Murillo, Bartolomé Esteban

Murillo, Bartolomé Esteban (eigtl. Esteban Murillo, Bartolomé), span. Maler, *31.12.1617 Sevilla, †3.4.1682 ebd. M.s Mutter, María Pérez, stammte aus einer Fam. von Silberschmieden und Malern; Neffe des Malers Antonio Pérez. M.s Sohn Gabriel, *1657, war wahrsch. auch Maler.

Ausb.: um 1630-36 bei Juan del Castillo (1590), einem angeheirateten Cousin mütterlicherseits. 1633 erstmals urkdl. erw., als M. die Erlaubnis erbat, mit Verwandten nach Lateinamerika zu reisen. Wahrsch. trat er die Reise nicht an. Ebenso wenig lässt sich der von Palomino (1724) und Ceán Bermúdez (1800) überlieferte Aufenthalt in Madrid 1642-45 belegen, bei dem M. u.a. Diego Velázquez um ein Empfehlungsschreiben gebeten haben soll, um nach Rom gehen zu können. Dok. sind sein Eintritt in die Cofradía de Nuestra Señora del Rosario in der Kirche Sa. Magdalena in Sevilla 1644 sowie seine Heirat 1645 mit der aus einer Fam. von Silberschmieden stammenden Beatriz Cabrera. Spätestens in diesem Jahr wird sich M. als Maler mit einer eig. Wkst. niedergelassen haben, da er einen Ausb.-Vertrag mit Manuel Campos für sechs Jahre schloss. Gleichzeitig erhielt er seinen ersten wichtigen Auftrag, den Bilderzyklus für den kleinen Kreuzgang in der Kirche des Klosters S.Francisco Casa Grande ebd. Aus dieser Zeit datieren auch die ersten bek. Genrebilder (Vieja con gallina y cesta de huevos, um 1645, München, AP). 1658 verbrachte M. einige Monate in Madrid, sein einziger nachweisbarer Aufenthalt außerhalb Sevillas. Er hatte dort Kontakt zu Francisco de Zurbarán, Alonso Cano und Diego Velázquez. In Sevilla erhielt M. Aufträge von fast allen relig. Institutionen der Stadt und arbeitete v.a. für die Kathedrale, nachdem ihm die heute als Hw. geltenden Gem. S.Isidro (1655, ebd., in situ) und S.Leandro (1655, ebd.) den Ruf eingebracht hatten, der beste Maler Sevillas zu sein. 1656 entstanden im Auftrag des Kathedralkapitels das zukunftsweisende Gem. La visión de San Antonio de Padua (in situ) für die Tauf-Kap. ebd. In den 1660er Jahren erhöhten weitere bed. Ausstattungsprojekte, wie die Gem.-Ser. in der Kirche Sa. María la Blanca ebd. (1665), das Ensemble für den Hochaltar und die Seiten-Kap. im Kapuzinerkloster ebd. (1665-70), sein Renommee. 1667-68 sind Zahlungen der Kathedrale für Gem. der acht Tondi mit Stadt-Hll. (in situ) und einer Inmaculada Concepción (in situ) im Kapitelsaal sowie dem Gem. Bautismo de Cristo (in situ) für die Cap. S.Antonio ebd. dokumentiert. 1665 war M. in die angesehene Hermandad de la Caridad aufgenommen worden. Hier übernahm er im Auftrag und auf Kosten seines Freundes Miguel de Mañara 1667 die Ausf. von elf Gem. in der Kirche des Hospitals. Im Zusammenhang mit der Kanonisation von König Fernando III 1671 wurde er mit versch. Aufgaben betraut. Er schuf mehrere Porträts (Sevilla, Kathedrale; Madrid, Prado) im Auftrag der Kathedrale und war für die Szenografie der Bühne in der Iglesia de Santiago verantwortlich. 1681 begann er mit der Arbeit an seinem letzten großen Auftrag, den Gem. des Hochaltars Sa. Catalina (Cádiz, MBA) im Kapuzinerkloster ebd. Sein Schüler Francisco Meneses Osorio vollendete nach M.s Tod das Mittelbild Los desposorios misticos de Sa. Catalina und malte fünf weitere Szenen nach Entwürfen des Meisters. - M. war die Hauptfigur der Sevillaner Malerschule des 17. Jh. mit zahlr. Schülern und Nachf., die seinen Einfluss bis zum Anfang des 18. Jh. weitertrugen. Insbesondere im europ. Ausland waren seine Werke so beliebt, dass 1779 die Ausfuhr seiner Gem. verboten wurde. Von den in Folge der frz. Invasion durch Marschall Soult nach 1810 vorgenommenen Konfiszierungen relig. Kunst in Sevilla war das Werk M.s wahrsch. am meisten betroffen. Er war der einzige span. Maler, den Joachim von Sandrart in seine Acad. nobilisimae artis pictoriae (Nürnberg 1683) aufnahm. Sein Schwerpunkt lag auf der relig. Malerei, die von den Sevillaner Institutionen ebenso geschätzt wurde wie von den in der Stadt ansässigen in- und ausländischen Kaufleuten, sodass er während seiner gesamten Schaffenszeit immer mit Aufträgen beschäftigt war. Wahrsch. aus diesem Grund sah M., anders als and. zeitgen. Maler, wie Velázquez, Zurbarán und Francisco de Herrera, keinen Anlass, sich in den Dienst des Hofes in Madrid zu stellen. Die frühen Werke bis um 1650 sind durch die Ästhetik Castillos, eines eher mittelmäßigen Malers, und in geringerem Maße von and. Malern der vorhergehenden Generation, wie Zurbarán, Velázquez und Herrera, geprägt. Auf Castillo gehen sein Interesse an Anatomie, die kräftige, nüchterne Zchng und der lieblich-expressive Ausdruck der Gesichtszüge zurück. Von ihm übernahm M. auch versch. ikonogr. Modelle, darunter die Kindheit Jesu, einem seiner bevorzugten Bildthemen der späteren Jahre. Kennzeichnend für den Stil der Frühzeit ist der harte, aus der Beobachtung von Werken Jusepe de Riberas und Kopien nach Gem. Michelangelo Merisi Caravaggios, die sich in Sevillaner Slgn befanden, abgeleitete Hell-Dunkel-Naturalismus, der sich erst in späteren Jahren in einen schwerelos wirkenden Malstil verwandelte. Die streng kalkulierte Lichtführung taucht die Hintergründe der Szenen in Dämmerlicht oder Halbschatten und beleuchtet nur die meist vertikal ausgerichteten, starren Figuren im Vordergrund. Die einfach strukturierten Komp. sind von geringer Tiefe und es wird deutlich, dass M. kaum die Technik der perspektivischen Verkürzung beherrscht. Castillos Einfluss zeigt sich in Frühwerken wie Virgen con el Niño (um 1638-40, Sevilla, MBA) aus dem Mercedarierkloster S. José ebd., das zum Prototypus einer der beliebtesten Ikonogr. M.s wurde, La Virgen entragando el rosario a S.Domingo (1638-40, ebd., Pal. Arzobispal) aus dem Colegio de S.Tomás ebd., La Virgen con fray Lauterio, S.Francisco de Asís y S.Tomás de Aquino (um 1638-40, Cambridge, Fitzwilliam Mus.) aus dem Kloster Regina Angelorum in Sevilla oder La Sagrada Fam. (um 1640, Stockholm, NM). Vermutlich lässt sich der stellenweise sanftere Farbauftrag auf eine Auseinandersetzung mit dem Werk von Juan de Roelas zurückführen, der aus seiner Kenntnis von ital. und fläm. Kunst die Sevillaner Malerei mit der Wiedergabe naturalistischer Aspekte durch das Einfügen von Details aus dem Alltag beeinflusst hatte. Insbesondere die freundlich und lächelnd dargestellten Figuren mit ihren natürlichen Gesten und Haltungen verweisen bereits auf die physischen Eigenheiten, die M. auf der Höhe seiner künstlerischen Laufbahn vollkommen entwickelte. Er inspirierte sich an ital. und fläm. Kunst, die er in Sevillaner Slgn gesehen haben dürfte, und an den Werken Zurbaráns mit ihren char. Rundungen, ihrer Volumetrie und geistigen Konzentration, übernahm aber gleichzeitig die Komp.-Methode und den Realismus der Szenen von Velázquez. Reflexe dieser Rezeption finden sich dann auch in den Gem. aus dem Kloster S.Francisco, die im Zuge des span. Unabhängigkeitskriegs 1810-12 unter Marschall Soult konfisziert und an versch. Orte verbracht wurden. Der öff. zugängliche Kreuzgang war ein geeigneter Ort, um in einem didaktischen Zyklus Ordensideale wie vita contemplativa und Gebet oder Nächstenliebe in Darst. von Wundern, Ekstasen und Visionen zu propagieren. Zwar bewegt sich die Ser. innerhalb der von Francisco Pacheco begonnenen monastischen Trad., jedoch unterscheidet sie sich von den Vorläufern sowohl durch die Auswahl wenig gebräuchlicher ikonogr. Themen (S.Francisco confortado por un ángel, Madrid, RABA de S.Fernando; La muerte de Sa. Clara, Dresden, GG) als auch durch die Darst. von eher unbek. Mitgl. der span. Observanz (S.Salvador de Horta y el inquisitor de Aragón, Bayonne, Mus. Bonnat; S.Junipero y el pobre, Paris, Louvre). In den ersten Gem., z.B. S.Diego de Alcalá dando de comer a los pobres (Madrid, RABA de S.Fernando), ist in den zeitgen. dargestellten Personen noch der Naturalismus Zurbaráns spürbar. M. präsentiert in der einfachen, auf parallelen Ebenen strukturierten Komp., in der die Figuren verkürzt auf dunklem Grund sorgfältig angeordnet sind, ein beschauliches Bild von Typen aus dem Volk und bettelnden Kindern, die er später in seinen Genrebildern immer wieder aufgriff. Im Verlauf der Arbeit zw. 1644 und 1646 fand M. zunehmend seine eig. Bildsprache. Palomino berichtete, dass M. bereits zu Beginn seiner künstlerischen Laufbahn Gem. für den Export nach Übersee geschaffen habe. Als sich die kirchlichen Auftraggeber wegen der Auswirkungen des Pestjahrs 1649 zurückzogen, arbeitete M. vorrangig für Kaufleute und Aristokratie. Für ihre priv. Kap. und Kunst-Slgn kopierte er eig. Gem. mit beliebten Hll. und entwickelte neue Typen von Devotionsbildern, die so populär wurden, dass sie auch noch nach seinem Tod gefragt waren. Das traf v.a. für die Komp. La Sagrada Fam. del pajarito (1650, Madrid, Prado) zu, in der er das eigtl. sakrale Thema, ohne Engel oder mystische Lichtführung, in eine häusliche Szenerie verlegte. Die Zurücknahme des claroscuro und die lebhafte Figurengestaltung verleihen der Darst. eine höhere emotive Intensität. Weitere wichtige Themen waren versch. Versionen von Virgen con el Niño (um 1650, Lier, Sted. Mus.), die auch als Virgen del Rosario (um 1650, Castres, Mus. Goya; 1652, Madrid, Prado) beliebt war, Szenen aus der Kindheit Jesu, wie Huida a Egipto (um 1647-50, Detroit, Inst. of Arts) sowie Darst. von Hll. v.a. als Büßende, wie Magdalena penitente (1650-55, Dublin, NG) und S.Jerónimo penitente (um 1650-52, Madrid, Prado). Nachdem Herrera 1655 aus Italien nach Sevilla zurückgekehrt und M. 1658 in Madrid mit den neuesten Tendenzen europ. Malerei, u.a. in den kgl. Slgn, in denen er Gem. von Peter Paul Rubens, Anton van Dyck und Velázquez gesehen hatte, in Berührung gekommen war, trat eine Veränderung seines Stils ein. Seine eig. Entwicklung und die schnell fortschreitende Verbesserung seiner technischen Fähigkeiten und der Zchng ermöglichte ihm eine schnelle Anpassung an die durch Herrera eingeführten barocken Neuerungen. Der Farbauftrag verlor seine Dichte und wurde weicher und harmonischer in den Kontrasten der Töne, die Gegensätze von Licht und Schatten wurden sanfter. Im Arrangement der Szenen entwickelte M. eine größere Dynamik; die Figuren zeigen eine Bewegung, die er als grundlegendes Komp.-Element nutzte. Expressive Gestik und Mimik verleihen den Dargestellten individuelle Gesichtszüge. Die körperliche Expressivität seiner Figuren und ihre intensiven Äußerungen spiritueller Emotion nehmen zu. Der Einfluss Herreras tritt im Gem. La visión de San Antonio de Padua (1656), seinem größten (von Bernardo Simón de Pineda y Páramo gerahmten) Altarbild zutage. Zwar folgte M. noch der in Sevilla üblichen Trennung in eine irdische und eine himmlische Zone mit ihrer gleichgewichtigen Komp. und den mon. Figuren. Jedoch ging er in der hochbarocken Formulierung des von Engeln umringten Jesuskinds, das in einer goldenen Himmelszone positioniert ist, direkt auf die von Herrera im selben Jahr gemalte Alegoría de la Eucaristía in der Kap. der Hermandad Sacramental del Sagrario in der Sevillaner Kathedrale ein. Im selben Stil, aber schon auf die lyrische Haltung seiner späteren Werke verweisend, sind die wahrsch. als Altarbilder konzipierten Aparición de la Virgen a S.Bernardo (Madrid, Prado) und Imposición de la casulla a S.Ildefonso (ebd.) ausgeführt. Die einfach strukturierte Komp. mit für in dieser Phase typischer claroscuro-Beleuchtung und den mon. Figuren spielt in den dekorativen Details auf Roelas an und zeigt bes. in den hellen Zonen einen subtilen Gebrauch des Lichtes. Zu den zahlr. Aufträgen, die M. von den relig. Institutionen erhielt, zählt u.a. die Ser. Vida de S.Juan Bautista (um 1655, Chicago, Art Inst.; Berlin, SMPK GG; Cambridge, Fitzwilliam Mus.) für das Kloster S.Leandro in Sevilla. 1660 gründete M. zus. mit Herrera die Acad. de Diseño y Pint. in Sevilla nach röm. Vorbild als erste Akad. in Spanien (1674 aufgelöst), deren Präs. er bis 1663 war. Sie war nicht als Ausb.-Anstalt für Maler und Bildhauer angelegt, sondern es sollten hier innerhalb des Gremiensystems professionelle Künstler v.a. das Zeichnen nach Modellen üben, das M., wie viele seiner Zeitgen. als die Basis der Kunst ansah. In den 1660er Jahren hatte M. seinen neuen Malstil (estilo vaporoso) voll entwickelt, der in seiner Raffinesse von Formen und Kolorit schon das Rokoko erahnen lässt. Die in warmen, flüssig wirkenden Farbtönen mit subtilen Effekten von Transparenz und harmonischen Kontrasten in den Abstufungen gehaltenen Werke wirken leichter und spontaner bei gleichzeitiger weicherer Modellierung der Figuren. Die gedämpfte Beleuchtung nivelliert die Übergänge von Licht und Schatten. Mit Hilfe perspektivischer Konstruktion und durch leichte und abgestufte Effekte von Luftperspektive führte M. auf Tiefenwirkung angelegte Szenen ein. Dynamik und Expressivität sind in den Komp. bedingt durch ein Gespür für Anmut und Eleganz. Er verlieh seinen Werken einen ausgeprägten Sinn für Zurückhaltung in der Gest., der sich deutlich von den oft intensiven Gefühlsäußerungen unterschied, mit denen and. Sevillaner Künstler, wie z.B. Juan de Valdes Leál, arbeiteten. Eines seiner Hw., das Gem. Nacimiento de la Virgen (1666, Paris, Louvre) für die Supraporte in der Cap. de la Concepción Grande in der Kathedrale in Sevilla zeigt enge Bezüge zur holl. Malerei und speziell zu Rembrandt, die M. durch Drucke und wahrsch. durch Sevillaner Slgn vertraut war. Auch seine Lsch.-Darst. entstanden unter diesem Einfluss, wie an der wahrsch. urspr. fünf Gem. umfassenden, für den Marqués de Villamanrique gemalten Ser. Hist. de Jacob (um 1660, St. Petersburg, Ermitage; Cleveland, Mus. of Art; Dallas, Meadows Mus.) deutlich wird. Die breiten, nach hinten offenen Lsch. mit diffusen Profilen von Bergen, die sich um ein zentrales Motiv herum entfalten, zeigen neben Verweisen auf ital. Lsch. von Gaspard Dughet v.a. die Kenntnis fläm. Lsch. von Joos de Momper oder Jan Wildens. Die an Pedro Orrente orientierten Tier-Darst. reinterpretierte M. in der in Sevilla beliebten prunkvollen Manier. Für die Ausstattung der Kirche Sa. María la Blanca, einer ehem. Synagoge, lieferte M. 1662-65 mehrere Gem., darunter zwei große Lunetten-Gem. im Mittelschiff, El sueño del patricio Juan y su esposa (Madrid, Prado) und El patricio Juan y su esposa ante el Papa Liberio (ebd.), die die Gründung der Kirche Sa. Maria Maggiore in Rom behandeln, sowie zwei weitere Lunetten für die Chorhäupter der Seitenschiffe Inmaculada Concepción (Paris, Louvre) und El Triunfo de la Fe y de la Eucaristía (Faringdon, Slg Buscot). Auftraggeber war der mit M. eng befreundete Kathedralkanoniker Justino de Neve, der auch für seine eig. KS zahlr. Werke bei ihm bestellte. 1664-66 malte M. u.a. zwei Gem. (S.Agustín y la Trinidad; S.Agustín con la Virgen y el Niño) für den von Pineda y Páramo in Auftrag genommenen Hochaltar im Kloster S.Augustín in Sevilla. 1665-70 schuf er hier den Retablo S.Tomás de Villanueva (u.a. Sevilla, MBA; Cincinnati, AM) für die Kap. der Fam. Cavalieri. 1665-69 arbeitete M. am größten Projekt seiner Laufbahn, der Ausstattung der Kirche des Kapuzinerklosters ebd. mit 16 Retabelbildern für den Hochaltar, die Seiten-Kap. und den Chor. Der Hochaltar, der als sein Hw. gilt, wurde nach der Enteignung des Klosters 1836 mit Ausnahme des mon. Mittel-+bilds Jubileo de la Porciúncula (Köln, WRM), eine seiner ikonogr. komplexesten und bemerkenswertesten Schöpfungen, dem Sevillaner Mus. übergeben. Die paarweise angeordneten S.Leandro y S.Buenaventura und Sa. Justa y Sa. Rufina aus den Seiten des ersten Geschosses haben den eig. Char. M.s mit lebendigen Porträts und einer tiefempfundenen Menschlichkeit in feierlichem und melancholischen Ausdruck. Franziskaner-Hll. nehmen in dem Gesamtensemble einerseits im Kontakt mit dem Volk menschliche Züge an (S.Tomás de Villanueva), andererseits zeigen sie ohne jede Dramatik den intimen Char. mystischer Visionen, wie S.Félix Cantalicio, S.Antonio de Padua und bes. S.Francisco abrazando a Cristo en la cruz, eines der populärsten Gem. M.s. Repräsentativ für seine stilistische Entwicklung ist das Gem. Adoración de los pastores für einen Altar der Seitenkapellen. Verglichen mit früheren Versionen des Themas, wie der stark naturalistisch geprägten Version aus dem Prado von 1650-55, ist hier die Innovation in der Faktur der Gem. durch den leichten Pinselstrich und die Raumgestaltung durch den Einsatz von Gegenlicht zu sehen. Zw. 1667 und '72 wirkte M. an der Ausstattung der Kirche des neu errichteten Hospital de la Caridad in Sevilla der gleichnamigen Bruderschaft mit. Das einem narrativen Diskurs verpflichtete ikonogr. Programm zur christlichen Barmherzigkeit, dem komplexesten und bedeutendsten des span. Barock, geht wahrsch. auf den Präs. der Inst. Miguel de Mañara zurück, einen reichen Aristokraten, der nach dem Tod seiner Frau 1661 sein Leben in den Dienst der Armenfürsorge gestellt hatte. Er wählte auch die Künstler aus, neben M. Valdés Leal auch Pineda y Páramo und Pedro Roldán. M. schuf für die Seitenwände des Kirchenraums sechs Gem. mit Werken der Barmherzigkeit, Abraham y los tres ángeles (Ottawa, NG), El regreso del hijo pródigo (Washington, NG), La curación del paralítico (London, NG) und San Pedro liberado por el ángel (St. Petersburg, Ermitage), die die Liebe der Menschen zum Thema haben, sowie zwei großformatige Wunder-Darst. mit dem Thema der Liebe Gottes, Moisés haciendo brotar agua de la Roca (1662, in situ) und La multiplicación de los panes y los peces (1662, in situ), die auf die Zielsetzung der Bruderschaft verweisen. Die beiden Hw. sind durch Aufbau und Anzahl der Personen die anspruchsvollsten Kompositionen. Dennoch griff M. auf Vorlagen and. Künstler zurück, so nahm er für die Figur des Moses das in Sevilla gut bek. Gem. gleichen Themas (Madrid, Prado) von Gioacchino Assereto oder er bezog sich auf Herreras Gem. "Multiplicación de los panes y los peces" (ebd., RABA de S.Fernando). Neben der Fähigkeit M.s, Wiederholungen zu vermeiden und auch den sekundären Personen eine eig. Gestik zu verleihen, fällt auf, dass es ihm gelang, durch die vielfältigen Reaktionen der Protagonisten die narrativen Inhalte zu vertiefen. Der archit. Raum erscheint durch die Lichtführung und das graduelle Verschwimmen der Formen als Effekte der Luftperspektive geweitet. 1672 wurde M. für zwei weitere Gem. S.Juan de Dios con un enfermo (in situ) und Sa. Isabel de Hungría curando a los tiñosos (in situ) für Altäre in den Seitenschiffen bezahlt, die sich an Mañaras Schrift Discurso de la verdad orientierten. M. gelang es, das Modell der neuartigen karitativen Praktiken der Bruderschaft, z.B. durch die kranken Bettler mit realistisch dargestellten Wunden, für die Gläubigen überzeugend zu visualisieren. Wahrsch. wegen der großen Nachfrage entwickelte M. ab den 1650er Jahren ikonogr. Modelle, die er nur wenig variierte, wie Sagrada Fam. (um 1670-75, Chatsworth, Slg Lord Devonshire) oder Las dos trinidades (um 1675-82, London, NG). Am beliebtesten waren seine Immaculata-Darst., seit er mit dem Gem. La Concepcion Grande (1650, Sevilla, MBA) für das Kloster S.Francisco ebd. der von Pacheco festgeschriebenen Ikonogr. mit zahlr. marianischen Attributen, ein neues Modell entgegengesetzt hatte. Herausragende Varianten sind die Inmaculada del Escorial (um 1660-65, Madrid, Prado) und die Inmaculada de los Venerables Sacerdotes (um 1678, ebd.) für Justino de Neve. Neben den relig. Werken, die den größten Anteil in seinem Schaffen ausmachen, widmete sich M. auch der Porträt- und Genremalerei. Obwohl er nur wenige Genrebilder schuf, so trugen sie noch zu seinen Lebzeiten zu seinem Ruf v.a. außerhalb Spaniens entscheidend bei. E. der 1640er Jahre führte M. erstmals Kinder als Protagonisten in seine Genrebilder ein. Er verlieh ihnen zunächst angesichts der prekären wirtschaftlichen Lage einen Zug von Melancholie und Verlassenheit, Niño espulgándose (um 1648, Paris, Louvre), den er in seinen späteren Werken nicht mehr aufgriff. Unter dem Einfluss fläm. Vorbilder, die ihm u.a. durch Stiche von Cornelis Bloemaert vertraut waren, spiegelte er in seinen Genrebildern die Sevillaner Lebenswelt wider. Einige der Werke öffnen sich sogar zum Porträt hin (Vieja con galina y cesta de huevos, um 1645, München, AP; Vieja hilandera, 1650, Stourhead, Slg Hoare; Grupo familiar en el zaguán de una casa, um 1655-60, Fort Worth, Kimbell AM). Die meisten Genrebilder entstanden in den 1670er Jahren. Stilistisch bewegte sich M. zw. den Darst. Caravaggios von Kindern und Bettlern und der niederl. Tradition. Während die frühen Genrebilder in einem ausgesprochenen Realismus in dunklen Innenräumen angesiedelt sind (Niños comiendo melón y uvas, 1655-60, München, AP), ging M. später dazu über, die Figuren zu idealisieren und meistens in der freien Natur agieren zu lassen (Niños jugando a dados, 1665-70 ebd.). Teilw. scheinen ihnen sinnbildliche Bedeutungen zugrunde zu liegen; so wurde El joven bibiendo (vor 1656, London, NG) als Allegorie des Geschmacks oder Muchacha con flores (um 1660-65, ebd., Dulwitch Picture Gall.) als Allegorie des Frühlings gedeutet. Immer wieder hat M. auch im relig. Bereich hl. Kinder dargestellt, wie El Buen Pastor (um 1660, Madrid, Prado), S.Juan Niño (1670-80, ebd.) oder Los niños de la concha (um 1670-75, ebd.). Sowohl die Gem. relig. als auch profaner Thematik bilden ges. Wirklichkeiten ab, die in den pikaresken Romanen zeitgleich ihren Niederschlag fanden. M. überschritt in seinen Genrebildern mit einfachen Menschen aus dem Volk immer wieder die Grenzen zur Bildnismalerei. Adelige, Kirchenleute und Mitgl. der niederl. Handelskolonie in Sevilla, unter denen M. zahlr. Freunde hatte, gaben Porträts bei ihm in Auftrag. Er folgte in den ganzfigurig oder als Büste konzipierten Werken Anthonis Mor und Velázquez. Zunächst waren die Porträts sehr statisch mit leicht gedrehten Körpern, um dann in der barocken, von Herrera und van Dyck geprägten Phase eine größere Lebendigkeit zu bekommen. Er entwickelte mit dem Porträt Andrés de Andrade y la Cal (um 1665, New York, Metrop. Mus.) einen Typus, dem fast alle weiteren Porträts, wie das von Josua van Belle (1670, Dublin, NG) folgten. Einzig Don Antonio Hurtado de Salcedo (um 1664, Madrid, Priv.-Slg) weicht von dem Modell ab und zeigt den Sekretär von Felipe IV in einer Lsch. bei der Jagd. Daneben entstanden einige Bildnisse in Halbfigur, wie die des fläm. Kaufmanns und Kunstsammlers Nicolás de Omazur (um 1672, Madrid, Prado) und seiner Frau Isabel de Malcampo (um 1672, Glasgow, Priv.-Slg), das Sitzporträt Justino de Neve (1665, London, NG) sowie zwei Selbstporträts (um 1650, USA, Priv.-Bes.; 1670-75, London, NG). Nach seinem Tod ahmten zahlr. Künstler seinen Stil nach, es gelang ihnen aber nicht, an den Erfolg M.s anzuknüpfen. Der erfolgreichste Nachf. war Francisco Meneses Osorio.

Amsterdam, RM. Antwerpen, Kathedrale. Bilbao, MBA. Birmingham, Mus. and AG. Budapest, SzM. Dallas/Tex., Meadows Mus. Detroit, Inst. of Arts. Edinburgh, NG. Florenz, Gall. Palatina. Fort Worth/Tex., Kimbell AM. Genua, Gall. di Pal. Bianco. Kassel, MHK, GG AM. Leipzig, MBK. Lissabon, MN de Arte Antiga. London, Wellington Mus. - Wallace Coll. - Matthiessen Gall. Los Angeles, LACMA. Madrid, Mus. Lázaro Galdiano. - Mus. Thyssen-Bornemisza. - Col. Plácido Arango. Minneapolis/Minn., Inst. of Arts. Moskau, Puškin-MBK. New York, Hispanic Soc. of Amer. Ottawa, NG. Raleigh, North Carolina Mus. of Art. Rom, GN d'Arte Antica Pal. Corsini. San Diego/Calif., Mus. of Art. Santiago de Chile, MNBA. Tokio, NM of Western Art. Toulouse, Mus. des Augustins. Tsu, Mie Prefectural AM. Valencia, MBA. Washington/D.C., NG. Wien, KHM. Williamstown/Mass., Sterling and Francis Clark Art Inst.