Poussin, Nicolas, frz. Maler, Zeichner, *Juni 1594 Les Andelys, †19.11.1665 Rom.
Poussin, Nicolas
Geboren
Les Andelys (Eure), 1594.06
Gestorben
Rom, 19. November 1665
Land
Frankreich, Italien
Geschlecht
männlich
GND-ID
Weitere Namen Poussin, Nicolas;
Poussin, Nicola
Berufe Maler*in;
Zeichner*in
Wirkungsorte
Paris, Rom
P. stammt aus verarmten niederen Adelskreisen, die Eltern haben einen Bauernhof in der Nähe von Les Andelys. Da die örtlichen Arch. vernichtet sind, ist eine Feststellung seines genauen Geburtstages unmöglich - das häufig angegebene Datum 15.6.1594 geht auf nicht belegbare Annahmen zurück, die erst im 19.Jh. Verbreitung finden. P.s Biograf André Félibien teilt im 17. Jh. immerhin Monat und Jahr mit, die durch autografe Inschr. auf P.s Selbstporträts in Berlin und Paris bestätigt sind. 1611 wird der in Les Andelys tätige Maler Quentin Varin auf P.s künstlerische Begabung aufmerksam und ermutigt dessen Eltern dazu, ihn zu fördern. Im Folgejahr verlässt P. heimlich den Hof, um nach Paris zu gehen, wo er 1613-15 in den Wkstn des Porträtkünstlers Ferdinand Elle und des Malers Georges Lallemant arbeitet. Offenbar ist P. von seinen Lehrern nicht überzeugt und findet Aufnahme bei einem Edelmann und Kammerherrn der Königinmutter Maria de'Medici, Alexandre Courtois, der ihn seine Slg an Stichen nach den Werken Raffaels und Giulio Romanos studieren lässt. Als er ihn mit auf sein Schloss im Poitu nimmt, wird P. von dort vertrieben und muss krank nach Les Andelys zurückkehren, wo die Eltern ihn gesund pflegen. 1616 begibt er sich nun mit deren Einverständnis nach Paris, wo er nach kurzem Aufenthalt beschließt, die Werke Raffaels und Giulio Romanos im Orig. zu studieren und 1617 weiter nach Italien zu reisen. Er kommt nur bis Florenz und muss wieder nach Frankreich zurückkehren. Während eines erneuten Versuchs nach Italien zu kommen, hält sich P. in Lyon auf, wo er den Auftrag erhält, für jesuitische Feierlichkeiten sechs große Tempera-Gem. mit Darst. aus dem Leben der Gründungs-Hll. des Ordens (nicht erh.) auszuführen. Aufgrund dieser 1622 in Paris gezeigten Bilder wird der neapolitanische Dichter und Kunstsammler Giambattista Marino auf ihn aufmerksam und betätigt sich von nun als sein Mäzen. Für Marino fertigt P. 1622/23 eine Ser. von Zchngn an, in denen er Themen aus Ovids "Metamorphosen" interpretiert (Windsor Castle, R. Coll.). P. wird für Ausstattungsarbeiten in der Residenz der Königin, dem Pal. du Luxembourg in Paris, herangezogen (nicht erh.). Zudem erteilt ihm der Pariser Erzbischof 1623 den Auftrag, für die Kirche Notre Dame ein Altar-Gem. mit der Darst. des Marientodes auszuführen (2000 in der im Brüsseler Vorort Sterrebeek gelegenen Kirche Saint-Pancrace wiederentdeckt). 1624 kommt P. in Rom an, wo er von dem zuvor hierher gereisten Marino in den Kreis um die Fam. Barberini eingeführt wird, aus welcher der gerade amtierende Papst Urban VIII. stammt. 1625/26 entstehen Schlachten-Darst., die er für sieben Scudi romani pro Stück verkauft (Rom, Mus. Vaticani, Pin.; St. Petersburg, Ermitage; Moskau, Mus. Puschkin). Im gleichen Zeitraum führt er das (nicht im Orig. erh.) Gem. Die Zerstörung des Tempels von Jerusalem für Kardinal Francesco Barberini aus und erhält dafür bereits 61 Scudi. 1628 wird er mit 60 Scudi für das gleichfalls von Kardinal Barberini bestellte Bild Der Tod des Germanicus (Öl/Lw., Minneapolis, Inst. of Arts) entlohnt und erhält im selben Jahr den ehrenvollen Auftrag, für den Petersdom ein Altar-Gem. mit dem Martyrium des Hl. Erasmus (Öl/Lw., 1629, Mus. Vaticani, Pin.) zu liefern. Er wird mit insgesamt 400 Scudi für das Werk entlohnt, das in Rom großen Anklang findet. Die folgenden Monate werden von einer schweren Krankheit P.s (wahrsch. Syphilis) sowie von beruflichen Misserfolgen überschattet. Er verliert einen Wettb. um die Ausstattung einer Kap. in San Luigi dei Francesi, der Kirche der Franzosen in Rom. Enttäuscht beschließt er, an keinem öff. Wettb. mehr teilzunehmen und ausschl. Privatkunden mit Kabinettbildern zu beliefern. 1630 Heirat mit Anne-Marie, der Tochter des Kochs von Jean Dughet, in dessen Haushalt er im Vorjahr gesund gepflegt worden war. Das Ehepaar zieht mit den Brüdern Anna-Maries, dem Kupferstecher Jean und dem Lsch.-Maler Gaspard Dughet (auch Gaspard Poussin gen.) in ein Haus in der Strada Paolina (heute Via del Babuino), wo P. auch seine Wkst. einrichtet. 1631 Mitgl. in der röm. Maler-Vrg, der Accad. di San Luca, erstmals durch eine Inschr. auf einem seiner Gem. dok. (Anbetung der Könige, Öl/Lw., Dresden, GG NM). Nachdem ein frz. Botschafter am Vatikan ein Gem. P.s im April 1635 nach Frankreich gebracht hat, mehren sich die Aufträge von Kunden aus dem Heimatland. So bestellt z.B. Kardinal Richelieu eine Ser. von vier Gem. mit antiken Götter-Bacchanalen (heute verteilt auf Philadelphia, MoA; London, NG und Kansas City, Nelson-Atkins MoA). Zugleich bleibt P. jedoch seinen ital. Kunden treu: Für einen seiner frühesten röm. Mäzene, den Archäologen und Sekretär von Kardinal Barberini, Cassiano dal Pozzo, malt er ab wahrsch. 1635 den erst 1642 voll. Gem.-Zyklus der Sieben Sakramente (heute verteilt auf Grantham, Belvoir Castle, Cambridge, Fitzwilliam Mus. und Washington, NG). Aufgrund seines wachsenden Ruhmes erhält P. im Jan. 1639 die Einladung des frz. Hofes, als Maler des Königs nach Paris umzusiedeln. P., der sich mittlerweile in Rom heimisch fühlt und gewohnt ist, selbstständig zu arbeiten, fürchtet von den zahlr. Aufträgen am Pariser Hof vereinnahmt zu werden. Nach anfänglichen Resistenzen willigt er jedoch unter einem gewissen Druck ein und reist 1640/41 nach Paris. Dort erhält er den offiziellen Titel und die Privilegien eines "premier peintre ordinaire du Roy", fühlt sich jedoch schon bald unwohl: Überlastung, ungeduldige und oberflächliche Auftraggeber sowie von Konkurrenten und Rivalen gesponnene Intrigen verleiden ihm das Leben am Hof. Als ein im Frühling 1642 vorgestelltes Altar-Gem. P.s von seinen Feinden vehement kritisiert wird (Das Wunder des Hl. Franz Xaver, Öl/Lw., Paris, Louvre), rechnet er in einem Schreiben an seinen Vorgesetzten, dem Surintendant des Bâtiments de France, Sublet de Noyers, verbittert mit den ihm bislang in Paris widerfahrenen Ungerechtigkeiten ab. Ihm wird daraufhin ein Urlaub gewährt, in dem er nach Italien reisen und seine Frau nach Paris holen soll. 1643 nach Rom zurückgekehrt, erfährt P. vom Tod Kardinal Richelieus und des Königs sowie vom Sturz seines Vorgesetzten. Er nutzt die daraus erwachsenden Wirren in Paris, um nicht mehr dorthin zurückzukehren. Am 29. Juli 1644 stirbt Papst Urban VIII.; sein Nachf. Innozenz X. aus der Fam. der Pamphilij verfolgt die Barberini und vertreibt sie aus Rom. Da P. sich jedoch einen festen Kundenkreis in Rom wie in Frankreich erarbeitet hat, ist er auch ohne die Protektion von Seiten des päpstlichen Hofes reichlich mit Aufträgen versorgt. Ab 1644 malt er eine zweite F. der Sieben Sakramente (Edinburgh, NG of Scotland), dieses Mal für den frz. Edelmann Paul Fréart de Chantelou. Der Zyklus wird 1648 abgeschlossen. 1649/50 malt er zwei Selbstporträts, die er auf seine Hauptkunden, Chantelou (Paris, Louvre) sowie den reichen lyonesischen Bankier und Seidenindustriellen Jean Pointel aus Lyon verteilt (Berlin, GG). 1655 entwirft und modelliert P. die Vorlagen für Statuen, die im Park des Schlosses Vaux-le-Vicomte aufgestellt werden, das dem Finanzminister Nicolas Fouquet gehört. Nach dessen Sturz 1661 werden die Skulpturen nach Versailles verbracht (erh.), um im Schlosspark von König Ludwig XIV. Aufstellung zu finden. Obgleich 1657 in der Accad. di San Luca zum "Principe" gewählt, lehnt P. das ehrenvolle Amt ab. Bereits im Lauf der 1640er Jahre bemerkbare körperliche Beschwerden quälen ihn zum E. der 1650er Jahre zunehmend und behindern ihn bei der Arbeit. Die Sehkraft lässt nach und ein starkes Zittern breitet sich nach und nach über den ganzen Körper aus. Er passt seinen Malstil diesen Umständen an. 1660-64 entstehen für den Neffen von Kardinal Richelieu die Vier Jahreszeiten (Öl/Lw., Paris, Louvre). Nachdem er am Morgen des 19. Nov. 1665 noch sein Test. überarbeitet, stirbt P. mittags im Alter von 71 Jahren. Er wird in Rom in der Kirche San Lorenzo in Lucina beigesetzt. Der frz. Schriftsteller und Politiker François-René de Chateaubriand lässt 1829 den einfachen Grabstein durch ein Ehrenmal ersetzen. Zuvor schon hatte der frz. Archäologe und Kunsthistoriker Jean-Baptiste Georges Seroux d'Agincourt 1782 dafür gesorgt, dass P.s Büste neben denjenigen von Raffael und Annibale Carracci im Pantheon zu Rom aufgestellt wird. In der Tat wird P. auch und gerade von der 1648 gegr. Acad. R. de Peinture et de Sculpture nicht nur als eine Art frz. Raffael, sondern damit v.a. als schulbildendes Modell einer der Erneuerung bedürftigen frz. Malerei betrachtet, da er in ihren Augen in seinen Bildern alle erforderlichen Qualitäten hinsichtlich Malstil und Technik sowie Wissen über Antike und Gesch. vereint. Während P. sich früh am Vorbild Raffaels orientiert, von A. an ausschl. antike Themen interpretiert und nach seiner Ankunft in Rom wohl auch bei einem Schüler Carraccis, Domenichino, Zeichenunterricht nimmt, entwickelt er das, was später als typisch für ihn erachtet wird - eine harmonisch ausgewogene Klassizität - erst im Lauf der Zeit: Der aus kunstfernem Umfeld erwachsene Spätentwickler zeigt sich in seinen frühen Arbeiten noch als stark vom Manierismus und (im 1623 ausgef. Marientod) sogar von einem Künstler wie Caravaggio motivisch geprägt, von dem er später sagen sollte, dass dieser auf die Welt gekommen sei, um die Malerei zu zerstören. Bereits im 1628 geschaffenen Tod des Germanicus beweist sich P. als Künstler, der es versteht, aus der intensiven Auseinandersetzung mit antiken Bildwerken (wie z.B. Sarkophagreliefs) künstlerischen Gewinn zu ziehen: Heftige Emotionen wie Trauer und Bestürzung werden nun auf geschickte Weise mehr angedeutet als auserzählt, woran auch die häufig übersehene Rolle der raffiniert verteilten Farben einen entscheidenden Anteil hat. In seinem Altarbild mit dem Martyrium des Hl. Erasmus (1629) oder mythologischen Gem. wie Das Reich der Flora (Öl/Lw., 1631, Dresden, GG) zeigt sich P. jedoch weiterhin auch in Bezug auf die farbige Gest. von Lichtstimmungen, wie man sie aus der venez. Malerei kennt, sensibel, womit ein später wiederholt gegen ihn vorgebrachtes Vorurteil entkräftet wird, er habe sich vor allen Dingen einer den Farben gegenüber gleichgültigen Linienkunst befleißigt (so dann zugespitzt in der 1671 in der Akad. entfachten "Querelle entre poussinistes et rubénistes" über die Relevanz von Farbe oder Linie als zentralem Gest.-Mittel der Malerei). Ab M. der 1630er Jahre lässt sich dann eine erhöhte Aufmerksamkeit P.s für Lsch.-Komp. beobachten, die zunächst aber noch dem Bildsujet unter- bzw. im besten Fall beigeordnet sind. Erst ab E. der 1630er Jahre schafft P. dann, in der Trad. von Carraccis sog. Aldobrandini-Lünetten (Öl/Lw., 1602/04, Rom, Gall. Doria Pamphilij), Gem., in denen die Darst. von der Lsch. dominiert, oder wie in der Gewitter-Lsch. mit Pyramus und Thisbe (Öl/Lw., 1651, Frankfurt am Main, Städel), mit der darin eingebetteten Handlung intensiv verschränkt wird. Schon in früheren Werken wie z.B. der Rettung des kleinen Königs Pyrrhus (Öl/Lw., 1634, Paris, Louvre) erweist sich P. dabei als ein Maler, der in seinen Bildern äußerst komplexe Erzählweisen zu entfalten weiß, die u.a. auch von seiner Auseinandersetzung mit dem Malereitraktat Leonardo da Vincis zeugen. Da von P. selbst nur wenige theoretische Äußerungen erh. sind, wird ein von ihm am 24. Nov. 1647 an seinen Mäzen und Freund Chantelou geschickter Brief gerne als Darlegung einer von P. entwickelten "Modus"-Lehre interpretiert. Hierbei wird freilich übersehen, dass P. sich in dem Schreiben Chantelou gegenüber zu rechtfertigen versucht, da dieser offenbar mit dem für ihn geschaffenen Gem. der Schlüsselübergabe (aus der Ser. der Sieben Sakramente, Öl/Lw., 1647, Edinburgh, NG of Scotland) unzufrieden war, d.h. es handelt sich bei diesem sog. "Modusbrief" weniger um eine theoretische Grundlagenschrift als vielmehr um eine ad hoc verfasste Verteidigung. P. adaptierte für sie bezeichnenderweise Passagen aus einem 1558 ersch. musiktheoretischen Traktat "Istituzioni harmoniche" von Giuseppe Zarlino. Dennoch haben auch berühmte Gem. wie Et in Arcadia ego (Öl/Lw., 1638/39, Paris, Louvre) oder die im gleichen Zeitraum entstandene Mannalese (Öl/Lw., Paris, Louvre) P.s Ruhm als gelehrtem, intellektuell und kunsttheoretisch äußerst anspruchsvollem "pictor doctus" bzw. sogar "philosophicus" Vorschub geleistet: Die beiden Bilder regen bis heute Autoren der versch. wiss. Disziplinen zu immer neuen Deutungen und Interpretationen an und zählen damit zu seinen bekanntesten und meist erörterten Werken. Ab den 1650er Jahren lässt sich bei ihm eine wohl durch die nachlassende Kontrolle über seine Hand (heute als Parkinson-Krankheit identifiziert) bedingte veränderte Malweise beobachten, bei der P. die Feinmalerei aufgibt und stattdessen zunehmend dazu übergeht, im Einklang mit dem ihm technisch noch Möglichen, die Gegenstände seiner Bilder mit Hilfe gröberer Pinselstrichen regelrecht zu modellieren. Nachdem P. im 19. Jh. zunehmend als verstaubter und steifer Akademiker verachtet wurde, findet seine Wiederentdeckung zunächst gegen E. des 19. und zu A. des 20. Jh. durch mod. Künstler statt, die einerseits seine Interpretation menschlichen Leidens, andererseits die strenge Klassizität seiner Lsch.-Bilder bewundern: Paul Cézanne macht sich ab 1878 mit seinen Gem. des "Montagne Sainte Victoire", "refaire le P. sur nature" zum Ziel (Vollard, 1914), während Francis Bacon an P.s 1927 von ihm erstmals studiertem Kindermord von Bethlehem (Öl/Lw., 1633, Chantilly, Mus. Condé) lobt, dieser zeige "probably the best human cry ever painted" (Peppiatt, 2008). Pablo Picasso wiederum begreift P.s zw. Ausdruck und Kalkül vermittelnde Arbeitsweise, wie sie sich insbesondere in dem Gem. Der Triumph des Pan (Öl/Lw., 1636, London, NG) beobachten lässt, das zwar eine orgiastische Feier zeigt, zugleich aber selbst das Produkt eines äußerst rationalen und kontrollierten Montage- und Komp.-Prozesses ist. Als Picasso 1944 seinen Jubel über die Befreiung von Paris künstlerisch artikuliert, wählt er sich nicht zufällig den Triumph des Pan als Gegenstand seiner Paraphrase, da die Auseinandersetzung mit dem Bild ihn zu "an exercise, a self-discipline" anhält (Barr, 1945). P.s Werk erfährt auch seitens der Kunst-Gesch. ab dem späten 19. Jh. und bes. ab dem Kriegsjahr 1914 wiss. Würdigung. Diese gipfelt 1960 in einer großen, im Louvre gezeigten Retr., dank derer P. auch vom internat. Publikum wiederentdeckt und gefeiert wird. Mit der so einhergehenden Auseinandersetzung wird zugleich eine R. von bis heute aktuellen Fragen akut, die P.s nat. Zugehörigkeit sowie sein Profil betreffen. Die Einordnung P.s bleibt hierbei widersprüchlich, angefangen bei der Frage, ob er als frz. oder ital. Maler einzuordnen ist, bis hin zu der kontrovers diskutierten Sicht auf sein intellektuelles Profil: So sehen ihn Kunsthistoriker wie z.B. Walter Friedlaender, in dessen Gefolge dann Anthony Blunt sowie einige amer. und dt. Autoren, die unter Rekurs auf Erwin Panofskys Konzept des "disguised symbolism" in P.s Gem. die Spuren einer angenommenen, umfassenden Lektüre hist., phil., theol. und natur-wiss. Schriften manifestiert sehen, als einen neo-stoizistisch geprägten, äußerst belesenen und gelehrten Maler-Philosophen. Demgegenüber schätzen Autoren wie z.B. Otto Grautoff, Sir Denis Mahon sowie einige engl., frz. und ital. Autoren P. vielmehr als einen praktisch orientierten Maler ein, den man nicht überintellektualisieren sollte. P. malte im Verlauf seiner Karriere - mit Ausnahme seiner beiden Selbstporträts - ausschl. Bilder mit Bezug zur Antike. Diese Verortung gibt zwar, wie der Vergleich zu and. Künstlern des 17. Jh. zeigt, nicht zwingend einen entsprechend klassischen, von Harmonie und Ausgewogenheit geprägten Stil vor, es lässt sich jedoch beobachten, dass beides - Thema wie ästhetische Gest. - im Verlauf von P.s Schaffen zunehmend dichter ineinander greift. Den von P. entwickelten Stil adäquat zu benennen, fällt dabei schwer, da Begriffe wie Klassizismus (aufgrund der üblichen Verwendung für die Kunst des 18. Jh.) oder Barock (wegen der Assoz. mit den sehr viel sinnlicheren und auf Wirkung abzielenden Werken von Künstlern wie z.B. Peter Paul Rubens oder Gian Lorenzo Bernini) hier wenig hilfreich sind. In Frankreich hat es daher u.a. schon seit den 1940er Jahren den Versuch gegeben, den von P. gepflegten Stil mit dem der frz. Lit.-Gesch. entlehnten Begriff des sog. "Atticisme" zu char.: Ursprünglich ein Terminus der antiken Rhetoriklehre, der dann im 17. Jh. in der frz. Literaturtheorie aufgegriffen wurde, um einen schmucklos-nüchternen, an antiken Vorbildern geschulten und daher "klassischen" Schreibstil zu bezeichnen, lässt er sich in der Tat gut auf P. und seine künstlerische Nachf. anwenden, sowohl was deren antike Modelle angeht als auch in Bezug auf die ästhetische Wirkung der so geschaffenen Werke (Mérot, 1998/1999). Denn tatsächlich bedarf es sowohl zur Konzeption und Anfertigung wie auch zum Verständnis derselben einer gewissen Gelehrsamkeit sowie einer Wertschätzung von Mäßigung, Ruhe und Strenge, was auch erklärt, weshalb P., bei aller ihm zukommenden kunsthist. Bedeutung, kein populärer Künstler ist.
C.Jouanny (Ed.), Correspondance de N.P., P. 1911; A.Blunt (Ed.), N.P. - Lettres et propos sur l'art, P. 1964.
Einzelausstellungen:
Paris: 1949 BN; 1960, 2015 Louvre; 1994 Grand Pal. / 1959 Minneapolis, Minneapolis Inst. of Arts; Toledo (Ohio), MoA / 1961 Rouen, MBA / Rom: 1977-78 Villa Medici; 1998-99 Pal. delle Esposizioni / 1978 Düsseldorf, KH / 1995 London, RA / 2007-08 Bilbao, MBA; New York, Metrop. Mus. -
Gruppenausstellungen:
Paris: 1994 Louvre: Autour de Poussin (K); 2010-11 Mus. Jacquemart-André: Rubens, Poussin et les peintres du XVIe s. / 2000 Rom, Villa Medici: Rom Intorno a Poussin.
Weitere Lexika:
Audin/Vial II, 1919; ELU IV, 1966; Schede Vesme III, 1968; Bauer, GEM VII, 1978; PittItalSeic II, 1988; DA XXV, 1996
Gedruckte Nachweise:
A.Vollard, Paul Cézanne, P. 1914; É.Magne, N.P., Br. 1914 (Lit.); O.Grautoff, N.P., M./L. 1914 (WV); A.H. Barr Jr., in: Bull. of the MoMa, 12:1945(3.1.)6; N.P. (Ausst.-Kat. Louvre), P. 1960; A.Chastel (Ed.), N.P., II, P. 1960; A.Blunt, The paint. of N.P., Lo. 1966 (WV); id., N.P.: The A.W. Mellon Lectures in the FA 1958, N.Y. 1967; D.Wild, N.P., II, Z. 1980 (WV); C.Pace (Ed.), Félibien's Life of P., Lo. 1981; French paint. (K NM), I: Seventeeth c., Sth. 1988; Diana trionfatrice. Arte di corte nel Piemonte del Seicento (K), T. 1989; L.A. Prat/P.Rosenberg, N.P. 1594-1665, II, Ma. 1994 (WV); De Vouet à David (K), Br. 1994; N.P. (Ausst.-Kat. Grand Pal.), P. 1994 (Lit.); J.Thuillier, N.P., P. 1994 (WV); N.P. (Ausst.-Kat. RA), Lo. 1995; GG Berlin, II: Gesamt-Verz. (K), B. 1996; A.Mérot, N.P.: Actes du colloque, P. 1996; Inv. gén. des autographes (K Louvre/Orsay), P. 1997; Le MBA d'Arras (K), P. 1998; Éloge de la clarté (Ausst.-Kat. Dijon/Le Mans), P. 1998/99; Peint. franç. avant 1815 (K Grenoble), P. 2000; Caravaggio in Preussen (K Rom/Berlin), Mi. 2001; The NG of Ireland (K Dublin), Lo. 2002; M.Reinhard-Felice (Ed.), Slg Oskar Reinhart "Am Römerholz" Winterthur, Basel 2003; P.Rosenberg/D.Mandrella, Gesamt-Verz. frz. Gem. des 17. und 18. Jh. in dt. Slgn, Bonn/M. 2005; M.Peppiatt, Francis Bacon, Lo. 2008; G.P. Bellori, in: E.Borea (Ed.), Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, II, T. 2009; P.Rosenberg, N.P.: Les tableaux du Louvre, P. 2015 (WV).
Poussin, Nicolas, Maler, * Juni 1594 (nach and. 1593) Villers bei Les Andelys (Normandie), †19. 11. 1665. Vater: Jean, aus der Gegend von Soissons, Soldat, später Besitzer eines kleinen Hofes. Mutter: Marie Delaisement. Schulunterricht in Les Andelys (wo 1609 u. 1610 in den Registres baptismaux als Pate erwähnt). Malunterricht bei Quentin Varin, der, von Amiens kommend, 1611 u. 1612 in Les Andelys arbeitet. 1612 (angeblich heimliche) Abreise des 18jähr. nach Paris. Arbeitet bei mehreren Malern (genannt werden G. Lallement u. Ferd. Elle). Durch Alex. Courtois, valet de chambre, in die Sammlungen des Königs eingeführt, studiert er Raffael u. den Raffaelkreis, vornehmlich nach Stichen Marc Antons u. dessen Schule. Wanderleben in der Provinz (bes. Poitou). Von den bei Félibien erwähnten Bildern u. Dekorationen in Blois, auf Schloß Chiverny usw. nichts erhalten. Die P. zugeschrieb. Mythologien in Schloß Mornay haben nichts mit ihm zu tun (Abb. s. Grautoff, I. Exkurs VI). Die noch wenig geklärte Jugendtätigkeit in Paris u. der Provinz durch längere Krankheit (während der er in seiner Heimat) unterbrochen sowie durch 2 Ansätze, nach Rom zu Künstlerlexikon. Bd. XXVII. 32I 21 Poussin gehen (kommt - wohl Ende 1620 - bis Florenz, das 2. Mal nur bis Lyon). In Paris, ebenso wie sein Jamal. Genosse Philippe de Champagne, zur Ausschmückung des Luxembourg herangezogen. 1622 sechs Temperabilder mit Darstell. aus dem Leben des Ignaz von Loyola u. des Franz Xaver als Festdekorationen zu deren Kanonisation. Verschollen ist auch das ihm vom Erzbischof Gondi 1623 in Auftrag gegebene Maien-Votivbild: Tod Mariä, das bis zur Revolution in Notre-Dame. (Weder das P. zugeschrieb. Bild Nr 216 im Bonner Prov.-Mus. [Elis. Denio], noch das Bild in Saint-Etienne du Mont [Hourticq] stimmen mit der Beschreib. u. d. Skizze von Saint-Aubin [1771] überein; cf. Bull. de la Soc. de l'hist. de l'art franç., 1927 p. 162. Entgegn. p. 165.) Auch eine Maria Ägyptiaca in der Wüste wird von Germain Brice (Descr. 1717) in Notre-Dame erwähnt (Zeichnung in Windsor, Old Master Draw., Sept.1928, vielleicht darauf zu beziehen). Die einzigen mit Sicherheit festzustellenden Spuren von P.s Tätigkeit in der vorrömischen Zeit sind die sogen. "Adone"zeichnungen, die P. für den Dichter Cavaliere Marino anfertigte, mit dem er sich um 1622 in Paris anfreundete (aus der Massimi Coll., wo sie Bellori sah, im 18. Jahrh. nach Windsor gekommen [W. Friedlaender, The Massimi Poussin drawings at Windsor, Burl. Mag., 54 (1929) 122f., mit Abb.]). Es sind ca. 16 große lavierte Federzeichnungen : meist wörtliche Illustrat. zu den Metamorphosen Ovids (so auch das von Bellori beschrieb. Blatt: Geburt des Adonis), also nicht - wie schon früh behauptet - zu Marinos Adone-Poem. (Swanevelts Adonisstiche haben nichts mit P. zu tun.) Der Einfluß Marinos auf P. ist viel geringer als angenommen (s. bes. Moschetti, Dell'influsso del Marino sulla formazione artist. di N. Poussin, Rom 1913; dagegen W. Friedlaender, Rep. f. Kstwiss., 37 [1915] 230f., u. René Schneider in Gaz. des B.-Arts, 1919 p. 369ff. Vgl. auch Grautoff, I. Exc. VII). Erst als etwa 30 jähr. verläßt P. Paris endgültig. Die Unterscheidung zwischen den in den letzten Pariser Jahren und den in der ersten röm. Zeit entstandenen Bildern wird dadurch erschwert. Immerhin kann man eine Reihe mytholog. Bilder, wie Bacchus u. Erigone (Stockholm) oder Narziß (Dresden) hypothetisch noch in die vorröm. Zeit setzen (so Grautoff, 139ff., u. entschiedener Jamot, Gaz. d. B.-Arts, 1925 II 73 ff., der noch die beiden fraglichen Bilder, Grautoff 36 u. 60, hinzunimmt). 1624 (Frühling) in Rom, das er bis zu seinem Tode, abgesehen von seiner halb unfreiwilligen Parisreise, nicht mehr verläßt. Nach anscheinend schwieriger Anfangszeit kommt er von 1626 ab, empfohlen durch Marino, in die Klientel des Kardinals Franc. Barberini und in engere Verbindung mit dessen "famigliare" Cassiano del Pozzo. Von da ab ist seine Stellung in Rom ge' sichert: für Pozzo macht er antiquarische Zeichnungen (z. T. in Windsor), von den Barberini bekommt er wichtige Aufträge: Tod des Germanicus (Pal. Barb.), Einnahme von Jerusalem. Besiegelt wird dieser Aufstieg durch den Staatsauftrag: Martyrium des heil. Erasmus, für St. Peter, Vatik. Gal. (Zahlungen 1629). 1630 (9. 9.) Heirat in Rom (Pfarrei S. M. in Lucina) mit Anne-Marie, Tochter des franz. Kochs Jacques Dughet. Seine beiden Schwäger, Gaspard u. Jean Dughet, wurden seine Schüler und teilten, wenigstens Jean, der ihm wohl als Sekretär diente, sein Domizil (von 1637 bis zu seinem Tod in der Via Paolina, jetzt Babuino). Die Ehe blieb kinderlos. Testament vom 21. 9. 1665 s. Corresp. Nr. 212. Grabmal durch Chateaubriand 1824 errichtet in San Lorenzo in Lucina. Einzige Unterbrechung des röm. Aufenthaltes: nach langen Verhandlungen mit dem franz. Hof und nach einem Besuch seines Pariser Mäzens hlr. de Chantelou in Roni reist P. Ende 1640. nach Paris. Über ehrenvollen Empfang am franz. Hof, Arbeiten für den König, Richelieu, die Je-Suiten usw., über die Kabalen gegen ihn, die ihm den Aufenthalt in Paris verleideten, usw. siehe Magne, N. P., Kap. IV, u. Grautoff, I. Kap. V. Anfang Nov. 1642 wieder in Rom. Faktoren der künstler. Entwicklung in Rom. Antike: Messungen von Antiken zus. mit Duquesnoy oder Algardi. Zeichnen nach Reliefs (Sarkophage, Trajanssäule). Studium der spätröni. Malerei auf Farbtechnik hin, was sich besonders in den Spätwerken (Apoll u. Daphne, Louvre) äußert, wie vor allem raumkompositionell (Flächenschichtung, z. B.: Tod des Germanicus, Letzte Ölung [2. Sakr.-Folge], Testament d. Eudamidas). Die Aldobrandinische Hochzeit (Kopie vieil. von P.s Hand in Gall. Doria), das neuentdeckte Palestrina-Mosaik (Cassiano del Pozzo läßt farbige Kopie anfertigen, vgl. Geburt des Bacchus v. 1657) und and. heute nicht mehr bekannte Fresken (ähnlich der bacch. Szene in der Unterkirche von SS. Giovanni e Paolo) werden für verschiedene Perioden von P.s Kunst wichtig. Trotzdem P. sehr viel nach der Antike gezeichnet hat - großartige Zeichn. von der Marc Aurel-Reiterstatue in verschiedenen Ansichten, von den Rossebändigern, von der Ara Pacis; viele in Chantilly, auch in der École d. B.-Arts (cf. Lavallée in Actes du Congrès d'Hist. de l'Art, Paris 1921 p. 352 über Zeichn. P. * nach der Trajans-Säule. Abb. bei Grautof †1 p. 32, dagegen nicht P. die beiden Zeichn. p. 33, 35) - sind direkte Übernahmen in die Bildkompositionen sehr selten. Stets weitgehende Verarbeitung, auch da, wo (wie in dem Bethlehem. Kindermord, Chantilly) Kenntnis der antiken Gruppe ersichtlich. Vorliebe für antikische Stoffe, Historien, Mythologien schon in Frankreich bei P., dem Zug der Zeit entsprechend, vorhanden, wird durch systematische Lekture verstärkt: Ovid für die Göttersagen, Valerius Maximus für die antiken Historien wohl die Hauptquellen; viel benutzt wird von P., wie sich an den Zeichnungen nachweisen läßt, das Compendium Vinc. Cartaris: Immaggini degli Dei (2. ed. 1615). Raffaelismus. Schon vorher zur Geltung gekommen, wird der R. erst in Rom vertieft u. erweitert; vor allem ubt der späte Raffael der Teppichkompositionen auf den P. der 30er u. 40er Jahre großen Einfluß aus. Der dramatische Aufbau des Salomo-Urteils (Louvre), die Figurenverteilung in den 7 Sakramenten, bes. in der 2. Folge, davon abhängig. Auch die Madonnendarstellung, die erst relativ spät einsetzt, beruht auf Raffael u. Giulio Romano. Die Galatea Raffaels spiegelt sich in Neptun u. Amphitrite (früher Ermitage Leningrad) wieder. c) Venezianismus. Einfluß Tizians, den P. u. a. in Rom in der Villa Ludovisi studieren konnte. Kopien von Bacchanalen werden ihm verschiedentlich zugeschrieben, so von dem späten Bacch. Giov. Bellinis (Kopie: Castel S. Angelo, Rom), von Tizians Prado-Bacchanal (angebl. Edinburgh), von dessen Venusfest. Eine Komposition des Paris Bordone scheint (nach Panofsky, Imago Pietatis, Festschrift f. Max J. Friedländer, Lpzg 1927, p. 267, 296) auf den Louvre-Narziß gewirkt zu haben. In dieser Verbindung der klassischen Komponente des strukturhaften röm.,disegno' (Antike u. Raffael) mit der subjektivistisch-optischen der 'Venezianer führt P. die Richtung des in ganz bestimmtem Sinne,eklektischen' strengen Protobarock fort, wie sie Ann. Carracci bes. von seiner röm. Zeit an inauguriert hatte, und wie sie nüchterner - auch schon ohne jeden Einschlag von Correggismus - Domenichino fortsetzte. Aus dieser Einstellung P.s folgt das Sichfernhalten von der im eigentlichen Sinn "barocken" illusionistischen Malerei etwa P. da Cortonas, ebenso aber auch von der realistischen Helldunkel-Malerei des Caravaggismus (vgl. dagegen z. B. Le Valentin). Die verschiedenen Faktoren treten in P.s Kunst aber in anderer Art u. Dosierung in Erscheinung, als im Protobarock. Manche, vor allem frühe Gemälde P.s sind 322 Poussin schönfarbig, flüssig, venezianisierend, z. B. Inspiration des Dichters (Louvre), sowie viele der kleineren bacchischen Bilder, aber auch noch das klar-schöne Pan u. Syrinx (Dresden) von 1637, andere, wie der annähernd gleichzeitig entstandene Schulmeister von Falerii (Louvre) sind düster, schwer in Aufbau u. Farbe. Das hängt mit P.s Theorie von dem Wechsel der Malart je nach Art 'des Sujets zusammen (vgl. Brief an Chantelou vom 24.11.1647, in dem er seinen "traité des Modes" entwickelt; Corresp. p. 370 ff. Darüber bes. Fraenger, Freart de Chambray, Heidelb. Diss. 1917). Als eigentliches Bildideal P.s überwiegt später aber entschieden der streng konstruktive Aufbau. Die zweite Ausführung eines Gemäldes, auch wenn es ausgesprochen lyrischen Inhalts, wird stets gegenüber der ersten lockeren Fassung rationalisiert u. stilisiert (vgl. etwa "Erziehung des Jupiter" in Dulwich u. in Berlin, "Et in Arcadia ego" bei d. Duke of Devonshire u. im Louvre). So sind die Zeichnungsskizzen zu seinen Bildern meist sehr bewegt, oft geradezu grotesk-fratzenhaft, in der Ausführung wird das Temperament bewußt zugunsten eines klaren, rationalen Aufbaus unterdrückt (Skizze zu Salonios Urteil, Louvre, zur Kreuzigung von 1646, Louvre, u. viele andere). Hauptkomponente der reifen Kunst P.s bleibt also schon gesinnungsgemäß d. Klassizismus, der durch die optisch-barocke Unterströmung seine besondere Zeitfärbung erhält. "Klassizismus", weil bewußt u. historisierend (anders u. unnaiver als Raffael), auf die Antike und den damals schon als "klassisch" empfundenen Raffael zurückgehend. Von allem Italienischen trotz engster formaler Beziehung streng geschieden durch den moralisch-didaktischen "stoischen" Gefühlsinhalt (bes. in Bildern der mittleren Periode), durch Hervorkehrung männl. Tugenden im republ.-röm. Sinn: Edelmut (Camillus, den Verrat des Schulmeisters von sich weisend, Louvre), Vaterlandsliebe (Coriolan, Les Andelys), Enthaltsamkeit (Scipio, Leningrad), Glaube an Freundschaft (Testament des Eudamidas, Kopenhagen). Die sentimentalische Resignation: Klage um die Vergänglichkeit des Schönen (La felicità soggetta alla morte - arkadische Hirten, Louvre; Il hallo della vita humana, Wallace Coll.) gehört ebenfalls in diese "stoische" Gesamtstimmung. P.s spezielle Rhetorik ist durch die Lehre von der Wirkung seelischer Affekte auf d. Körper im Sinne Leonardos, für dessen Traktat er Zeichnungen anfertigte (s. unten), beeinflußt. Seine großen u. berühmten Massenkompositionen mit kleinen Figuren (Mannalese, Louvre; Mosis Quellwunder [mehrere Versionen]), ebenso aber auch seine dramatischen Gemälde mit geringerer Figurenzahl (Salomos Urteil, Tod der Saphira, Die Blinden von Jericho, sämtl. Louvre, usw.) haben fast immer einen paradigmatischen, epigrammatischen Charakter. Daher gerade diese Bilder in der Folgezeit als akademische Lehrstücke benutzt und (z. B. von Lebrun) ausführlich analysiert. Will man P. als französischen Künstler, als Zeitgenossen eines Corneille und eines Descartes, verstehen, so muß man Werke wie die beiden großen Folgen der 7 Sakramente (Bridgewaterhouse u. Belvoir Castle) - in ihrer fast jansenistischen Auffassung ganz unitalienisch - und ähnliche repräsentative Bilder wie die "Rebecca" (Louvre) als historisch wichtig hervorheben. Die schon früh einsetzende Stichreprodüktion besonders derartiger "Historien" sorgte für weite Verbreitung. P.s ethischstoischer Idealismus ist es auch, der ihn mit dem späteren französ. Klassizismus, insbesondere mit David, verbindet (über den Neopoussinismus dds 18. Jahrh. s. Locquin, Peint. d'hist., 1912 p. 143ff.; Hourticq, De Poussin à Watteau; W. Friedlaender, Von David bis Delacroix, 1930, Einleitung). Der großartige Altersstil P.s, der Mitte der 50er Jahre einsetzt, hat wiederuni einen stärkeren lyrischen Einschlag (vgl. etwa Geburt des Bacchus, 1656, Foggmus. Boston; Ruhe auf der Flucht; das herrliche Spätwerk Apoll u. Daphne, Louvre; Die 4 Jahreszeiten, Louvre). Vgl. Friedlaender, P., p. 97 ff. P. ist der Schöpfer der heroischen Landschaft. Auch darin Fortführer u. Vollender der im Protobarock angebahnten Entwicklung (bes. durch Annibale Carracci). P. gibt auch in diesen Gemälden das Gesetzmäßige, Einmalige röm. Landschaftsstruktur ins Ideale u. Erhabene gesteigert. Dazu stehen seine Skizzen in einem gewissen Gegensatz, die häufig, wie z. B. die Baumstudien, rein impressionist. Gepräge tragen (Friedl., P.s Albertina-Zeichnungen, Belvedere, X [1931 II] 56/62). Die Landschaftsgemälde gehören erst in seine spätere Zeit, von 1648 an (Zeichnungen schon vorher). Über P.s Landschaften s. außer den erwähnten Biographen: W. Stein, Erneuerung der her. Landsch., 1917; Gerstenberg, Die ideale Landschaftsmalerei, 1923 p. 107 (vgl. dazu Besprech. von W. Friedlaender in Rep. f. Kstwiss., 49 [1928] 147); Alfassa, P. et le paysage, in Gaz. d. B.-Arts, 1925 I 265. Wake. Oeuvrekataloge: Smith, Cat. rais., VIII (1837). Systematische Anordnung nach Gegenständen. Durchaus unkritisch, aber noch immer unentbehrlit:h. E. Magne, N. P., Paris 1914. Das Werkverz. am Schluß - ebenfalls nach Gegenständen geordnet - unkritisch. O. Grautoff, N. P., sein Werk u. s. Leben, Münch. 1914 (Bespr. v. Tietze in Rep. f. Kstwiss., 41 [1919] 263ff.), Bd. II, Kat. der Werke chronologisch mit Abbild. jedes Bildes, Farbbeschreibung, Quellenangaben usw. Dankenswert als erster Versuch, aber revisionsbedürftig (auch in Zuschreibungen und Datierungen) u. in Einzelangaben oft ungenau. W. Friedlaender, N. P., Münch. 1914 (Besprech. v. Tietze im Rep. f. Kstwiss., 39 [1916] 181 ff.), berücksichtigt im Oeuvreverz. nur durch Quellenang*be (bei den Biographen oder in der Corresp.), durch Erwähnung in alten Sammlungen oder durch zeitgenöss. Stiche festgelegte Werke, möglichst in chronol. Anordnung. Auch hier durch Auftauchen von bisher unbekannten Bildern vieles nachzuholen. Auf diese beiden Arbeiten sei für die Werke P.s verwiesen - hier nur einige Bemerkungen u. Ergänzungen dazu: Narziß, Dresden, wahrscheinl. nicht (wie bei Gr. 2) aus Besitz von Lenbtre. Es gab noch andere Versionen, die nur im Stich (z. B. von Frey, Andr. 382) erhalten. Nach Jamot (s. o.) vorrömisch, ebenso wie das verwandte Gr. 1. Bacchus u. Erigone, jetzt Stockholm (Konstrevy, 1928 p. 102). Narziß, Gr. 3, Louvre, weit entwickelter, venezianisierender, entschieden später als 2, also keineswegs vorrömisch (wie Gr. 1, 40 vorschlägt). - Schlachtenbilder, Gr. 4 u. 5, Leningrad u. Moskau. Zeichnungen ähnlichen Charakters nahe den sog. Adonezeichu. in Windsor. Vorrömisch oder allererste Zeit in Rom. - Parnaß, Gr. 8, Prado Madrid, 1625/29. Komposition wie Farbgebung weisen auf etwas spätere Zeit: 1630/35. - Triumph Davids, Gr. 9, Prado Madrid. Über Kopien usw. s. Grautoff, Kstwanderer, 1924/25, p. 105. - Einnahme von Jerusalem, Gr. 11, Wien. Dies Exemplar ist nur die figurenreichere Replik, die von Kard. Franc. Barberini, Besitzer des ursprüngl. (verschollenen) Gemäldes, 1639 dein Fürsten v. Eggenberg, außerord. Gesandten Kais. Ferd. III., geschenkt wurde (cf. Posse, Sacchi, 1925, p. 48 Anm. 4). - Moses verwandelt bitteres Wasser in süßes (2. Moses 15; nicht: Moses schlägt Wasser aus dem Felsen, wie Gr. 12), Nuneham Park. Weder durch Stich, noch quellenmäßig belegt. Poussinesk, aber nicht sicher. - Heil. Cäcilie, Gr. 13, Prado, Madrid. Wenn dies Bild echt, dann auch die in Typen u. Behandlung verwandte Verlobung der hl. Katharina, Richmond, die Gr. I280 ablehnt. - Heil. Margarete, Turin Pin., nach Gr. II 281 "undiskutierbar", hält Rob. Longhi wohl mit Recht für Original P.s um 1635. Gest. von Chauveau, Andr. 241. (Festschrift f. 323 21* Poussin Wal t. Friedlaender 1933 Ms.). - Die Mad. erschein † dem Heil. Jakob, Gr. 16 (Mad. del pilo), Angabe Fél.s: um 1630, wohl richtig. Also nicht vorrömisch, wie Fr., P., p. 113, für möglich hielt. - Anbetung des goldenen Kalbes, zuletzt Sackville Gall. London. Nicht bei Gr.; Fr. p. 115 setzt diese bisher nur durch Stiche bekannte Version (A. 74) zu spät an, vorausgesetzt, daß die Signatur N. P. 1629 des neu gefundenen Gemäldes, die Johnston, Burl. Mag., 35 (1919) angibt, stimmt. 2 flüchtige Skizzen dazu in Windsor. - Pest von Azdod, Gr. 19, Louvre. Gehört zu den 12 Bildern, die für den König von Spanien in Rom bestellt wurden (Sandrart, 1675 p. 10). - Schlafende Venus, von Satyrn belauscht, Gr. 23/24, Dresden und (anders) London, Nat. Gall., wohl früher: 20er Jahre, anzusetzen. Der Stich v. Daullé v. 1760 (den Gr. für das N.-G.-Bild anführt) bezieht sich auf ein breitformatiges, neuaufgetauchtes Exemplar bei Dr. Thalberg, Zürich (s. Grautoff, Gaz. d. B.-Arts, 1932 I 326, m. Abb.), das in der Hauptszene mit dem knapper gefaßten Nat. Gall.-Bild übereinstimmt. Fraglich, welches von beiden eigenhändig. - Erziehung des Bacchus, Louvre (Gr. 25 als "Bacchanal"). So schon im Inventar v. 1609 genannt. Parallele zu dem Chantilly-Bild (Gr. 26). In diesem Sinn auch Lemonnier, Beaux-Arts, 3 (1925) 90f. - Kinderkonzert, Gr. 27, Louvre, Wohl Teilkopie nach der Louvrezeichn. Merkur u. Venus, oder nach dem Stich danach v. 1636. Das Bildchen gehört nicht zum alten Louvrebestand, Provenienz unsicher. - Spielende Kinder, Gr. 28, früher Duke of Westminster, zuletzt engl. Kunsthandel. Nach Jamot früher: ca. 1625, ebenso wie Gr. 29: Amoretten, Ermitage Leningrad. - Gr. 30 Spielende Kinder, Gal. Liechtenstein Wien. Fraglich. - Gr. 31 Schmetterlingsfänger, Wilton House, ist Teilkopie nach dem Bacch.Tanz der Nat. Gall., wenig sinnvoll verändert. - Hingegen sind Vier jagende Knaben, Ermitage Leningrad, die nach Gr. II 278 als "zu genrehaft" P. abgesprochen werden, mit dem Bild bei Kard. Mazarin (Inv. v. 1661) zu identifizieren. (Fr. p. 128). Loménie de Brienne sah das Bildchen später bei Hautefeuille und bezeichnet die 4 Knaben als "quatre âges ou saisons" (Hourticq p. 205). - Ein großer Putto mit Füllhorn (1920 Aukt. Ernst, Budapest, als Albani, jetzt Berlin Kunsthand.) von Ad. Venturi (L'Arte, 30 [1927] 250f.), ebenso Graut. (Gaz. d. B.-Arts, 1932 I 323) als Poussin. Poussinesk, aber nicht sicher. - Hochzeit von Peleus u. Thetis, Dublin, Nat. Gall., aus Slg Earl Spencer (nicht bei Fr. u. Gr.). Kompos. durch alten Stich belegt. Etwas plump in der Ausführung. Wohl früh. Zeichn. dazu (aus Slg Russell) ebenfalls in Dublin (Bodkin, Burl. Mag., 60 [1932] 180). - Venus u. Adonis, Gr. 33, früher Lord Wilbrabam, 1931 versteig. 2. Exemplar i. d. Slg Cook, Richmond. Fraglich, welches Kopie. Sehr ausgeführte Zeichnung dazu im Brit. Mus., fraglich. - Tod des Adonis, Gr. 34, Caen. Vgl. René Schneider, Gaz. d. B.-Arts, 1919 p. 369. - Mythologische Landschaften, Gr. 36/37, Liverpool u. (anders) New York. Ohne ältere Belege u. Provenienz. Beide möglich, aber nicht ganz überzeugend. Gr. 36 nach Jamot vorrömisch. (Auch Landsch. mit Num a Pompilius in Chantilly [Gr. 35] nur "möglich".) Zu Gr. 37 gehört auch Gr. 46: Landsch. mit Nymp h en, ebenf. New York. Neu aufgetaucht eine L andsch.mitNymphenu. Satyrn, ausSlgM.D.Horner, London (Jamot, Gaz. d. B.-A., 1925 II 84, nicht ganz zuversichtlich). Wohl die gleiche, die in d. Mus. v. Cleveland gekommen (Bull. de l'art ane. et mod., 1926 p. 206). - Gefährten Rinaldos, Gr. 41, Wien, Harrach. Bild mit verwandtem Sujet im Hause Pozzos erwähnt bei Richardson, Traité (Fr. p. 128). Auch auf 2 Louvre-Zeichngn kommen die beiden vor. - Inspiration des Anakreon, Gr. 42, Prov.-Mus. Hannover. Das Exemplar in der Gal. Dulwich ist nach Gr. I 110f. Kopie mit Ausnahme der Figur des Anakreon u. des Himmels. Ohne Konfrontation der beiden Exemplare Entscheidung, welches Kopie, schwer möglich. - Rinaldo u. Armida, Gal. Dulwich (Abb. Fr. 179), stimmt mit dem alten Stich von Audran genau überein (nicht, wie Gr. I 109 annimmt; mit Weglassungen oben u. unten). Daher in dem Dulwich-Exemplar mindestens die integrale Komposition erhalten. Über andere Versionen des Themas vgl. Fr. p. 115. - Et in Arcadia ego (1. Fass.), Duke of Devonshire. Vgl. Hourticq p. 199. Nach Jamot (Gaz. d. B.-A., 1925 II 100) früher als Gr. 43 annimmt: ca. 1625/28. Ebenso auch das Louvre-Bacchanal, Gr. 44, und die kleinen bacchischen Szenen Gr. 51/54. Von diesen wird das Exemplar der Nymphe mit d. trink. Satyr, das von den Maratti-Erben nach Spanien kam, jetzt meist als das Original angesehen, das Ermitage-Exemplar (Gr. 54) als (eigenhändige) Replik. Auch dieses alte Provenienz (Beaux-Arts, 4 [1926) 52; Bull. de la Soc. de l'hist. de l'art fr., 1927 p. 162). Ein drittes Exemplar in Dublin, Nat. Gall. (Bodkin, Bud. Mag., 60 [1932] 181). - Triumph der Flora, Louvre, Gr. 45. 1630/35. Nicht zu weit zu entfernen von Gr. 82, Reich der Flora (Verwandlung der Blumen), das nicht Ende, sondern Anfang der 30er Jahre, wie auch die sichtlich frühe Louvre-Zeichn. beweist. - Bacchus u. Ariadne, Gr. 49 (als Bacchanal), Prado, Madrid. Sandrart u. Richardson erwähnen derartiges Thema (Fr. p. 127), Es begegnet auch auf d. Bild in der ehem. Smlg Stroganoff (Auktionskat. Lepke 1931 Nr 66, mit Abb.), Komposition durch Stich von Beauvais belegt. Ein and. Bild Bacchus u. Ariadne (jetzt Straßburg, Privatbes.) stimmt weitgehend mit einer sehr bekannten Zeichng der Ec. des B.-Arts überein (Fr., P. Abb. 204), die aber für P. etwas zu weich u. flau. Ob das Gemälde, das in manchem mit dem Midas-Bild (Gr. 56) verwandt, sicher von d. Hand P.s, noch nachzuprüfen. Abb. bei Gr., Gaz. d. B.-A., 1932/I 327 (danach in Amerika? befindl.). - Bacchanal, Gr. 50, Nat. Gall. London. Nicht für Barberini, sondern gleich Silen-Triumph für Richelieu, daher etwas später anzusetzen, s. unten. - Aeneas u. Dido reiten auf die Jagd, Prado Madrid. Nicht Jagdzug des Meleager, wie meist und auch Gr. 55. - Midas vor Bacchus, Pin. München, Gr. 56: 1632-36. Im Prozeß Valguarnera Juli 1631 erklärt Gio. Stef. Roccatagliata, er habe dem Angekl. einen,König Midas' von P. verkauft (Corr. de Rubens, V 387); also muß die Entstehung des Bildes vor diesem Datum liegen. - Errettung des jungen Pyrrhus, Gr. 57; über e. vermutl. Kopie im deutsch. Kunsthandel: Gr., Gaz. d. B.-A., 1932 I 331; im schwed. Kunsthandel: Konstrevy, 1929 p.29, m. Abb. - Bathseba, Gr. 59, Duke of Bedford. Weder durch alte Quellen, noch durch Stiche oder Zeichnungen belegt. Angebl. aus der Sig. Orléans (1749), jedoch nicht in den alten Katal. oder in dem Verz. der nach England verkauften Bilder (1782, Waagen, II 485). Typus der Dienerin erinnert an Theseusbild (Gr. 76). Hintergrund scheint nicht von P. Vielleicht wie dort von Lemaire (P). Nicht ganz überzeugend. - Armida, in den Spiegel schauend, Gr. 60, Lord Scarsdale. Ähnlich langgestreckte Glieder wie auf vorigem. Ebenso ohne Belege u. etwas zweifelhaft. Nach Jamot vorrömisch. - Jupiter u. Callisto, Gr. 61, jetzt Mus. Cincinnati. Vgl. Art News, 23 (1924/25) Nr 14 p. 8 u. Renaiss. de l'art franç., 8 (1925) 182. - Ruhe auf der Flucht, Gr. 62. Früher Duke of Westminster, jetzt Samml. Reinhart in Winterthur. (Vgl. Abb. in The Art News [New York], 22 [1923/24] Nr 40 p. 1.) - Erziehung des Jupiter, Gr. 64, Berlin K. F. M. Um einige Jahre später anzusetzen, als die freiere Fassung in Dulwich, Gr. 63. Schöne Fcderzeichn. in Stockholm. - Ruhe auf der Flucht, Gr. 65. De Chenneviére (vermutl. 324 Poussin Kopie). Nach der ganzen Kompositionsanlage nicht, wie Gr., Mitte der 30er Jahre, sondern viel später, um 1650. Nicht von Cl. Bouzonnet gestochen (Gr.). Stiche s. Andresen 152/55. - Pan u. Syrinx, Gr. 66, Dresden. Stich von Picart (Andr. 359), den Gr. angibt, zeigt andere Kompos. - Coriolan, Gr. 68, Les Andelys. Wohl erst Anfang der 40er Jahre. - Schulmeister von Falerii, Gr. 69, Louvre. Über eine kleinere, in den Quellen erwähnte Fassung, neuerdings aufgetaucht bei Prinz Paul von Jugoslawien (jetzt Böhler?), s. Friedlaender, Gaz. d. 8.-Arts, 1931 II 52. - Raub der Sabincrinnen, Gr. 70/71, Louvre, Smig Cook, Richmond. Gr.: beide 1637/39. Doch ist das zweite bei Fél. "vor 1637" angesetzte Bild später als das um 1630 gem. Louvrebild. - Tanz der Nymphen, Gr. 72, Smlg Cook, Richmond. Zweifelhaft. - Theseus findet seines Vaters Schwert, Gr. 75/76, Chantilly u. Uffiz. Sicher nicht beides Originale. P. hat sich nie so genau wiederholt. Möglich, daß bei beiden starke Atelierhilfe, bes. in der Architektur (Lemaire). Zeichnungen im S. Rens. Mus. weisen darauf hin. - Inspiration des Dichters, Gr. 78/80, Louvre u. Smig Blondel, Paris. Auch hier gilt das gleiche, wie für das vorige. Das Louvreexempl. scheint in den Massen mit dem im Inventar des Kardinals Mazarin (1661) erwähnten Bilde: Apoll, Muse u. Poet, besser übereinzustimmen (Jamot, Gaz. d. B.-A., 1911;1I 177ff.; ThiébaultSisson, Les Arts, 1912 Nr 121 p. 20ff.). Nach Jamot (u. neuerdings auch Gr.) nicht ca. 1635, sondern früher, vor 1630, anzusetzen. - Phaetons Bitte bei Apoll, Berlin K. F. M. Nicht bei Fel. erwähnt (wie Gr. 81 sagt), aber bei Sandrart, s. Fr., P. p. 128. Dagegen läßt sich die Notiz im Inventar Mazarin nicht (wie Fr. a. a. O. meint) ebenfalls auf dieses Bild beziehen, vielmehr mit großer Wahrscheinlichkeit auf ein 1922 von P. Cassirer, Berlin, aus engl. Privatbes. erworbenes Bild (jetzt angeblich in Amerika, Abb. Gaz. d. B.-Arts, 1932 I 328): Endymion, vor Luna kniend, oben Sonnenwagen. Stilistisch eng mit dem Phaetonbild verwandt. Anfang oder Mitte der 30er Jahre. - Richelieu-Bacchanal, s.dazu ausführl. Jamot, Gaz.d.B.-A. 1921 II 93 u. 19251 24ff., der in der Aufreihung der Bilder zu den gleichen Resultaten (abweichend von Gr.) kommt wie Fr. p. 116: Triumph des Silen, Nat. Gall. London, Gr. 50, Triumph des Bacchus, Gr. 86 (früher Earl of Carlisle, jetzt Howard, York), Triumph des Pan, Gr. 84/85, Captain Morrison u. Jamot (dieses Bild neuerdings meist als das Original angesehen. Wichtige Zeichnungen dazu Windsor, Bayonne, Uffizien). Dagegen Bacchanal mit den Tänzerinnen, Nat. Gall. London, nicht dazugehörig, wie Gr. 83 angibt. Die Biographen zählen jedoch 4 Bacchanale für Richelieu auf. Ob man den Triumph des Neptun und der Amphitrite (ursprünglich Galathea, s. Zeichn. Stockholm) hinzurechnen darf, ist immer noch nicht deutlich. Das Bild ist 1932 aus der Ermitage Leningrad nach Amerika verkauft. Über im Kunsthandel aufgetauchte Replik (oder Kopie?) s. Grautoff, Kstwanderer, 1928/29 p. 104. - Mosis Quellwunder, Gr. 91, Bridgewaterhouse, aus der Orléans-Samml. Vermutlich doch (trotz Widersprüchen in den Quellen) das für de Gillier gemalte Bild (auf keinen Fall 1639/40 für Chantelou gemalt, wie Gr., wofür garkein Beleg). Dann mit Félibien als "vor 1637" anzusetzen. (Fel. nennt als einen der Besitzer des Gillier-Bildes Mr. de Dreux, der auch im Katalog der SmIg Orléans 1727 p. 326 als Vorbesitzer genannt wird.) 1641 war ein Teppich nach der Kompos. geplant (Bellori p. 169). - Taufe des Johannes, Gr. 97/98, Belvoir Castle u. Louvre. Beide Versionen nicht ungefähr gleichzeitig mit der Taufe Christi der 7 Sakramente (Gr. 99) anzusetzen, sondern früher: Anfang der 30er Jahre. - Verkündigung, Gr. 102, Chantilly, Mus. Condé. Chronologisch verschieden angesetzt; wie auch die etwas abweichende Zeichnung in Wien (Albertina) schwer einzuordnen. Aber durch Stich von Ger. Edelinck vor 1661 (dat. Exempl. i. d. Bibl. Nat., Paris) belegt. - Hirtenanbetung, Gr. 103, Smlg Favier, Paris. Stich v. Picart. Andere Fassung im Breitformat: London Nat. Gall. Gleiche Figuration, aber anderer Hintergrund (darauf 2 Zeichnungen Brit. Mus. u. Louvre zu beziehen). - Madonna für Roccatagliata, 1642. Früher nur inmStich bekannt (Fr., P. p. 117. Abb. p. 214). Skizzen dazu in Windsor. Gemälde neuerdings aufgefunden, vgl. Borenius, Art in America, 1925 p. 92. - Moses zertritt Pharaos Krone, Gr. 109, Louvre u. Duke of Bedford. Es ist - anders als bei Gr. - das letztere Bild, das Bernini 1665 sah (Fr. p. 118). Auch ist das Louvrebild (für Kard. Massimo) wohl etwas später. - Moses vertreibt die Hirten von dem Brunnen. Über Zeichnungen u. Stiche zu dieser Komposition aus Mitte oder Ende der 40er Jahre s. Fr., Belv., 7 (1925) Forum p. 65/70. Das Bild scheint neuerdings aufgetaucht zu sein. Vgl. Bull. of the Minneapolis Inst., 1924, Mai p. 34. - Beweinung Christi, Gr. 113, Dublin, s. Bodkin, Burl. Magaz., 60 (1932) 180. - Auffindung des Moses, Gr. 115, Louvre. 1647 für Pointel, doch siehe die Provenienzangabe in der Pinacotheca von Loménie de Brienne (vgl. Hourticq a. a. O. p. 197). - Taufe Christi, Gr. 116, SmIg Johnson, Philadelphia. Nicht das für Chantelous Bruder bestimmte Bild von 1648, wie Gr. annimmt; dieses war nach Corr. 303 viel kleiner und ist vielleicht mit dem Bildchen der Smlg Czernin, Wien, zu identifizieren (Fr., P., p. 119). - Heil. Familie, Chantilly, Nat. Gall. London, Pawlowsk; cf. Gr. p. 262. Diese Komposition wird bald P., bald Lesueur zugeschrieben. Zeichnung dazu (Akte) in Windsor sicher von P. Zeit etwa Pariser Reise.Cf. Fr., Burl. Magaz., 54 (1929) 116ff. (unter Nr 54). - Heil. Familie auf der Treppe, 1648, Gr. 131, Smlg Duke of Sutherland. Anderes Exemplar bei Lerolle, Paris (Fr. Abb. p. 239). Fraglich, welches das Original. Zeichnungen mit Varianten: Louvre, Coll. Bonnat, Bayonne, Pierpont Morgan. - Gr. Heil. Familie, Gr. 132, Ermitage Leningrad, ist das für Chantelou bestimmte, in der Korrespondenz zw. 1647 u. 55 erwähnte Bild (Fel. gibt ein sichtlich unrichtiges Maß, weshalb Gr. I, p. 270 d. Zusammenhang verkennt). Das Bild ist nach der Korrespondenz etwas kleiner, als das für Mme de Montmort aus annähernd der gleichen Zeit, das beim Earl of Yarborough (nicht bei Gr.; Fr. p. 122, Abb. p. 242). Daher kann auch nicht die Heil. Familie, früher Smlg Pearson (s. Auktions-Kat. P. Cassirer, mit Abb.), jetzt Thyssen-Rohoncz, damit zusammengebracht werden (so Gr., Gaz. d. B.-A., 1932 I 336). Sie gehört auch nicht in den Spätstil P.s, sondern etwa in eine Reihe mit d. relativ frühen Westminster-Mad. - Heil. Familie mit 10 Figuren, 1649, für Pointel. Nach Gr. 134: Paris privat. Ein anderes Exemplar in Dublin Nat. Gall. (s. Bodkin, Burl. Mag., 60 [1932] 179) Zeichn. dazu in Chantilly. - Heil. Familie mit 11 Figuren, Smlg Duke of Devonshire (nicht bei Gr.); die gleiche Komposition zeigte das Exemplar (Kopie?) früher Smlg Kann Paris (wonach Fr., P., p. 120 zu korrigieren). - Madonna mit dem Badebecken, Fr., P., p. 120. Neuerdings aufgetaucht in der SmIg Sachs, Fogg Mus. Boston. Brienne beschreibt ein ähnliches Bild (Hourticq p. 205) im Besitz des Duc de Créquy. (Bisher nahm man das Louvrebild [Gr.137] als das von Fél. erwähnte, 1651 für Créquy gemalte.) Eine Reihe von Zeichnungen in Ch antilly u. a.O. auf dieses späte Bild zu beziehen. - Christus u. die Ehebrecherin. Eine Version des berühmten Louvre-Bildes (Gr. 148), zuletzt bei Boehler, München, von Gr, (Kstwanderer, 1928/29 p. 105, u. Gaz. d. B.-A., 1932 I 329) als P. publiziert, ist zweifellos Nachahmung. - Petrus u. Johannes heilen den Lahmen, Gr. 152. Jetzt Metrop. Mus. New York (vermutlich das Exemplar aus Liechtensteinschem Besitz; vgl. Bull. of the Metr. Mus., 19 [1924] 100ff.). - Odysseus unter den Töchtern des Lykomed, Fr., P. p. 123. Von den 2 bisher nur im Stich bekannten Versionen ist die eine, vermutlich frühere (also vor 1656), im Pariser Kunsthandel aufgetaucht (Fr. in Zeitschr. f. b. Kst, N. F. 60 [1926/27] 141ff., m. Abb.). Mehrere Zeichnungen zu dem Thema in Leningrad. Das neuerworbene Gemälde dieses Gegenstandes im Louvre (s. Bull. de la Soc. de l'hist. de. l'art fr., 1920 p. 195 [Jamot]) weder belegt noch gestochen; nur RichtungP.s. - Geburt des Bacchus, Fr., P., p. 123. Die eine der beiden Versionen, mit Zeus u. Hebe in den Wolken, bei Bellori beschrieben, 1637 für Stella, gest. von Dugbet, früher Coll. Orléans, neuerdings aufgetaucht: Fogg Mus. Boston (Kopie in Montpellier; s. Joubin in Actes du Congrès d'hist. de l'art, 1921, p. 338 pl. 49). - Ruhe auf d. Flucht (mit der Serapis-Prozession, 1657 fertig), Gr. 153, früher Smlg Stroganoff, Leningrad, versteig. bei Lepke 1931 (s. Verst.-Kat., mit Abb.). Zeichn. dazu in Chantilly, Abb. Fr., P., p. 257. Landschaften. Häufig und gern kopiert, vielfach auch nach den sehr zahlreichen Stichen. Daher Vorsicht nötig. Keine Erwähnung vor 1648. L. mit den 3 Mönchen, für Hauterive, Gr. 124, in Montauban, galt bisher trotz schlechtem Zustand als Original. Neuerdings besseres u. größeres Exemplar bei Prinz Paul von Jugoslawien (French Exhib. London 1932). Vgl. Gr., Gaz. d. B.-A., 1932 1337. Bei Gr. mit 1645/48 wohl zu früh angesetzt. Der Diogenes, Louvre, Gr. 125, u. L. mit Math. u. Engel, Berlin K. F. M., Gr. 126, wahrscheinlich früher. Ein letzterem ähnliches Bild bei Waagen, Treasures, Suppl., 1857, p. 321, im Bes. von Lord Seafield erwähnt. In diese frühe Gruppe gehört auch die L. mit Joh. auf Patmos, Chicago, Art Inst. Durch alte Stiche belegt. Vgl. Posse, Pantheon, 5 (1930) 62/64, u. Friedlaender in "Das unbekannte Meisterwerk" (1930). - L. m i † breitem Weg. Nach Fél. 1648 entstanden, ist wohl kaum, wie Gr. annimmt, gleich dem Bild in der Lond. Nat. Gall. (das von Baudet gestochen, Andr. 445), vielmehr gleich dem Stich Andr. 444: L. mit wasserschöpfendem Mann, dem ein sehr nachgedunkeltes u. deshalb schwer zu beurteilendes Bild in Dulwich entspricht (verhaltl. das Pendant zu dem Bild der Lond. Nat. Gall.). - L. mit 3 Männern, Gr. 128, Prado, Madrid. Ähnlich die L. mit 2 Männern (Fr. Abb. p. 253), früher Burdett-Coutts, jetzt Smig Reinhart Winterthur. Vgl. Kst u. Künstler, 25 (1926/27) 6, 10. - L. mit Auffindung der Asche des Phokion, Gr. 129. Lord Derby (Kopien s. Gr.). Ober die beiden Phokionlandsch. s. Burl. Mag., 40 (1922) 158ff. (Jamot) u. 46 (1925) 322. Das Pendant dazu: L. mit der Forttragung des Leichnams des Phokion, seit einigen Jahren im Louvre (Jamot, Gaz. d. B.-A., 1921 II 321, u. Dacier, Rev. de l'art anc. et mod., 41 [1922] 82ff.). - Landsch., Gr. 142 Chantilly. Stets Dughet genannt. Nicht P. - L. mit Frau, die sich die Füße wäscht (für Passart 1650). Gr. 143. 1885 im Bes. von Earl Howe (Ac. Wint. Exhib.). 2 Exempt.: München, Kunsthandel, und Mr. Jamot, Paris. Letzteres nach Meinung v. Mr. Jamot das Original (G. d. B.-A. 1925/II 110 u. 1932/I 338 Anm.). Auf einem 3. Ex. in Chantilly (wohl Kopie) fehlt der Zuschauer, der auf altem Stich erscheint (Andr. 456). - L. mit Pyramus und Thisbe, 1651, für Pozzo. Früher Asburnham, jetzt Städel-Inst. Frankfurt a. M. (Roger Fry, Burl. Mag., 43 [1923] 53). Für Mittelgrundszene: Löwe überfällt Gespann, Zeichn. in Bayonne. - L. mit totem Mann im Vordergrunde (Pyramus?), Gr.144, Le Havre. Ob mit der L. bei heiterem Wetter (Fél. 63) zusammenzubringen, wie Gr. I, 258 vorschlägt, noch nachzuprüfen. - Landsch. in Medaillon form, Gr. 145, Lord St. Oswald. Stich Andr. 452. Teilkopie aus dem Diogenes. - L. mit Schlange. 1652 für Pointel gestochen v. Baudet. Nach Jamot, Gaz. d. B.-A.,1925 II 110, bei Mr. M. Manguin (s. auch Revue de Bourgogne, 1919 p. 169). - L. mit Orpheus und Eurydike, Gr. 155, Louvre. Die damit verwandte Zeichnung in Chantilly (Abb. bei Gr. I Taf. 25) vermutlich nicht P., sondern Nachahmer (Millet?). Auch das Gemälde im Metrop. Mus., das wörtlich mit der Zeichnung ubereinstimmt, wohl von Nachahmer P.s. (Die beiden Nymphen vomChantilly-Bild Gr. 154 übernommen.) Eine andere Landsch. des Metrop. Mus. New York mit Orpheus, der nach dem Weg zum Hades fragt - P. genannt - zeigt ähnlichen Charakter (Bull. of the Metrop. Mus., 25 [1930] 60). - L. mit dem Riesen Orion, 1658 für Passart gemalt. Früher nur im Stich bekannt. Jetzt Metrop. Mus. New York (Borenius, Burl. Mag., 59 [1931] 207f.). Zeichnungen. P.s Zeichn. sind schon zu seinen Lebzeiten gesammelt, u. a. von den Massimi, deren Smlg nach England kam, jetzt Windsor-Library (s. darüber ausführlich : Fr., Burl. Mag., 54 [1929) 116 ff.), wo - abgesehen vom Louvre - die meisten u. wichtigsten. Außerdem findet sich größere Anzahl in der École des Beaux-Arts (cf. Lavallée, Gaz. d. B.-Arts, 1917 p. 418ff.) u. in Chantilly sowie in den Kabin. von Stockholm (aus Slg. Crozat; cf. Gunn. Wengström, Nationalmusei Arsbok 1924), Wien, Albert. (z. T. aus Sig. Mariette; s. Fr., Belvedere, X [1931 11) 56), Leningrad, Ermitage, aus Sig. Brühl u. Cobenzl (cf. P. Marcel in Staryje Gody, 1912 Nov.-H. p. 19ff.), Florenz (Uff.), Bayonne (Bonnat), Dijon, Montpellier, Lyon (cf. Ren. de l'art franç., 3 [1920] 129) usw. Wenige in Privatbes. oder Handel. Nachahmungen zahlreich und schon aus relativ früher Zeit. Versuch einer Sichtung und Systematisierung des großen Materials in Vorbereitung. Einzeluntersuchungen, die sehr notwendig, bisher nur wenige: Ch. Martine, N. P. Cinquante reproductions, Paris 1921 (Dessins de mattres franç. I); Old Master Drawings, X, X I I I, XIV; G. Wengström, Kunstmuseets Aarsskrift 1921/23, Kopenh.1924 (über Zeichn. "Raub der Europa"); Muchall-Viebrook, Münchner Jahrb., N. F. 2 (1925) 99ff. (Z. zur Münch. Grableg.); Burl. Mag., 38 (1921) 3ff. (beide abgeb. Zeichn. nicht von P.); Rev. de l'art anc. et mod., 41 (1922) 311 ff. (Zeichn. zu d. Hesperiden); Beaux-Arts, 1 (1923) p. 56 (Zeichn.: Mars u. Venus); Archives de l'art franç., VIII, 1916 (Lemonnier über 2 Zeichn.-Bände in der Bibl. des Instituts, die zwischen P. u. Ch. Errard strittig). Ober P.s Zeichnungen zum Traktat Leonardo da Vincis cf. L. Hautecceur in Gr., P., I 10, Exkurs, u. Staryje Gody, 1913 März-H. p. 21 ff. Quellen. Vgl. die Obersicht bei W. Friedlaender, N. P., Münch. 1914, p. 109f. Ober die in einem Ms. der Bibl. Nat. (von Loménie de Brienne) erwähnten P.-Bilder s. Hourticq, De P. à Watteau, Paris 1921, p. 197. Lit.:bis 1914: am ausführlichsten bei O. Grautoff, N. P. Sein Werk u. s. Leben, Münch. 1914, I 419ff. Lit.: seil 1914: (kleinere Monographien): Esther Sutro, N. P., Lond. 1923. - Magne, N. P., Paris 1928 (kleinform. Neuausgabe des Werkes von 1914 ohne Katalog). - J. Aynard, N. P., 1928. - P. Courthion, N. P., Paris 1929. - GillesdeTourette, N. P., Paris 1929. - P. du Colombier, P., Paris 1931. - Lettres de P., Paris 1929 (éd. P. du Colombier - Auswahl). - Félibien, Entretiens, Paris 1929 (unkomment. Ausgabe der P.-Biographie). Zusammenfassend: A. Michel, Hist. de l'art, 6 (1921/22) 230ff. - Dimier, Hist. de la peint. franç. XVIIes., I (1926). - O. Grautoff in: Pevsner u. Grautof f, Malerei des 17. Jh.: Roman. Länder (Handb. d. Kstwiss.), Teil 2. - W. Weisbach, Franz. Malerei d. 17. Jahrh., 1932. Aufsätze allgemeineren Charakters (soweit nicht im Text schon erwähnt): Zeitschr. f. Ästhet. u. allg. Kstwiss., XI 36 (V.Lowinsky, Raum u. Geschehnis in P.s Kunst). - Rep. f. Kstwiss. 42 (1920) 48f. (Fraenger, Z. Gesch. der Kstkritikusw.). - Mélanges Bertaux, 1924, 46 (René Schneider, ~26 Poussin -Poutrain Des sources ignorées... de l'art de P.). - Rev. de l'art anc. et mod., 47 (1925) 273 (Letnonnier, Les sources des bergers d'Arcadie). - Die Antike, 1930 (We is - bach, Et in Arcadia ego). - Kunst u. Kstler, 27 (1928/29) 425/28 (Troendle, Das Erbe P..). - Belvedere, 8 (1925)59ff. (P. Courthion, Le P. créateur de rythmes). - L'Art et les Artistes, N. S. I (1919/20) 313/22 (Jamot, P. et l'Italie); N. S. II/1II (1920/21) 131/38 (Martine, Le retour de N. P.); N. S. XII (1925/26) 1/8 (Fosca, La méthode de P.). L'Art vivant, 15. 2. 1925 (J. L. Vaudoyer, Le voluptueux Poussin). Aufsätze zur Bilderbestimmung u. zur Bildergesch. Die wichtigsten von P. Jamot in Gaz. d. B.-Arts, 1921/II 81/100 (Études sur N. P.) u. 321/30; 1925/II 73/114 (Nouv. études). Die meisten anderen im Text an betr. Stelle zitiert. - Apollo, 3 (1926) 217/21 (Bilder in d. Nat. Gall. u. Wallace Coll.). The Art News, 22 (1923/24) Nr 28 p. 2, Nr 35 p. 2, Nr 40 p. 1 (Bilder im Metrop. Mus., in Minneapolis). Beaux-Arts, 1 (1923) 218 (Nymphe u. Satyr); 4 (1926) 55 (Geschenk einer Bildskizze des Erasmus an den Louvre). - Bull. de la Soc. de l'hist. de l'art fr., 1925 p. 31 (P. im Mus. Rouen u. in Chantilly), 166, 210 (Sur quelques tabl. de P.); 1928 p. 143/52 (Inventar beim Tode P..), 210/12, 248 (Bilder in Leningrad u. Moskau). - Bull. de l'art anc. et mod., 1924 p. 116f. (Les portraits de P.). - Bull. of the Detroit Inst., 8 (1926/27) 2, 7f. (Geschenk eines Gemäldes "Abendmahl"). - Burl. Mag., 47 (1925) 3f. (Bodkin zu der frz. Ausst. Von P. bis Corot), 10/12 (R. Fry, Claude u. P.); 60 (1932) 174/85 (Bodkin, P. in d. Nat. Gall. Dublin), 191/97 (A. M. Daniel u. P. Jamot, P. u. B. Flemalle). - Gaz. d. B.-Arts, 1918 p. 345/54 (Jamot über einen Joh. d. T., Halbfig., im Mus. Toulouse, der nach J. Selbstporträt P.s aus der 1. röm. Zeit); 1928/I 164 (Serge Ernst, 3 Bilder P.s auf einer frz. Ausst. der Ermitage). - Kstchronik, N. F. 34 (1922/23) 430 (Christus u. die Samariterin, von P. [?], bei Schöne). - Renaiss. de l'art franç., 7 (1924) 626f. (Bilder der Ermitage); 8 (1925) 55 (Parnaß), 183f. (zur Ausst. Von P. bis Corot). - Rev. de l'art anc. et mod., 41 (1922) 82ff. (Neuerw. des Louvre); 48 (1925) 3ff. (Zur Ausstell. Von P. bis Corot). - Stud. u. Skizz. zur Gemäldekunde, 5 (1920/21) 127ff. (Frimmel, 2 frühe Arbeiten von P. - bacchische Darstellungen, nicht von P.). - Le paysage franç. de P. ä Corot (Expos. Petit Palais 1925, éd. Gaz. d. B.-Arts, 1926). - Cat. d. nouv. acquisit. de la Coll. Goudstikker, exposée Amsterd. 1930 (Dez.): Abfahrt des Aeneas (?). - Actes du Congrès d'Hist. de l'Art, Paris 1921 (éd. 1924), p. 338ff. (André Joubin über Bilder P.s im Mus. Montpellier). - Mireur, Dict. d. ventes d'art, VI (1912).