus Pappe in Gestalt von zylinder- und kegelförmigen Teilen z.T. wellenartig aus der Bildoberfläche hervortreten lässt. Ab 1916 löste sich P., angeregt von Malevičs Suprematismus und von Tatlins malerischen Reliefs, von der Gegenständlichkeit und schuf zunächst eine Ser. von Gem., die sie als Živopisnaja architektonika bezeichnete. Diese gehören zu den grundsätzlichen malerischen Entdeckungen der russ. Avantgarde. Ihre Besonderheit besteht neben der ihnen eig. Harmonie darin, dass geometrische Flächen unterschiedlicher Formen an einer oder mehreren Achsen ausgerichtet und übereinandergelagert sind. In der Regel steuern sie auf ein Zentrum zu (Živopisnaja architektonika s tremja polosami, Öl/Lw., 1916). Neben farblich eher verhaltenen Versionen stehen solche, die aus kontrastierenden Farben aufgebaut sind wie z.B. Živopisnaja architektonika (Öl/Lw., 1916/17). In späteren Beispielen (Živopisnaja architektonika, Öl/Lw., 1918) spielen sowohl dekorative Aspekte als auch die Aufmerksamkeit für die damals viel diskutierte "faktura" (Textur der Maloberfläche) eine Rolle. Darüber hinaus lässt sich ein neues Verhältnis zum Raum ausmachen, da die großen, sich überschneidenden Flächen über die Begrenzung des Bildes hinausweisen und dieses als Totalität erscheinen lassen. Seit 1920 taucht in den Titeln der Bilder und Farb-Lith. der Begriff Konstruktion auf; abgetönte Farben, Weißhöhungen und die Verwendung von Schwarz evozieren wie in Konstrukcija und Živopisnaja konstrukcija (beide 1920) den Eindruck eines unter Lichteinwirkungen vibrierenden Raumgefüges. Im Zentrum der Ser. Prostrannstvenno-silovoe postroenie (Öl/Sperrholzplatten, 1921), steht die Linie, die Aleksandr Michajlovič Rodčenko zum Hauptelement konstruktivistischen Gestaltens erklärt hatte. Sie umschließt Rudimente farbiger, auch gerundeter Flächen oder bildet ein Gitterwerk aus sich kreuzenden Diagonalen. Letztere bestimmen auch P.s innovative Bühnen-Gest., die sie wie für Bor'ba i pobeda sovetov von Ivan Aksënov (1921, nicht realisiert) und Velikodušnyj rogonosec von Fernand Crommelynck (1922) als Bühnenmaschinen konzipierte; die von ihr entworfenen Kostüme nannte sie Prozodežda (Produktionskleidung). Für die Inszenierung des Massenschauspiels Zemlja dybom von Sergej Tret'jakov (1923) bediente sie sich des Montageprinzips, bezog Foto- und Filmdokumente sowie Losungen mit ein und sah die Verwendung realer Gegenstände wie Lastwagen und Modellflugzeuge für die Inszenierung vor. Auch P.s Entwürfe für Stoffmuster werden von geometrischen Konfigurationen aus Linien unterschiedlicher Stärke und Anordnung bestimmt, die in gedämpften oder bunten Farbkombinationen rhythmische Sequenzen bilden. In Entwürfen für Damenkleider mit von ihr gestalteten Mustern halten sich mod. Zweckmäßigkeit und feminine Eleganz die Waage. Char. für P.s typogr. Entwürfe sind fette Schriften in asymmetrischer Anordnung und die Verwendung kontrastreicher Farben.

Ekaterinburg, GG. Genf, MAH, Cab. des Estampes. Irkutsk, KM. Jaroslavl', KM. - Mus.-Komplex. Kirov, KM. Köln, Mus. Ludwig. - Schloss Wahn, Theater-wiss. Slg der Univ. Krasnodar, KM. Krasnojarsk, Regional-Mus. London, Slg V.Tsarenkov. Madrid, Mus. Thyssen-Bornemisza. Moskau, Bachrušin-Theater-Mus. - Mus. für Kunsthandwerk und Volkskunst. - Mus.-Komplex Caricyno. Priv.-Slgn: V.A. Dudakov; E. B.Murina/D.V. Sarab'janov; A.Ju. Smurzikov - Ščusev-Archit.-Mus. - Tret'jakov-Gal. New Haven/Conn., Yale Univ. AG. New York, Merrill C. Berman Coll. Nižnij Novgorod, KM. Nukus, KM von Karakalpakstan. Perm', KG. St. Petersburg, Russ. Mus. Smolensk, Mus.-Komplex. Thessaloniki,State MCA. Tobol'sk, MBK. Toshkent, Usbekisches KM. Tula, MBK. Wuppertal, Von der Heyd-Mus., Slg Rosenkranz.